Bachantki (tragedia Eurypidesa)

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Skocz do: nawigacja, szukaj
Bachantki
Βάκχαι
{{{nazwa}}}
Scena śmierci Penteusza rozszarpywanego przez menady. Attycka ceramika czerwonofigurowa (V wiek p.n.e.) Muzeum w Luwrze
Autor Eurypides
Język greka
Data powstania 406 p.n.e.
Tematyka mityczna
Typ utworu tragedia
Dionizos z wiecznie pełnym kantarosem. Zdobienie patery w stylu czarnofigurowym, autorstwa Psjaksa (VI wiek p.n.e.). British Museum

Bachantki[1] lub Bakchantki[2] (Βάκχαι, Bakchai) – ostatnia z tragedii Eurypidesa (406 p.n.e.), wystawiona podczas agonu roku 405 p.n.e., krótko po śmierci autora. Utwór jest adaptacją bachicznego mitu o początkach kultu Dionizosa oraz opozycji i kontrowersjach jakie wśród co bardziej konserwatywnych mieszkańców Hellady wywoływały żywiołowe praktyki jego zwolenników.

Utwór przedstawia dramatyczne dzieje króla Teb Penteusza, który za swój sprzeciw wobec nowych, burzących stary porządek praktyk, musiał zapłacić życiem. Wątek, wykorzystany już wcześniej przez Ajschylosa (Pentheus), wzbogacony został o element zemsty Dionizosa na siostrach swojej tragicznie zmarłej matki, publicznie poddających w wątpliwość fakt jego boskości.

Bachantki przez niektórych badaczy literatury klasycznej uznawane są za jeden z najlepszych (Łanowski[2]), jeżeli nie najlepszy (Kitto[1]) utwór w całej, zachowanej do naszych czasów, twórczości Eurypidesa.

Kult Dionizosa i wątek mityczny[edytuj | edytuj kod]

 Osobne artykuły: DionizosPenteusz.

Kult Dionizosa, boga dzikiej przyrody i dawcy winnej latorośli, miał charakter orgiastczny tzn., że w trakcie praktyk bachicznych jego upojeni winem wyznawcy, tańcząc przy dźwiękach muzyki, w sposób mistyczny wypełniani byli przez bóstwo (enthusiasmos). Na czas obrzędów łączyli się w roztańczone grupy i porzucając swoje codzienne zajęcia przemierzali lasy, pastwiska oraz górskie zbocza, a stan w który wchodzili, zwany ekstasis („wyjściem z siebie”), pozwalał im na przekroczenie bariery oddzielającej człowieka od otaczającej go dzikiej przyrody[3].

Grecy okresu klasycznego świadomi byli tego, że kult Dionizosa powstał poza kręgiem kultury greckiej, a samo bóstwo włączone zostało do olimpijskiego panteonu stosunkowo późno (na miejsce jego pochodzenia wskazywano małoazjatycką Frygię i Lidię). Współczesne badania dowodzą, iż nowy, żywiołowy rytuał stanowił spore wyzwanie dla tradycyjnych kultów polis[3], a do tych trudnych początków odwołuje się jeden z wątków mitycznych[2].

Dionizos (Διόνυσος) zwany również Bachusem (Βάκχος) był dzieckiem z nieprawego łoża Zeusa i śmiertelniczki Semele, córki króla Teb Kadmosa. Jego ciężarna matka rażona piorunem, zginęła ponieważ nie wytrzymała widoku pełni majestatu swojego boskiego kochanka (do czego namówiła ją zazdrosna Hera). Uratowany z jej łona przez swojego ojca i zmuszony do ciągłej ucieczki przed zemstą Hery Dionizos, tułał się po bezkresach Azji i Północnej Afryki (Egipt, Syria, podbił nawet Indie), aby w końcu powrócić, na rządzony już wtedy przez wnuka Kadmosa Penteusza, dwór tebański[4] (symbolizuje to wprowadzenie jego kultu do Grecji).

Punktem wyjścia wykorzystanej przez Eurypidesa opowieści, jest zemsta Dionizosa na siostrach Semele, w tym matce Penteusza Agawe. Ponieważ publicznie podważały one autentyczność związku Semele z Zeusem i jednocześnie fakt boskości samego Dionizosa, przybyły do Beocji bóg zesłał na wszystkie Tebanki mistyczną ekstazę. Zamienione w menady kobiety (inaczej bachantki, czyli wyznawczynie swojego kultu), wyprowadzone zostały na pobliską górę Kithajron, a ich przewodnikiem został sam wcielony w postać bachanta Dionizos. Ponieważ pochwyconego przez interweniujących żołnierzy i przedstawionego Penteuszowi boga, podczas przesłuchania, zmuszono do wysłuchania licznych obelg, w zemście namówił on omamionego króla, aby w stroju kobiety przyjrzał się zachowaniu posądzanych o rozpustę bachantek. Wysłany na Kithajron władca, pomylony z dzikim zwierzęciem, został żywcem rozszarpany przez własną matkę i jej siostry opętane mistycznym szałem[4][5][6].

Treść utworu[edytuj | edytuj kod]

XIX-wieczne wyobrażenie bachantek na obrazie Women of Amphissa Lawrence'a Almy-Tademy

Treść utworu, skupiona wokół ostatnich, najbardziej dramatycznych wydarzeń boskiego mitu, obejmuje wątki od pochwycenia Dionizosa przez zbrojnych Penteusza, aż do tragicznego końca tebańskiego władcy[6].

Osoby dramatu to: Dionizos, Chór bachantek lidyjskich (jego czcicielek), Tejrezjasz (wieszczek), Kadmos (władca Teb, ojciec Agawe, dziad Penteusza), Agawe jego córka (matka Penteusza), Penteusz (władca Teb), Sługa, Posłaniec pierwszy, Posłaniec drugi. Osoby nieme: Orszak zbrojnych Penteusza, Słudzy Kadmosa[6].

Dramat otwiera streszczający mit prolog, w postaci monologu Dionizosa wygłoszonego przed pałacem tebańskim. Dionizos zauważa płonący na grobie swej matki wieczny ogień i sprawia, że wyrasta na nim wina latorośl[1][6].

Poprzedzony partią chóru epeisodion I to spotkanie trzech postaci mających zdecydowanie różny stosunek wobec nowej religii. Tejrezjasz, tebański wieszczek, który szczerze wielbi Dionizosa i Kadmos, stary król, nieszczery ale pokorny, przeciwstawieni są Penteuszowi, który jest mu zdecydowanie przeciwny[1]. Rozmowa odzianych w skóry starców dotyczy ich udziału w kulcie ku czci boga. Władca niedostrzegający początkowo obecnych na scenie postaci, skarży się na niemoralne zachowanie kobiet i obwinia o wszystko obcego bachanta. Poznawszy zamiary starców wpada w gniew i oskarża Tejrezjasza o zły wpływ na swojego dziada. Ci z kolei starają się przekonać młodzieńca o konieczności poddania się woli bogów[1][6][7].

O ile epizod I jest po części prezentacją postaci tebańskiego władcy[7], o tyle oddzielony stasimonem epeisodion II to skierowana do niego przestroga (wyrażona za pomocą opowieści Sługi o kolejnych boskich cudach)[1][7]. W dalszej części pochwycony bachant-Dionizos, który według relacji nie opierał się zatrzymaniu, zostaje po krótkim przesłuchaniu wtrącony do więzienia[1][6][7].

Epeisodion III to najdłuższa, centralna część dramatu, która podzielona na trzy partie rozpoczyna się dialogiem chóru z cudownie wyswobodzonym Dionizosem. Wtedy to zburzony zostaje królewski pałac i objaśnienie sposobu w jaki bóstwo wydostało się z niewoli. Kończy ją ponowne pojawienie się na scenie władcy. Faza druga to przybycie posłańca, którego opowieść zadaje kłam oskarżeniom o niemoralne prowadzenie się menad i jest jednocześnie opisem szału, jaki ogarnął bachantki podczas próby ich pojmania. Jego relacja, która zapowiada tragiczny finał[7], jest odniesieniem do najkrwawszych dionizyjskich rytuałów (spargamos), które polegały na rozrywaniu żywcem i spożywaniu na surowo schwytanych przez bachiczne korowody zwierząt[3]. Końcówka epizodu to rozmowa Dionizosa z Penteuszem, w którym bóg podsuwa królowi pomysł bliższego przyjrzenia się zachowaniu bachantek. W tym celu władca miałby w przebraniu kobiety udać się na Kithajron[6][7].

Krótki epeisodion IV to obraz przebranego za kobietę omamionego boską mocą Penteusza, który pragnąc uniknąć rozpoznania prosi bachanta (Dionizosa) aby wyprowadził go z miasta mniej uczęszczanymi drogami. Kończący dramat rozbudowany eksodos rozpoczyna relacja Posłańca opisująca straszną śmierć tebańskiego króla. W toku akcji następuje spotkanie Agawe i jej sióstr z Kadmosem oraz uświadomienie sobie dokonanej zbrodni. Utwór kończy pojawienie się Dionizosa (w formie deus ex machina) wyjaśniającego motywy swojego postępowania oraz udanie się Kadmosa i Tebanek na wygnanie[6][7].

Wątki interpretacyjne[edytuj | edytuj kod]

Rzymski sarkofag ze sceną triumfu Dionizosa 220-235 p.n.e. Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Bachantki zostały wystawione na agonie roku 405 p.n.e. wraz z Ifigenią w Aulidzie i niezachowanym Alkmeonem w Koryncie, zdobywając dla autora piąte, pośmiertne już zwycięstwo[2]. Sztuka napisana została rok wcześniej na dworze macedońskiego władcy Archelaosa, gdzie Eurypides schronił się najprawdopodobniej przed szalejącą w Grecji wojną i gdzie niedługo później zmarł[2].

Bachantki są dramatem zdecydowanie odmiennym od wcześniejszych utworów jego autorstwa[1] (dla jednych „dziwnym” – Sinko[8], dla innych „trudnym”[7]Lesky). Tym co sztukę zdecydowanie wyróżnia jest jej tematyka i fabuła[1]. Zaskakujący wybór problematyki religijnej, w tym niezwykle rzadko podejmowanego przez dramatopisarzy greckich mitu bachicznego[2], próbowano wyjaśniać faktem podeszłego wieku autora. Z drugiej strony dostrzeżono w utworze przeczący temu i charakterystyczny dla całej twórczości Eurypidesa racjonalny protest przeciwko tradycyjnej religii greckiej[7].

Jest to zarazem jedyna eurypidejska tragedia, w której bóstwo pozostaje cały czas aktywne, a jego obecność nie ogranicza się do prologu i epilogu lecz jest obecne zarówno bezpośrednio (osobowo, wcielone w bachanta, a także pod koniec w całym swoim boskim majestacie), jak i mistycznie w umysłach pozostałych bohaterów[2]. Pomimo tego, że nadaje to utworowi niezwykłej siły wyrazu, sprawia jednak bardzo wiele trudności interpretacyjnych[7].

Macedonia, gdzie pod koniec życia tworzył autor, pozostawała miejscem na półbarbarzyńskim, a obrzędy bachiczne miały tu zapewne zdecydowanie bardziej żywiołowy przebieg[2]. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że Bachantki opisują odwieczny konflikt pomiędzy racjonalnym oglądem świata a religią. Kult dionizyjski oprócz spokojnej wiary oferował również orgiastyczną eksplozję, której natura racjonalna zdecydowanie się sprzeciwiała. Eurypides nie ocenia żadnej ze stron, jest to bowiem „bezpośrednia konfrontacja z poruszającym go do głębi fenomenem” (Lesky), sztuka zaś prezentacją konfliktu pomiędzy dwiema siłami determinującymi ludzką egzystencję[1][7].

Ciekawym uzupełnieniem tej interpretacji jest dostrzeżony w sztuce aspekt psychologiczny[7][9]. Akcja dramatu jest według niej obrazem wewnętrznej walki, w której wyparte treści zostają ostatecznie ujawnione. Fakt przebrania się Penteusza za bachantkę, symbolizować ma obecną w nim, ale nieświadomą, chęć poddania się bachicznemu szałowi[9].

Znaczenie[edytuj | edytuj kod]

Eurypidejskie Bachantki stały się jedną z ulubionych sztuk okresu hellenistycznego. Odwołał się do niej, z o wiele bardziej jednoznacznym morałem („co boskie bogu”), Teokryt w swoich Lenai e bakchai[10]. Później z kolei w czasach republiki zaadoptowali je na potrzeby rzymskiej tragedii Pakuwiusz i Akcjusz[2], a z okresem dominacji rzymskiej wiąże się także jedna z bardziej makabrycznych okoliczności jej wystawienia. Po śmierci Krassusa, na dworze zaprzyjaźnionego z Partami władcy armeńskiego odbył się bankiet podczas którego zaprezentowano sztukę[11]. Pod koniec przedstawienia partyjski generał Scilaes wrzucił na środek sali głowę dowódcy, którą podniósł jeden z aktorów i wykorzystał w scenie, w której Agawe wnosi głowę Penteusza, ze słowami „Niesiemy z gór do domu/ gałąź bluszczu świeżo uciętą,/szczęśliwy łup z polowania!” (tłum. Łanowski) (Plutarch, Krassus XXXIII[12]).

Misteryjny wydźwięk tragedii odcisnął również swe piętno na świecie chrześcijan. Porównywał Chrystusa do Dionizosa niechętny nowej religii Celsus, a jeden z Ojców Kościoła Klemens Aleksandryjski dopatrzył się w uczcie bachantek symbolu komunii[2] (co zostało jednak współcześnie odrzucone[3]). Czerpie również obficie z eurypidejskiej tragedii bizantyjski dramat Christos paschon[13] (O męce Chrystusowej)[2].

Dla literatury europejskiej odkryli Bachantki dopiero twórcy romantyzmu[2].

Przypisy

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 1,6 1,7 1,8 1,9 H.D.F.Kitto: Tragedia grecka. Studium literackie (przełożył J.Margański). Kraków: Homini, 2003, s. 339-349. ISBN 83-909040-0-4.
  2. 2,00 2,01 2,02 2,03 2,04 2,05 2,06 2,07 2,08 2,09 2,10 2,11 Eurypides: Tragedie (przełożył Jerzy Łanowski). T. IV. Warszawa: Prószyński i S-ka, 2007, s. 10-17, seria: Biblioteka Antyczna. ISBN 978-83-7469-507-7.
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 B.Bravo, E.Wipszcka: Historia starożytnych Greków. T. I: Do końca wojen perskich. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1988, s. 328-331. ISBN 83-01-06654-7.
  4. 4,0 4,1 P.Grimal: The Concise Dictionary of Classical Mythology. Oksford: Basil Blackwell Ltd., 1999, s. 128-129. ISBN 0-631-16696-3.
  5. M.Dixon-Kennedy: Encyclopedia of Greco-Roman Mythology. Santa Barbara, Denver, Oksford: ABC-Clio, 1998, s. 113-116. ISBN 1-57607-129-4.
  6. 6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 6,5 6,6 6,7 Eurypides: Tragedie (przełożył Jerzy Łanowski). T. IV. s. 17-79.
  7. 7,00 7,01 7,02 7,03 7,04 7,05 7,06 7,07 7,08 7,09 7,10 7,11 A.Lesky: Tragedia grecka (przełożyła M.Weiner). Kraków: Homini S.C., 2006, s. 561-579. ISBN 978-83-89598-80-6.
  8. T.Sinko: Literatura grecka. T. I: część 2. Literatura klasyczna (w. V-IV przed Chr.). Kraków: Polska Akademia Umiejętności, 1947, s. 339-342.
  9. 9,0 9,1 H.L.Smith: Masterpieces of Classic Greek Drama. Westport (Connecticut), Londyn: Greenwood Press, 2006, s. 145-163. ISBN 0-313-33268-1.
  10. The Bacchanals. W: Theocritus: Idylls (przełożone na j.angielski przez Ch.S.Carverleya). Boston, Nowy Jork: Houghton Mifflin & Company, 1906, s. 140-142.
  11. B.Bravo, E.Wipszycka: Historia starożytnych Greków. T. III: Okres hellenistyczny. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1992, s. 299-300. ISBN 83-01-06653-9.
  12. Plutarch: Lives, Volume III Pericles and Fabius Maximus. Nicias and Crassus (przełożył na j.angielski B.Perrin). Londyn, Nowy Jork: William Heinemann, G.P.Putnam's Sons, 1932, s. 421-423, seria: Loeb Classical Library 65. ISBN 9780674990722.
  13. Christus Patiens; tragoedia christiana, quae inscribi solet Χριςτος Παςχον. Gregorio Naziznzeno falso attributa. Lipsk: G.B.Taubneri, 1885.