Erwin Piscator

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Skocz do: nawigacja, szukaj
Erwin Piscator
Piscator-Portrait.jpg
Piscator Autogramm.jpg
Imiona i nazwisko Erwin Max Friedrich Piscator
Data i miejsce urodzenia 17 grudnia 1893 w Ulm
Data i miejsce śmierci 30 marca 1966 w Starnbergu
Narodowość niemiecka
Dziedzina sztuki reżyser teatralny
Ważne dzieła Zbójcy; Wojna i pokój
Commons Multimedia w Wikimedia Commons

Erwin Max Friedrich Piscator (ur. 17 grudnia 1893 w Ulm, zm. 30 marca 1966 w Starnbergu), niemiecki reżyser teatralny – reformator i teoretyk współczesnego teatru, twórca teatru politycznego i koncepcji artystycznej teatru masowego.

Życiorys[edytuj | edytuj kod]

Studiował na Uniwersytecie Monachijskim. W tymże mieście zadebiutował jako aktor w 1914 roku. Wziął udział w I wojnie światowej. W 1919 r. założył Proletarisches Theater, grający w różnych dzielnicach Berlina. W latach 1924-1927 był głównym reżyserem w berlińskim Volksbühne. Usunięty stamtąd (po wystawieniu Burzy nad Gottland Welka) za jaskrawą propagandę komunistyczną, założył własny teatr Piscator-Bühne na Nollendorfplatz. Swoje poglądy teoretyczne zawarł w książce Teatr polityczny (Das Politische Theater) (1929). W okresie narastającego faszyzmu w Niemczech wyjechał z kraju i pracował na różnych scenach europejskich, m.in. w ZSRR nakręcił film Bunt rybaków w Santa Barbara. Od 1938 r. przebywał Nowym Jorku, gdzie prowadził studio teatralne (Dramatic Workshop) w New School for Social Research. Współpracował tam okresowo ze reżyserem polskim, Ryszardem Ordyńskim. W 1951 roku wyjechał z USA i wystawiał gościnnie w teatrach Holandii, Szwecji, Szwajcarii, Izraela. W 1951 roku w czasach makkartyzmu przeprowadził się do Berlina Zachodniego, gdzie w 1962 roku został mianowany dyrektorem Freie Volksbühne. W Nowym Jorku pozostawił swoją żonę, tancerkę Marię Ley, z którą ożenił się w roku 1937 w Paryżu[potrzebne źródło].

Koncepcja teatru[edytuj | edytuj kod]

Twórczość Piscatora wywodzi się z kręgu tzw. reformy teatralnej, stanowiącej reakcję na przebrzmiale formy teatru dziewiętnastowiecznego.

Idea[edytuj | edytuj kod]

Piscator występował przeciwko estetyzmowi i koncepcjom "czystej sztuki", przeciwstawiając im teatr stawiający sobie świadomie postępowe cele polityczne – teatr dydaktyczny i masowy, pobudzający do działania. Twierdził że podnosi płaszczyznę dramatu zwykłego do dramatu tendencyjnego. Robił skok od "teatru artystycznego" do "teatru czasu" (Zeittheater), w którym rozgrywały się nie tragedie indywidualnych bohaterów, lecz dramaty historyczne z udziałem mas, będące komentarzem do aktualnej rzeczywistości i dokumentem politycznym danej epoki (teatr faktu). Chodziło o powiązanie przeszłości i teraźniejszości, naładowanie historycznych zdarzeń potencjałem aktualnych problemów dnia.

Z Edwardem Gordonem Craigiem łączyła go niechęć do naturalizmu, stwarzania iluzji "prawdziwego" życia na scenie; od Maxa Reinhardta (inscenizacja Edypa i misterium Everyman na arenie cyrkowej) zaczerpnął pomysły wprowadzenia do przedstawienia sugestywnych tłumów ludzkich i łączenia sceny z widownią; pozostawał też pod pewnym wpływem reżyserów rosyjskich, Wsiewołoda Meyerholda i Aleksandra Tairowa, oraz niemieckiego teatru ekspresjonistycznego. W wielu jednak punktach działalność Piscatora przeciwstawiała się zasadniczo założeniom poprzedników[potrzebne źródło].

Reżyser wobec tekstu literackiego[edytuj | edytuj kod]

Istotą reżyserii Piscatora był ruch, możliwie wszechstronna ekspresja ruchu. Aby ją wydobyć, kawałkował on tekst literacki, przerzucał bohaterów z jednego terenu akcji na drugi. Był reżyserem mało szanującym dramat jako utwór literacki w tradycyjnym sensie. Z dziełami klasyki poczynał sobie dowolnie (np.: Zbójcy), ze współczesnych sztuk brał najczęściej na warsztat dzieła słabe artystycznie, mające jednak wartości dokumentalne, problemowe i agitacyjne. Dlatego też technika była dla niego nie tylko środkiem unowocześniania teatru, ale również niejako uzupełnieniem braków tekstu dramatycznego. Najłatwiej elementy do swojego "teatru epickiego" znajdował w materiale powieściowym, ogarniającym szerokie horyzonty, ukazującym zasadniczą współzależność losu jednostki i społeczeństwa, będącego "laboratorium, w którym waży się postępowanie człowieka i jego edukacja moralna" (np.: Wojna i pokój).

Reżyserię definiował jako "umiejętność kształtowania przestrzeni scenicznej i jej kompozycji plastycznej, wyrażającą się zarówno w sposobie oświetlenia, jak i twórczej inspiracji aktorów. W konsekwencji tego różni reżyserzy mogą stworzyć na podstawie jednej sztuki różne przedstawienia"[potrzebne źródło].

Środki techniczne[edytuj | edytuj kod]

Piscator wykorzystywał z niezmierną pomysłowością olbrzymi aparat środków technicznych. W latach dwudziestych najsłynniejszym z chwytów Piscatora było wprowadzenie filmu jako środka rozszerzającego widowisko teatralne w czasie i przestrzeni. Czerwone rewie organizowane w latach 1924-25 przybrały formę multimedialnych festynów. W wielu inscenizacjach film pełnił rożnorakie funkcje: w Rasputinie Tołstoja był komentatorem wydarzeń, w Potopie Paqueta stanowił perspektywiczne przedłużenie sceny, w Statku pijanym ucieleśniał wizje poetyckie Rimbauda, w Hopla, żyjemy! Tollera łączył kolejne epizody akcji, w Przygodach dobrego wojaka Szwejka dekoracje George'a Grosza pokazywane były na modłę filmów rysunkowych.

Popiersie Erwina Piscatora autorstwa Hermanna zur Strassen

Jego "konstrukcja przestrzeni scenicznej" zastępowała tradycyjne dwuwymiarowe dekoracje; budował trójwymiarowe, często bardzo wymyślne konstrukcje, organicznie związane z wizją wystawianego utworu. W Hopla, żyjemy! wprowadził przezroczyste kurtyny oraz scenę piętrową (Etagenbühne), dającą osiem równoczesnych planów akcji. W Rasputinie zastosował słynną "Segment-Globus-Bühne" olbrzymią kulę, w której otwierały się poszczególne wycinki – sceny. W Szwejku oraz Rywalach Andersona i Stallingsatrottoirs roulants, ruchome taśmy przesuwały się w różnych kierunkach, stwarzając nieoczekiwane kombinacje i efekty ruchu scenicznego. W Tai-Yang budzi się Wolfa system ruchomych praktykabli stawał się dynamicznym elementem wyrazu. Do sukcesu przedstawień Piscatora przyczyniało się również odkrywcze korzystanie z efektów świetlnych i funkcjonalnie ilustracji muzycznej[potrzebne źródło].

Ukoronowaniem pomysłów technicznych Piscatora miał się stać powstały z jego inspiracji projekt gigantycznego gmachu teatru, wykorzystującego najnowocześniejsze osiągnięcia techniki, tzw. teatru totalnego, opracowany przez słynnego architekta Waltera Gropiusa, wykorzystujący wszelkie nowoczesne zdobycze techniki, oparty na zasadzie masowości, symultaniczności, jedności sceny i widowni. Według powstałego projektu rzędy z widzami można by było dowolnie przesuwać, miejsce akcji sytuować na licznych ruchomych podestach. Multimedialne projekcje objęłyby wszystkie płaszczyzny w zasięgu wzroku widza. Koncepcja ta nie została nigdy ostatecznie zrealizowana[1].

Spektakle[edytuj | edytuj kod]

Piscator zdobył rozgłos organizując w wynajętym berlińskim teatrze cyrkowym na 5000 widzów Grosses Schauspielhaus tzw. czerwone rewie: w 1924 roku Reuve Roter Rummel na cześć wyborów do Reichstagu, a rok później Trotz Alledem!, z okazji zjazdu partii komunistycznej. Przedstawieniom towarzyszyły projekcje kronik filmowych o wojnie i rewolucji[1].

Wystawiając w 1926 roku Zbójców Schillera Piscator wyeliminował poetycką zawartość dzieła. Bohatera sztuki odsunął na drugi plan, uważając go za "odchylonego" rewolucjonistę, "mienszewika", a w centrum ustawił "konsekwentnego rewolucjonistę" Spiegelberga, będącego w tekście Schillera figurą epizodyczną. Postacie sztuki ubrał we współczesne kostiumy: płaszcze żołnierskie, bluzy robotnicze; akcję osadzoną w lasach czeskich zilustrował muzyką jazzową[potrzebne źródło].

W 1927 zrealizował przedstawienie Rasputin, die Romanows, der Krieg, und das Volk, das gegen die aufstand (Rasputin, Romanowie, wojna i lud, który przeciwko nim powstał). Reżyser chciał stworzyć epickie dzieło, w którym na losach konkretnych bohaterów pokazałby ogólne i abstrakcyjne pojęcia ("kapitalizm", "walka klas"). Dekoracje stanowiła metalowa półkula, symbolizująca kulę ziemską. Na oczach widza obracała się ona odsłaniając ukryte pod klapami kolejne segmenty sceny. Spektaklowi towarzyszyły projekcje fragmentów rzeczywistych kronik filmowych z działań wojskowych, kalendarium wojny wraz z danymi statystycznymi na temat ofiar, wyświetlane na 12 ekranach i na samej kuli. Wyświetlane obrazy były komentarzem do rozgrywanej na scenie akcji, np.: fragmenty listu cara Mikołaja II do żony kontrastowały z okrucieństwem toczonych walk pokazywanych na innych ekranach i sceną flirtu cara z sanitariuszką podczas wydawania rozkazów dla armii[1].

Głośnym dziełem Piscatora była jego dramatyzacja Wojny i pokoju dokonana przy pomocy Neumanna i Prüfera. Zrealizowana w Berlinie Zachodnim, została wystawiona na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym w Paryżu 1956 r. W Polsce w wystawił ją w 1957 r. Teatr Powszechny w Warszawie. Z dzieła Tołstoja Piscator wydobył współczesny antywojenny sens: wprowadził do akcji komentatora przemawiającego stylem nowoczesnego człowieka; ogromne bogactwo akcji i problematyki rozegrał równocześnie na paru planach: na "scenie rozmyślań" – gdzie każdy z głównych bohaterów ma stałe miejsce i monologuje, "scenie akcji" – gdzie toczą się kolejne epizody wątku powieściowego i "scenie losu" (Schicksals-Bühne) – na której dzięki niezwykłej pomysłowości rozwiązań rozgrywają się całe bitwy i występują wielkie postacie historyczne. Łącznikiem całości jest ów komentator, pełniący zarazem funkcje reżysera, inspicjenta, współaktora.

Piscator inscenizował również Szwejka Haška, Tragedię amerykańską Dreisera, Wszystkich ludzi króla Warrena[potrzebne źródło].

Krytyka[edytuj | edytuj kod]

Piscator należał do twórców zdobywających światową sławę przez prowokowanie publiczności i krytyki; najwięcej rozgłosu przysporzyli mu bodaj jego liczni oponenci z prawa i lewa. Krytyka partyjna atakowała go za niedialektyczność, socjologizm i mechaniczny materializm jego teorii; zarzucano mu płycizny i efekciarstwo. Krytykowano wyznawaną przez niego zasadę ponadpartyjności oraz fakt, że jego teatr powstał dzięki pomocy prywatnych mecenasów i w praktyce służył wytwornej, snobistycznej publiczności, a tylko na galerii gnieździli się widzowie "dla których bije serce Piscatora"[potrzebne źródło].

Inspiracje i kontynuacje[edytuj | edytuj kod]

Twórczość Piscatora łączyły liczne związki i wzajemne wpływy z działalnością innych wybitnych reżyserów współczesnych Wsiewołoda Meyerholda w Rosji, Bertolta Brechta w Niemczech, Leona Schillera w Polsce. Na jego nowojorskie warsztaty dramatyczne uczęszczała m.in. Judith Malina, twórczyni awangardowego The Living Theatre[potrzebne źródło].

Przypisy

  1. 1,0 1,1 1,2 Christopher Innes, Teatr po I i II wojnie światowej, w: Historia teatru, red. John Russel Brown, Warszawa 207, s. 395–397.