Francisco Goya

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Skocz do: nawigacji, wyszukiwania
Francisco Goya
Autorretrato en el taller.jpg
Autoportret w pracowni, ok. 1790–95
Imiona i nazwisko Francisco José de Goya y Lucientes
Data i miejsce urodzenia 30 marca 1746 Fuendetodos
Data i miejsce śmierci 15 kwietnia 1828 Bordeaux
Narodowość hiszpańska
Dziedzina sztuki malarstwo, grafika, rysunek, fresk
Styl romantyzm
Ważne dzieła Parasolka, Maja naga, Maja ubrana, Rodzina Karola IV, Rozstrzelanie powstańców madryckich, Mleczarka z Bordeaux
Muzeum artysty Muzeum Goi w Castres
Galeria w Wikimedia Commons Galeria w Wikimedia Commons
Cytaty w Wikicytatach Cytaty w Wikicytatach
Dom w Fuendetodos, w którym urodził się Goya oraz pomnik malarza (po lewej)
Hannibal zwycięzca po raz pierwszy spoglądający z Alp w kierunku Italii (1771)
Narodziny Marii, fragment fresku w Aula Dei (1774)
Psy na smyczy (1775)
Parasolka (1777)
Sprzedawca fajansów (1779)
Chrystus na krzyżu (1780)
Kazanie świętego Bernardyna ze Sieny przed Alfonsem Aragońskim (1781-83)
Rodzina infanta don Luisa (1784)
Książę i księżna Osuna z dziećmi (1788)
Ciuciubabka (1788–89)
Dom obłąkanych w Saragossie (1794)
Księżna Alba (1795)
Portret Josefy Bayeu (1814–16)
Sabat czarownic (1797–98)
Rodzina Karola IV (1800)
Portret hrabiny Chinchón (1800)
Kanibale (ok. 1800)
Manuel Godoy (1801)
Brat Pedro de Zaldivia i bandyta el Maragato (1806)
Szlifierz (1808–12)
Martwa natura z indykiem (1808-12)
Kolos (1810–12)
Rozstrzelanie powstańców madryckich (1814)
Szarża mameluków (1814)
Saturn pożerający własne dzieci (1821–23)
Dwie staruchy jedzące zupę (1821–23)
Vicente López Portaña, Portret Goi w wieku osiemdziesięciu lat (1826)
Mleczarka z Bordeaux (ok. 1827)
Gdy rozum śpi, budzą się demony (z cyklu Kaprysy)
Co należy zrobić (z cyklu Okropności wojny)
Sposób na latanie (z cyklu Szaleństwa)
Przegrodzona arena (z cyklu Byki z Bordeaux)
Wciąż się uczę (rys. z Álbumu G (1824–25)
Podpis Francisca Goi

Francisco José de Goya y Lucientes (ur. 30 marca 1746 w Fuendetodos, zm. 15 kwietnia 1828 w Bordeaux) – hiszpański malarz, grafik i rysownik okresu romantyzmu, nadworny malarz Karola III Burbona, Karola IV Burbona i Ferdynanda VII Burbona, wybitny portrecista i malarz scen rodzajowych[1].

Kariera artystyczna Goi rozciąga się mniej więcej pomiędzy rokiem 1771, kiedy namalował swój pierwszy fresk w Bazylice del Pilar w Saragossie, a 1827, kiedy powstała jedna z jego ostatnich prac Mleczarka z Bordeaux. W ciągu ponad pół wieku jego pracy zawodowej powstało około 700 malowideł, 280 grafik i około tysiąca rysunków[1].

Pracując nad własnym, niepowtarzalnym stylem Goya ewoluował od baroku i rokoka, którymi przesiąknięte są jego pierwsze freski i projekty gobelinów, poprzez neoklasyczny akademizm aż do preromantyzmu i preimpresjonizmu widocznego w jego ostatnich pracach malarskich i grafikach[2]. Efektem wyzwolenia się od klasycznych zasad i kulminacją artystycznego wyrazu jest seria czarnych obrazów. Poruszana przez niego tematyka jest bardzo szeroka, zaliczają się do niej: portrety, sceny rodzajowe (polowania, sceny ludowe, przywary społeczeństwa, przemoc, czarownice i gusła), malarstwo historyczne, religijne i martwa natura[1].

W odniesieniu do liczby prac i ich jakości szczególnie istotna jest kolekcja zachowana w Muzeum Prado w Madrycie. Artysta jest również szeroko reprezentowany w różnych muzeach świata, zwłaszcza przez swoje portrety. Jego prace można oglądać w National Gallery w Londynie, Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, Galerii Uffizi we Florencji, Starej Pinakotece w Monachium i wielu innych[1].

Spis treści

Biografia [edytuj]

Pochodzenie [edytuj]

Urodził się w niewielkiej wsi Fuendetodos w położonej na północy Hiszpanii Aragonii, mimo, że jego rodzina na stałe mieszkała w Saragossie. Był synem Braulia José Goi y Franque i doni Gracii Lucientes Salvador[2]. Ojciec o baskijskim pochodzeniu był pozłotnikiem; jego praca polegała na pokrywaniu złoceniami ram obrazów, kościelnych dekoracji oraz mebli. Matka pochodziła ze zubożałej hiszpańskiej rodziny szlacheckiej. Dziadek Goi był miejskim notariuszem, co dawało całej rodzinie pozycję niższej klasy średniej i pozwoliło na lepszą edukację potomstwa. Na chrzcie nadano mu imiona Francisco José. Był czwartym z sześciorga dzieci; miał trzech braci i dwie siostry. Jego brat Tomás przejął zawód ojca, a Camillo został kapłanem. We Fuendetodos, gdzie rodzina przebywała tymczasowo (prawdopodobnie ze względu na pracę ojca) zamieszkali w skromnym domu rodzinnym jego matki, pozostałości po posiadłości ziemskiej. Po krótkim pobycie we Fuendetodos, który zbiegł się z narodzinami Goi, powrócili do Saragossy, gdzie artysta spędził dzieciństwo[3].

Lata nauki [edytuj]

Nauka w Hiszpanii [edytuj]

Od 1756 uczęszczał do jednej z darmowych szkół prowadzonych przez Zakon pijarów (Escuelas Pías de San Antón), założonych w XVII w. przez św. Józefa Kalasantego. Tam poznał Martina Zapatera, który pozostał jego przyjacielem do końca życia. Obfita korespondencja Goi z Zapaterem (131 listów napisanych w latach 1755–1801), która zachowała się do dziś, jest ważnym źródłem wiedzy o malarzu i jego epoce. W wieku zaledwie 13 lat zaczął naukę w pracowni miejscowego malarza José Luzana (1710–1785), który podobnie jak jego bracia złotnicy był znajomym ojca Goi. W ciągu czterech lat poznawał tam zasady rysunku i techniki malarskie oraz wykonywał kopie dzieł innnych malarzy. Dwukrotnie (w 1763 i 1766), lecz bez powodzenia, usiłował dostać się do Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych Św. Ferdynanda w Madrycie[4].

W latach 1762-63 na zlecenie proboszcza z Fuendetodos pracował nad zdobieniami w zakrystii lokalnego kościoła. Jest to najstarsze udokumentowane zlecenie Goi, niestety kościół został zniszczony w czasie hiszpańskiej wojny domowej. Z tego okresu znana jest jeszcze kopia obrazu Tobiasz i anioł Pietra da Cortona wykonana najprawdopodobniej w ramach szkolenia w 1762 roku[5].

Dużą rolę w życiu Goi odegrała aragońska rodzina Bayeu: trzech braci malarzy, również uczniów Luzana: Francisco (1734–95), Ramón (1746–93) i Manuel Bayeu (1740–1809). Najstarszy z nich, Francisco, był jego nauczycielem (do jego pracowni wstąpił w 1766 roku), a później współpracownikiem i protektorem na królewskim dworze. W ich relacjach nie brakowało jednak zazdrości i rywalizacji. W wieku 27 lat Goya poślubił Josefę Bayeu, siostrę zaprzyjaźnionych malarzy[4].

W 1766 roku przejął zlecenie, które Francisco Bayeu porzucił wyjeżdżając do Madrytu i dokończył freski na pendentywach kopuły kościoła jezuitów w Calatayud [5].

Nauka we Włoszech [edytuj]

W 1770 roku młody Goya wyjechał do Włoch, gdzie udawali się utalentowani artyści epoki aby studiować i obcować ze sztuką. Podczas gdy wielu hiszpańskich malarzy otrzymywało stypendia na zagraniczne studia (przyznawane m.in. przez Akademię św. Ferdynanda), Goya sam musiał opłacić swój pobyt we Włoszech. Najprawdopodobniej najpierw zwiedził Mediolan, Bolonię i Neapol, aby zatrzymać się na dłużej w Rzymie. Tam mieszkał u polskiego malarza Tadeusza Kuntze-Konicza, zwanego Taddeo Pollacco. W kwietniu 1771, wziął udział w konkursie ogłoszonym przez Akademię Sztuk Pięknych w Parmie przedstawiając dzieło Hannibal zwycięzca po raz pierwszy spoglądający z Alp w kierunku Italii. Zależało mu na tym, aby po powrocie do kraju móc pochwalić się nawet najmniejszym sukcesem odniesionym we Włoszech. Prezentując obraz Goya ubarwił swoje pochodzenie i przedstawił się jako Włoch Francesco Goia, uczeń nadwornego malarza Francesca Vayeu (Francisca Bayeu). Praca Goi nie zdobyła pierwszej nagrody, ale uzyskała wyróżnienie. Podczas pobytu w Rzymie namalował także kilka obrazów o tematyce mitologicznej (m.in. Ofiara dla bożka Pana i Ofiara dla Westy). Z tego okresu zachował się również podręczny szkicownik-notatnik Goi, nazywany cuaderno italiano[6].

Początki kariery [edytuj]

Początki jego kariery związane są z malarstwem religijnym. Po powrocie do kraju zdobył zlecenie na freski w chórze Bazyliki Nuestra Señora del Pilar w Saragossie – jako początkujący malarz zaproponował najniższą cenę. Tematem była adoracja Imienia Bożego przez świętych i anioły. Zanim jego projekt został zaakceptowany Goya musiał udowodnić znajomość techniki fresku malując próbkę. W 1772 roku ukończone malowidło zdobyło uznanie publiczności[7].

W tym samym roku Goya poślubił jedną z sióstr braci Bayeu – Josefę. Według historyków nie był to wybór podyktowany namiętnością czy wzajemnym zauroczeniem – świadczy o tym m.in. fakt, że Josefa nigdy nie była modelką Goi. Młody malarz słusznie liczył na koneksje, które zapweniało wejście do rodziny Bayeu. Niewiele wiadomo o ich związku, czy o samej Josefie. Artysta miał z nią sześcioro dzieci (Josefa wielokrotnie roniła), jednak wieku dorosłego dożył jedynie ich syn Francisco Javier (1784–1854)[4].

W 1774 roku, dzięki wstawiennictwu Manuela Bayeu, wykonał serię malowideł na ścianach kartuzji Aula Dei w Saragossie. Tematem jedenastu malowideł było życie Matki Bożej i narodziny Chrystusa. Goya sumiennie wykonywał zlecenia dla aragońskich duchownych, jednak jego celem była praca i kariera w stolicy, dlatego chciał jak najszybciej się tam przenieść. Wiosną 1775 roku wyjechał do Madrytu, do swojego szwagra Ramona Bayeu[8].

Na dworze królewskim [edytuj]

W 1775 roku, dzięki protekcji Francisca Bayeu, otrzymał zlecenie na wykonanie pierwszej serii kartonów do tapiserii – olejnych obrazów o znacznych rozmiarach przygotowywanych jako wzór dla warsztatów tkackich Królewskiej Manufaktury Tapiserii Santa Bárbara w Madrycie. Na ich podstawie tkano barwne gobeliny, które zdobiły wnętrza królewskich posiadłości[9]. Oznaczało to początek jego kariery na dworze. Na stałe przeprowadził się do Madrytu, gdzie zamieszkał w wynajmowanym domu przy Carrera de San Jerónimo[7].

W 1777 po raz pierwszy zapadł na ciężką chorobę i był bliski śmierci. Szybko jednak odzyskał zdrowie. W 1778 roku otrzymał od króla zlecenie na wykonanie rycin powielających obrazy Velazqueza – była to dla niego okazja do wnikliwego studiowania prac artysty, którego podziwiał[7].

W 1779 roku zmarł Anton Raphael Mengs zwalniając prestiżowe stanowisko nadwornego malarza, o które ubiegali się Goya i Mariano Salvador Maella. Ostatecznie otrzymał je Maella, który posiadał już tytuł królewskiego malarza i miał przy awansie pierwszeństwo. To niepowodzenie, które Goya odebrał jako poniżenie[10], zostało mu wynagrodzone, kiedy jednogłośnie wybrano go na członka Akademii Św. Ferdynanda. Na inauguracji 5 maja 1780 roku[11] Goya przedstawił członkom komisji kwalifikacyjnej namalowanego według kanonów akademii neoklasycznego Chrystusa na krzyżu[12]. Był to bardzo zachowawczy wybór – Goya słusznie był przekonany, że takie dzieło spotka się z uznaniem. Bardziej oryginalna praca niosła ze sobą ryzyko odrzucenia, na które artysta nie mógł sobie pozwolić[13].

W 1781 roku zmarli ojciec Goi (nie pozostawił po sobie testamentu, gdyż nie miał majątku) i siostra malarza – Rita[7]. W korespondencji ze swoim przyjacielem Zapaterem Goya żalił się, że nie mógł im towarzyszyć w ostatnich chwilach życia[14].

Konflikt z Franciskiem Bayeu [edytuj]

W 1780 doszło do sporu Goi z jego szwagrem Franciskiem Bayeu, w związku z realizacją fresków w Bazylice del Pilar w Saragossie. Bayeu, który był odpowiedzialny za cały projekt zlecił Goi namalowanie fresków na jednym ze sklepień kościoła, podczas gdy on i jego brat dekorowali pozostałe. Tematem fresków było przedstawienie Maryi Królowej Męczenników. Projekt Goi został przyjęty, ale sposób w jaki wykończył swoje freski (w lekkim stylu opartym na szybkich, przypominających szkic pociągnięciach pędzla) odbiegał od pozostałych malowideł. Jego praca spotkała się z krytyką również dlatego, że ukończył ją dużo szybciej niż pozostali. Bayeu nazwał ją "jednym wielkim szkicem" i zażądał wprowadzenia poprawek. Goya odmówił i poprosił o opinię ekspertów z Akademii św. Ferdynanda ujawniając przy tym swój dumny i porywczy charakter. Goya próbował wykazać swoją niezależność, Bayeu jednak udowodnił mu, że nie osiągnął jeszcze tak wiele, żeby dyktować warunki swojemu mistrzowi. Ostatecznie pod wpływem mediacji przyjaciół i braci z kartuzji Aula Dei Goya zgodził się na to, aby Bayeu "poprawił" jego freski. Lekki styl Goi został zamieniony na klasyczną wersję Bayeu[14]. W konflikt została również zaangażowana żona Goi (pomimo, że nie miała żadnego wykształcenia), która stanęła po stronie brata.

W 1781 roku Goya otrzymał w stolicy ważne zamówienie, które nie trafiło do niego poprzez braci Bayeu lecz z polecenia hrabiego Floridablanca[14]. Karol III był opiekunem jednej z największych świątyń w Madrycie – Kościoła San Francisco el Grande. Korzystający z protekcji króla Zakon franciszkanów zamówił siedem obrazów mających zdobić ołtarze świątyni, a ich wykonanie zlecono siedmiu znanym malarzom epoki. Wśród wyróżnionych niewątpliwym zaszczytem artystów znalazł się Goya oraz: Francisco Bayeu, Gregorio Ferro, Mariano Salvador Maella, Andrés de la Calleja, Antonio González Velázquez i José del Castillo. Malowidła powstały w latach 1781–83[15]. Goya wykonał dla kościoła olbrzymie dzieło (o wymiarach 4,8 x 3 m) pt. Kazanie świętego Bernardyna ze Sieny przed Alfonsem Aragońskim. Wszystkie dzieła spotkały się z powściągliwą reakcją dworu; ku satysfakcji Goi najwięcej krytycznych uwag zebrał jego szwagier Bayeu[14].

Mecenat infanta Ludwika Antoniego [edytuj]

Latem 1783 i 1784 roku Goya przebywał w Arenas de San Pedro, w letniej rezydencji wydalonego z dworu infanta Ludwika Antoniego Burbona (młodszego brata Karola III) i jego żony Marii Teresy de Vallabriga y Rozas. Relacje Goi z małżeństwem infantów były bardzo serdeczne – byli dla niego nie tylko ważnymi zleceniodawcami, ale także mecenasami. Maria Teresa podobnie jak Goya pochodziła z Saragossy. Dwukrotnie zapraszali malarza do swojej posiadłości i nie szczędzili mu pochwał i dowodów życzliwości. Również żona Goi przybyła do Arenas de San Pedro latem 1784 roku na zaproszenie Marii Teresy. W latach 1783–1784 Goya wykonał dla nich w sumie 16 obrazów. Najważniejszym z nich był Portret rodziny infanta don Luisa, który stał się wzorem grupowego portertu. Uznanie członków rodziny królewskiej nadało tempa jego karierze portrecisty[16]. Infant mianował Camila, brata Goi, kapelanem w swojej rezydencji w Chinchón[12]. Ludwik Antoni, który nie cieszył się dobrym zdrowiem zmarł w 1785 roku; dla Goi oznaczało to utratę cennego zleceniodawcy i mecenasa[16].

Kariera i atak choroby [edytuj]

Goya szybko wspinał się po szczeblach kariery zdobywając coraz ważniejsze funkcje na dworze i akademii. W 1785 został mianowany wicedyrektorem Akademii św. Ferdynanda, a następnie dyrektorem wydziału malarstwa (z funkcji tej zrezygnował w 1797 ze względu na stan zdrowia). W 1786 roku, wraz z Ramonem Bayeu, oficjalnie został mianowany malarzem królewskim (Pintor del Rey) z roczną pensją 15 000 reali. W 1789 uzyskał tytuł malarza nadwornego (Pintor de Cámara) nowej pary królewskiej – Karola IV i Marii Ludwiki Parmeńskiej, a w 1799 awansował na najwyższe stanowisko pierwszego malarza nadwornego (Primer Pintor de Cámara) z pensją 50 000 reali oraz 50 dukatów na utrzymanie.

Jesienią 1792 roku Goya poważnie zachorował; dokuczał mu ostry i przewlekły ból brzucha[17], miał zakłócony zmysł równowagi, czasowo tracił słuch i wzrok, halucynował[18]. Po dwóch miesiącach choroby poprosił króla o pozwolenie na wyjazd do Andaluzji w celu ratowania zdrowia. Wyjechał z Madrytu w styczniu 1793 roku, jednak długa podróż wywołała kolejny atak choroby, prawdopodobnie udar mózgu. Z okolic Sewilli, gdzie nastąpiło pogorszenie, przewieziono go do Kadyksu, do domu jego przyjaciela Sebastiana Martineza. Rodzina Martineza oraz dwaj wybitni lekarze epoki (Katalończyk Francisco Canivell i Włoch José Salvarezza) czuwali nad jego leczeniem i rekonwalescencją. Nie wiadomo dokładnie na jaką chorobę cierpiał malarz, badacze sugerują następujące możliwości: następstwa choroby wenerycznej, zakrzepicę żył, chorobę Ménière'a, zespół Vogta-Koyanagiego-Harady, zatrucie ołowiem z farb[17] lub jadem kiełbasianym, polio, żółtaczkę czy zapalenie nerwów ucha środkowego lub opon mózgowych[18]. Prawie rok walczył ze śmiercią, paraliżem i ślepotą – do Madrytu wrócił w czerwcu 1793 roku. Doszedł do zdrowia tylko częściowo – pozostał głuchy do końca życia[17].

Po powrocie do Madrytu starał się przekonać kręgi artystyczne, że choroba nie osłabiła jego zdolności malarskich, gdyż plotki o jego ułomności mogły poważnie zaszkodzić jego karierze. Szybko wrócił do pracy, mimo, że nadal odczuwał następstwa choroby. Pracował nad kartonami do tapiserii, chociaż częściej malował mniejsze obrazy gabinetowe, które nie nadwyrężały jego fizycznej kondycji[18].

Przyjaźń z księżną Alba [edytuj]

Około 1795 roku Goya poznał żonę markiza de Villafranca – księżną Alba. Po śmierci jej męża w 1796, malarz spędził wiele miesięcy w ich andaluzyjskiej rezydencji w Sanlúcar w towarzystwie księżnej. Łączyła ich głęboka zażyłość, a według niektórych historyków był to nawet romans. Goya z pewnością był w niej zakochany i pełen uwielbienia – świadczą o tym wykonane przez niego portrety księżnej pełne aluzji do osoby malarza. Jednak artysta miał już wtedy około 50 lat, był niemal całkowicie głuchy, a ponadto nie można było porównywać jego pozycji społecznej i wykształcenia ze statusem księżnej – ich domniemany związek miałby charakter skandalu. Bardziej prawdopodobne wydaje się, że księżna ceniła jego talent i sławę oraz schlebiał jej fakt bycia modelką i muzą sławnego artysty. Zmarła nagle w 1802 roku w wieku 40 lat, przeznaczając część swojej spuścizny na dożywotnią rentę dla syna Goi – Francisca Javiera. Dla Goi był to prawdziwy cios, który odbił się negatywnie na jego pracy. Przez dwa lata po śmierci księżnej przyjmował niewiele zleceń, dopiero poważne zmiany na scenie politycznej kraju przywróciły mu siły i chęć do pracy.

Okupacja francuska [edytuj]

W latach okupacji francuskiej, w roku 1812, zmarła żona malarza Josefa. Po wojnie Goya portretował Ferdynanda VII, ale stosunki z hiszpańskim królem były bardzo chłodne. Goyę podejrzewano o współpracę z byłym okupantem; namalował bowiem w 1812 roku portret Wellingtona.

Dom Głuchego [edytuj]

W atmosferze nieufności i podejrzeń, w roku 1819, Goya opuścił Madryt i nabył położoną na obrzeżach miasta posiadłość nazywaną Dom Głuchego (Quinta del Sordo). Poprzedni właściciel cierpiał na głuchotę i chociaż to do niego odnosiła się nazwa domu[19], pasowała również do Goi, który ogłuchł po przebytej w 1792 roku chorobie. Uważa się, że Goya wybrał tak odosobnione miejsce, aby oddalić się od dworu Ferdynanda VII lub by z dala od plotek zamieszkać ze swoją zamężną kochanką Leokadią Weiss (z domu Zorrilla). Zamieszkało z nimi również dwoje dzieci Leokadii – Guillermo i Rosario, która mogła być córką Goi[20].

W listopadzie 1819 roku Goya przeżył atak ciężkiej choroby (historykom nie udało się jej jednoznacznie zidentyfikować), która raczej nie była nawrotem dolegliwości z 1792 roku. W tym czasie opiekował się nim jego przyjaciel, lekarz Eugenio García Arrieta, specjalista od chorób zakaźnych[21]. W dowód wdzięczności za opiekę i uratowanie mu życia, Goya uwiecznił lekarza na bardzo osobistym Autoportrecie z doktorem Arrietą, który następnie podarował medykowi. Wielu krytyków uważa, że pod wpływem przebytej choroby Goya rozpoczął pracę nad cyklem czternastu tajemniczych i pesymistycznych czarnych obrazów, które namalował na ścianach swojego domu[22].

Ostatnie lata we Francji [edytuj]

Po przywróceniu monarchii absolutnej w kraju zapanował terror i prześladowania profrancuskich kolaborantów oraz liberałów, z którymi sympatyzował Goya. Obawiając się konfiskaty majątku we wrześniu 1823 roku przepisał swój dom na nieletniego wnuka Mariano. Pierwsze miesiące 1824 roku spędził ukrywając się w domu swojego przyjaciela jezuity José Duaso y Latre. W tym czasie z pomocą młodego malarza Antonia de Brugady sporządził inwentarz dobytku znajdującego sie w Domu Głuchego[23].

W 1824 roku król ogłosił powszechną amnestię słusznie licząc na to, że opozycjoniści opuszczą kraj. Skorzystał z niej również Goya, który 2 maja poprosił o zgodę na wyjazd do uzdrowiskowej miejscowości Plombières we Francji "aby leczyć swoje dolegliwości". Nigdy nie dotarł do gorących źródeł w Plombières – udał się prosto do Bordeaux, gdzie przebywało już wiele hiszpańskich emigrantów. Początkowo śledzili go agenci króla, jednak szybko przekonali się, że 78-letni głuchy artysta jest dla monarchy nieszkodliwy. W Bordeaux zatrzymał się u swojego przyjaciela, pisarza Leandra Moratina, którego sportretował w tym samym roku. Otrzymał od niego list polecający, z którym udał się do Paryża. Niewiele wiadomo o jego pobycie we francuskiej stolicy – na pewno nie był tam znanym artystą, tylko nieliczni mieli okazję zetknąć się z jego grafikami, nie wspominając o malarstwie. Nie znał języka francuskiego i był głuchy, co bardzo utrudniało komunikację. Być może spotkał się z młodym Delacroix czy Dominique'em Ingresem lub odwiedził Salon Paryski z 1824 roku, nie ma na to jednak dowodów. Nie miał własnej pracowni, podczas pobytu w Paryżu namalował jedynie dwa portrety i jedną scenę walk byków. Spotkał się ze znajomymi z Hiszpanii, m.in. z kilkakrotnie portretowaną przez niego hrabiną Chinchón. Jesienią 1824 roku wrócił do Bordeaux, gdzie dołączyła do niego 36-letnia wówczas Leokadia z dwojgiem dzieci: synem Guilleramo i 10-letnią Rosario (być może córką malarza). Goya otoczył Rosario szczególną opieką, dawał jej lekcje malarstwa i starał się wysłać do szkoły w Paryżu[23].

Pod koniec 1825 roku zainteresował się nową techniką artystyczną – litografią. Wykonał w ten sposób grafiki, których tematem były walki byków (seria Byki z Bordeaux). Ta uwielbiana przez Goyę hiszpańska rozrywka nie miała entuzjastów we Francji, dlatego jego prace nie spotkały się z zainteresowaniem[24]. Jednymi z ostatnich prac, które namalował były miniatury na płytkach z kości słoniowej. W przeciwieństwie do tradycyjnych miniatur nie charakteryzowały się dbałością o szczegóły, ich styl był zamaszysty[25]. W tym okresie powstały także dwa zbiory rysunków wykonane czarnym ołówkiem (Album G i H)[26].

W 1825 Goya zwrócił się do Ferdynanda VII z prośbą o finansowe zabezpieczenie na starość przypominając jednocześnie swoją wieloletnią pracę dla Korony. W 1826 roku, pomimo problemów ze zdrowiem, udał się w tej sprawie do Madrytu. Dzięki wstawiennictwu księcia Hijara król uznał jego zasługi i przyznał mu emeryturę w wysokośći 50 000 reali rocznie oraz udzielił pozwolenia na dalszy pobyt we Francji. Tuż przed wyjazdem nadwrony malarz króla Vicente López sporządził portret starego Goi. Goya wrócił do Madrytu jeszcze raz, latem 1827 roku, namalował wtedy portret swojego wnuka Mariana. Po powrocie do Bordeaux, 2 kwietnia miał wylew po którym zapadł w śpiączkę i zmarł 18 kwietnia 1828 roku w wieku 82 lat. W ostatnich chwilach towarzyszyli mu Leokadia, malarz Brugada y pisarz Molina. Wezwany przez ojca Javier nie zdążył dojechać na czas. Scenę przy łożu śmierci Goi uwiecznił młody litograf Francisco de la Torred[27].

Pochowany został na cmentarzu Chartreuse w Bordeaux. W 1901 z inicjatywy rządu hiszpańskiego jego prochy zostały przewiezione do Madrytu i tam pochowane. W 1929 przeniesiono je do krypty Kościoła San Antonio de la Florida, którego sklepienie Goya ozdobił freskami wiele lat wcześniej. Odkryto wtedy, że wśród szczątków brakowało czaszki malarza[27].

Twórczość [edytuj]

Był malarzem bardzo płodnym i wszechstronnym. Tworzył obrazy sztalugowe i ołtarzowe, projekty tapiserii, malowidła ścienne, cykle graficzne, szkice, rysunki i miniatury. Malował portrety, sceny myśliwskie i rodzajowe, obrazy religijne, mitologiczne, historyczne i alegoryczne oraz martwe natury. Pozostawił ok. 700 malowideł, 280 grafik i około tysiąca rysunków. Największa kolekcja jego dzieł (ok. 130 płócien) znajduje się obecnie w Muzeum Prado w Madrycie.

Tworzył w okresie neoklasycyzmu, ale jego twórczość ewoluowała od późnobarokowych form malarstwa religijnego (freski w kościołach), poprzez pogodne kompozycje rokokowe (projekty tapiserii), po mroczne fantasmagorie w duchu romantyzmu.

Głównym środkiem artystycznego wyrazu dla Goi był kolor. Jego paleta kolorystyczna nie była zbyt rozbudowana. Składała się z ok. 10 kolorów, z czasem ograniczona została do trzech, czterech. Po chorobie w 1792 jego rejestr kolorystyczny stał się stopniowo coraz niższy i ciemniejszy. Był pierwszym malarzem, który emocje (np. strach, okrucieństwo) wyrażał nie poprzez rysy twarzy, gestykulację czy mimikę, ale poprzez ekspresję samych elementów formalnych: gwałtowność kontrastów, zwłaszcza czerni i bieli, zderzenie kierunków napięcia lub kształt plamy[28].

Lista dzieł [edytuj]

Information icon.svg Osobny artykuł: Lista dzieł Francisca Goi.

Projekty tapiserii [edytuj]

Pierwszym jego dziełem była dekoracja relikwiarza w kościele w Fuendetodos (zniszczonego w czasie wojny domowej w l. 1936–39). W l. 1775–92 wykonał kilka serii wzorów gobelinów dla Królewskiej Manufaktury Tapiserii Santa Barbara w Madrycie. Były to malowidła olejne na płótnie wykonane w skali 1:1 (w ściśle określonym formacie), w oparciu o które tkano gobeliny (niektóre w kilku wersjach), przeznaczone do konkretnych pomieszczeń pałaców Escorial i El Pardo.

Zachowały się nieomal wszystkie projekty (63 wzory) oraz dokumentacja, pozwalająca ustalić dokładne daty ich powstania i lokalizację każdego z nich. Obecnie oglądać je można w madryckim Prado. Były to przeważnie sielskie sceny rodzajowe w stylu rokoka, przedstawiające życie prostych ludzi, oddających się zabawom pod gołym niebem, sceny myśliwskie, zabawy dziecięce, cykl pór roku. Pierwsza seria została wykonana w 1775 i była przeznaczona do sali jadalnej księcia Asturii w Escorialu (dziewięć projektów ze scenami polowań). Druga seria dziesięciu wzorów, przeznaczona do sali jadalnej pałacu Pardo, to scenki rodzajowe, ukazujące majas (uwodzicielskie, rezolutne dziewczęta z ludu o gorącym temperamencie) i majos (młodych, krewkich plebejskich paniczyków) na piknikach, w zabawie lub tańcu.

W 1788 powstało pięć szkiców olejnych do projektów gobelinów, które jednak nie zostały zrealizowane ze względu na śmierć zleceniodawcy – króla Karola III. Przeznaczone były do sypialni księżniczek w pałacu Pardo, m.in.: Podwieczorek na wsi, Pustelnia św. Izydora oraz Łąka św. Izydora. To ostatnie płótno przedstawia doroczną pielgrzymkę mieszkańców Madrytu, która odbywała się 15 maja, w dzień patrona miasta – św. Izydora Oracza. Wielką łąkę nad brzegami Manzanaresu wypełnia świętujący tłum przedstawicieli wszystkich warstw społecznych. W tle widać panoramę miasta, z dominującymi bryłami pałacu królewskiego i wielkiego kościoła San Francisco el Grande. W czasach Goi pielgrzymka ta zatraciła już swój religijny charakter i stawała się okazją do odświętnego pikniku. Ten sam motyw przedstawił Goya ponownie wiele lat później, w jednym z „czarnych malowideł”, postrzegając pielgrzymkę do źródła św. Izydora jako ponury koszmar nocny, przerażający objaw degeneracji fizycznej, umysłowej i moralnej.

Ostatnia seria projektów ukończona została w 1792 i przeznaczona była do gabinetu królewskiego w Eskurialu. Zgodnie z życzeniem króla, miały to być scenki "wiejskie i wesołe", ale wyraźnie zaznaczyły się w nim akcenty krytyki społecznej (Wesele, Nosicielka wody, Kukła)[29].

Portrety [edytuj]

Malował liczne portrety panujących królów, członków rodziny królewskiej, dostojników dworskich, hiszpańskich arystokratów, słynnych toreadorów i dzieci. Były to najczęściej przedstawienia całopostaciowe (en pied), na neutralnym tle, malowane szerokimi pociągnięciami pędzla. Przedstawione osoby sprawiają wrażenie osamotnionych, wyalienowanych, ogarniętych smutkiem. W jego portretach widoczny jest silny wpływ Velázqueza (sposób operowania światłem i przestrzenią oraz nakładania plam farby). Pierwszy portret na zlecenie powstał w 1783 (hrabia Floridablanca). Wiele postaci portretował kilkakrotnie (księżna Alba, król Karol IV, królowa Maria Ludwika, król Ferdynand VII, książę Wellington). W latach 1800–1808 namalował ok. 50 mistrzowskich wizerunków, łączących wvharmonijny sposób lekkość rokoka, powściągliwość klasycyzmu i swobodę wczesnego romantyzmu. Pozostawił też kilkanaście autoportretów. Swoją uwagę koncentrował na twarzy modeli, starając się przede wszystkim zgłębić ich psychikę. Potrafił ukazać na płótnie nastrój, osobowość czy też status społeczny modela. Zrywając z wszelką idealizacją, bezlitośnie wydobywał na światło dzienne najbardziej charakterystyczne cechy przedstawianych postaci, często ocierając się wręcz o karykaturę.

Do arcydzieł należą jego portrety grupowe. W 1784 powstał Portret rodzinny infanta don Luisa, młodszego brata króla Karola III. Artysta sportretował rodzinę i służbę w porze wieczornej (pan domu gra w karty, służący rozczesuje włosy jego żonie). Scenę cechuje klimat familijnej intymności oraz niezwykłe efekty kolorystyczne. W 1788 powstał utrzymany w niebieskawo-szarej tonacji portret Książę i księżna Osuna wraz z dziećmi. Goya niemal wnika w duszę modeli, uwydatniając dobrotliwość księcia, głęboką inteligencję księżnej oraz wdzięk czworga ich dzieci. Książę Osuna był najbardziej wpływowym i hojnym protektorem Goi. Artysta namalował dla jego rodziny 30 płócien.

W 1800–1801 powstał wielkoformatowy monarszy portret reprezentacyjny Rodzina Karola IV, który bezlitośnie obnażał całą moralną nędzę dostojnych osób, wyzierającą spoza powierzchownego przepychu i oficjalnej pompatyczności. Skontrastowanie rzeczywistości z pozorami otarło się wręcz o karykaturę. Wykonanie obrazu zostało poprzedzone studiami wstępnymi wszystkich osób (pięć z nich przechowywanych jest w muzeum Prado).

Ok. 1805 na zlecenie ministra Godoya powstały dwa słynne dzieła Maja naga i Maja ubrana, które w kolekcji Godoya figurowały jako Cyganki. Do obrazów pozowała prawdopodobnie jedna z kochanek ministra, a później jego żona – Pepita Tudó. Oba płótna skonfiskowano Godoyowi w 1815, a Goya został wezwany z tego powodu przez Inkwizycję do złożenia wyjaśnień. Oskarżenie dotyczyło nieobyczajności oraz kolaboracji z Francuzami podczas wojny. Nie wyciągnięto jednak żadnych konsekwencji. Z zarzutów natury politycznej został szybko oczyszczony, z przewiny natury moralnej (posiadanie i malowanie aktów było zabronione i surowo ścigane) uwolniła malarza opinia eksperta, który wykazał inkwizytorom tycjanowską inspirację dzieła. Przez wiele lat płótna znajdowały się w siedzibie Akademii San Fernando. Dopiero w 1901 zostały udostępnione publiczności w muzeum Prado.

Obrazy historyczne [edytuj]

Z 1808, początku okupacji francuskiej, pochodzi obraz Kolos lub Panika, którego autorstwo jest jednak kwestionowane[30]. W czasie wojen napoleońskich powstał dramatyczny cykl rycin Okropności wojny.

Po upadku Napoleona w 1814 Rada Regencyjna zleciła Goi namalowanie "najbardziej szlachetnych i heroicznych czynów lub scen z chlubnego powstania przeciw tyranowi Europy"[31]. Artysta namalował dwa duże płótna, ilustrujące powstanie obywateli Madrytu przeciw oddziałom Napoleona, które wybuchło 2 maja 1808 i zostało krwawo stłumione. Pierwsze to Rozstrzelanie powstańców madryckich, którego oryginalny tytuł obrazu brzmiał: Rozstrzeliwanie na wzgórzu księcia Pío (Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío), a drugi to Szarża mameluków (La lucha con los mamelucos). Płótna te zainspirowały m.in. Edouarda Maneta (Rozstrzelanie cesarza Maksymiliana, 1867–68), Wasilija Wierieszczagina (Rozstrzelanie podpalaczy Moskwy – 1897–98) oraz Pabla Picassa (Masakra w Korei, 1951).

Freski [edytuj]

Po powrocie z Włoch w 1771 roku, pomimo braku akademickiego wykształcenia, Goya wygrał konkurs na wykonanie cyklu fresków w bazylice Nuestra Señora del Pilar w Saragossie. Dziesięć lat później ozdobił sklepienie tego kościoła malowidłem Matka Boża jako Królowa Męczenników. Dzięki jednemu ze swoich szwagrów, Manuelowi Bayeu, który był kartuzem i również trudnił się malarstwem, uzyskał zamówienie na wykonanie 11 malowideł ze scenami z życia Marii na ścianach oratorium kartuzji w Aula Dei k. Saragossy (1773–74). Był też autorem fresków w kaplicy pałacowej, zbudowanej na planie krzyża greckiego San Antonio de la Florida w Madrycie (1798). Do pomocy przy tym prestiżowym zleceniu zatrudnił swojego ucznia Asensio Julià[32]. W malowidłach ściennych pozostawał pod wpływem Giovanniego Battisty Tiepola i Corrada Giaquinta.

Czarne obrazy [edytuj]

Information icon.svg Osobny artykuł: Czarne obrazy.

Po kryzysie wywołanym ciężką chorobą w 1792, która spowodowała jego niemal całkowitą głuchotę i poważnie zagroziła życiu malarza, integralną częścią jego wizji malarskiej stały się deformacja, brzydota, monstrualność oraz zjawy, gusła i sabaty czarownic. Przestał malować na zamówienie, opanowała go bez reszty własna wizja świata. Powtórna ciężka choroba w 1819 wtrąciła malarza w jeszcze większy kryzys, co znalazło odbicie w tzw. czarnych obrazach oraz w cyklu grafik Szaleństwa. W l. 1821–23 namalował na ścianach swego domu nad brzegiem rzeki Manzanares (Domu Głuchego) 14 fresków. Malowidła zostały wykonane farbą olejną bezpośrednio na tynku, bez odpowiedniego przygotowania ścian. Ciemną paletę ograniczył do kilku kolorów. Obrazy te, to przejmująca wizja upadku dawnego świata, obraz nędzy i rozpadu tradycyjnych wartości, zniszczenia i samozagłady (np. Saturn pożerający własne dzieci). Za sprawą niemieckiego bankiera Emila d’Erlangera, późniejszego właściciela domu, zostały one przeniesione na płótno i podarowane w 1881 muzeum Prado.

Grafiki [edytuj]

Pierwsza znana odbitka graficzna Goi Ucieczka Świętej Rodziny do Egiptu, wykonana w tradycyjnej technice akwaforty, powstała w związku z wykonaniem fresków w kościele Kartuzów w Aula Dei. W 1799 ukazał się cykl grafik pt. Kaprysy. Malarz mistrzowsko połączył tu dwie techniki – akwafortę i akwatintę. W pierwotnym zamyśle autora cykl miał nosić tytuł Sny. Ryciny nie zostały ułożone według określonego porządku. Celem cyklu, jak podano w zawiadomieniu reklamującym serię, było "potępienie ludzkich błędów i wad" oraz "ekstrawagancji i szaleństw właściwych każdemu cywilizowanemu społeczeństwu"[33]. Motywem przewodnim cyklu był tytuł ryciny nr 43: Gdy rozum śpi, budzą się demony, która w pierwotnej wersji miała otwierać serię, jednak zastąpiona została autoportretem. Z 300 egz. sprzedano zaledwie 7 tek. Pozostała część nakładu została sprzedana królowi. Powodem mogła być interwencja Inkwizycji. Już po śmierci malarza, w 1863 ukazały się Okropności wojny. Cykl 82 rycin (akwaforta z akwatintą) powstawał w l. 1810–23 pod wpływem wojny hiszpańsko-francuskiej. Również po śmierci artysty wydano grafiki opracowane w l. 1815–24 pt. Szaleństwa (Disparates). Wydawcy cyklu, eksperci z Akademii Królewskiej, nie wiedząc o istnieniu odbitek opatrzonych przez Goyę tytułami, nazwali je Przysłowiami, uznając je za ilustrację znanych przysłów hiszpańskich. Ryciny wyrażały absurd egzystencji, siłę zła, wszechobecność obłudy, nieuchronne zwycięstwo cierpienia, starości i śmierci. Miejsce tłumu wypełniły groźne potwory, absurdalne i nierealne zjawy – owoce halucynacji i majaczeń[34]. W wieku 79 lat opanował nową technikę graficzną – litografię. Pierwszą wykonał w 1819 (Stara prządka). W 1825 ukazał się cykl litografii pt. Rozrywki w Hiszpanii lub Byki z Bordeaux (4 ryciny). Pod koniec życia wykonał ok. 40 miniatur na kości słoniowej (np. Mężczyzna iskający pieska), z których dotychczas udało się zidentyfikować 25.

Rysunki [edytuj]

Wszystkie rysunki Goi zostały zebrane w ośmiu albumach i oznaczone literami od A do H. Albumy ukazują, jak zmieniał się stosunek Goi do rysunków: od szybkich notatek i szkiców pomocniczych ku traktowaniu ich jak prace autonomiczne, posiadające pełną wartość artystyczną.

Wpływ na malarstwo [edytuj]

Francisco Goya był najwybitniejszym malarzem hiszpańskim od czasów tzw. hiszpańskiego złotego wieku (XVI–XVII wieku). Kształcony za młodu na malarza klasycystycznego był jednocześnie kontynuatorem tradycji weneckiej i barokowej, co zawdzięczał kontaktowi z Giovannim Tiepolo, a jeszcze bardziej z twórczością Velázqueza. Wykreował nowe oblicze sztuki, aż po wiek XX. Stał się źródłem inspiracji dla malarzy XIX w. Delacroix, Maneta, Daumiera i XX w. Muncha, Otto Dixa, oraz Pabla Picassa i Francisca Bacona. Inspirował też impresjonistów, symbolistów, ekspresjonistów, fowistów i surrealistów.

Myśli o sztuce [edytuj]

  • "W malarstwie nie obowiązują żadne reguły i normy"[35]
  • "W naturze nie ma linii ani koloru, jest tam tylko słońce i są cienie. Kawałkiem węgla mogę zrobić obraz"[35]
  • "Gdyby artyści chcieli pracować tylko pod sprawiedliwymi rządami, to kiedy w ogóle mogliby pracować?"[36]
  • "Najlepszy portret to ten, który maluje się z natury"[37]
  • "Miałem trzech mistrzów: Velazqueza, Rembrandta i Naturę"[38]
  • "Świat jest maskaradą; twarz, strój, głos – wszystko jest kłamstwem. Każdy udaje kogoś, kim nie jest, wszyscy zwodzą wszystkich, nikt nie zna siebie samego" (autorski komentarz do ryciny nr 6 z cyklu Kaprysy)[39]
  • "Tylko nie mów że to moja robota!" (do przyjaciela, stojąc przed jednym ze swoich dzieł)[36]

W oczach potomnych [edytuj]

  • "Aby mógł w pełni rozwinąć swój geniusz, musiał ryzykować, że jego sztuka przestanie się podobać". (André Malraux, 1950)[40]
  • "Kompozycje Goi spowija głęboka noc, z której błysk światła wydobywa blade sylwetki i dziwaczne upiory". (Théophile Gautier, 1840)[41]
  • "W jego twórczości rozeszły się drogi sztuki i piękna. Treści, o których przyszło Goi (…) mówić, wymagały innych kategorii estetycznych". (Jan Białostocki, 1863)[42]
  • "Siłą jego sztuki jest prowokacyjna kpina. Ów śmiech może być pogardliwy, albo pochlebny. Goya nie ubiega się o nasze względy: to wy jesteście na jego łasce. On was wychowuje i wystawia na próbę". (André Suares, ok. 1938)[43]
  • "Wszystko co mu zawdzięcza sztuka nowoczesna pozostawało w całkowitej sprzeczności z malarstwem akademickim i neoklasycystycznym jego epoki". (Pierre Gassier, 1970)[44]
  • "Goya ukazuje jedną z najważniejszych właściwości sztuki, która potrafi brutalnie zmusić nas do zobaczenia najstraszniejszych stron życia, czego zwykle za wszelką cenę staramy się unikać". (José Ortega y Gasset, 1950)[42]
  • "Ekscentryczny sposób malowania Goi nie ustępował ekscentryczności jego talentu. W dużej kadzi trzymał farbę. Nakładał ją czym się dało: pędzlem, szpachlą, ścierką, gąbką, lub kiedy miał pod ręką coś innego, to czymś innym. Walił pigmenty niby murarz murarską zaprawę, a później cyzelował tony uderzeniami kciuka". (Théophile Gautier, 1845)[35]
  • "Ze zdumiewającą łatwością chwytał charakterystyczne cechy każdego ze swych modeli i najgłębszą istotę ich osobowości. To wydobywanie pokładów świadomości, wnikliwość i ironia obserwacji czyniła zeń portrecistę niezrównanego. Majestatyczny jak Tycjan, świetlisty jak Veronese, potężny jak Rembrandt, prawdziwy jak Velázquez, elegancki jak Watteau – był tym wszystkim naraz". (Xaviere Desparment Fitzgerald, 1956)[45]
  • "Goya jest artystą zawsze wielkim, często przerażającym. Wraz z wesołością, jowialnością, z satyrą hiszpańską z pięknej epoki Cervantesa łączy ducha znacznie bardziej współczesnego albo przynajmniej takiego, który w czasach współczesnych jest znacznie bardziej poszukiwany: wyrażającego się w zamiłowaniu do rzeczy nieuchwytnych, upodobaniu w gwałtownych kontrastach, okropnościach natury, fizjonomiach ludzkich dziwacznie zezwierzęconych pod wpływem okoliczności". (Charles Baudelaire, 1857)[46]
  • "Wielka zasługa Goi polega na stworzeniu potworności prawdopodobnej. Jego potwory rodzą się zdolne do życia, harmonijne. Nikt nie posunął się tak daleko jak on w stronę możliwego absurdu. Wszystkie te konwulsje, te bestialskie twarze, te diaboliczne grymasy są przesiąknięte «ludzkością»". (Charles Baudelaire, 1857)[47].
  • "Goya (…) zapowiada artystę romantyzmu: samotnego, wyklętego, ale wolnego. Nie jest rzeczą obojętną, że w tej samej chwili dwaj nieznający się geniusze, obaj dotknięci głuchotą, Goya i Beethoven, otwierają drogę sztuce nowego wieku. Żaden z nich nie jest romantykiem, lecz właśnie w nich romantycy dostrzegają wzór". (Alfonso Emilio Pérez Sánchez, 1989)[48].
  • "Zgroza, lęki, szyderstwo, okrucieństwo dochodzące do głosu w twórczości Goi, wyrażają ból, a ten kto zdolny będzie, obcując z tym dziełem, odczuć ból, dotknie samego siebie. Można więc nazwać też Goyę pierwszym w malarstwie egzystencjalistą". (Gerard Legrand, 2005)[49].
  • "Goya nigdy nie starał się o malowniczą pozę i wymyślne ugrupowanie swoich modeli. Nie uznawał makijażów czy modeli manekinów, jak to było często praktykowane, aby nie fatygować osób dostojnych. Zawsze malował całość z natury, rzadko posługując się szkicami przygotowawczymi". (Maria Rzepińska, 1979)[50].

Zobacz też [edytuj]

Przypisy

  1. ↑ 1,0 1,1 1,2 1,3 Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. Warszawa: WAB, 2006. ISBN 83-7414-248-0.
  2. ↑ 2,0 2,1 Ferrán Aribau, Francesc Ruidera, Lluís Altafuya, Roberto Castillo, Xavier Costaneda: Goya: su tiempo, su vida, su obra. Madryt: LIBSA, 2006, s. 11-15. ISBN 84-662-1405-4.
  3. ↑ op.cit. Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. s. 41-42.
  4. ↑ 4,0 4,1 4,2 op.cit. Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. s. 44-46.
  5. ↑ 5,0 5,1 op.cit. Ferrán Aribau: Goya: su tiempo, su vida, su obra. s. 17-21.
  6. ↑ op.cit. Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. s. 47-48.
  7. ↑ 7,0 7,1 7,2 7,3 Luciano di Pietro, Alfredo Pallavisini, Claudia Gianferrari: Geniusze Sztuki: Goya. Warszawa: KAW, 1987, s. 13-15. ISBN 83-03-01424-2.
  8. ↑ op.cit. Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. s. 51-53.
  9. ↑ Rose Marie Hagen, Rainer Hagen: Francisco Goya. Warszawa: Taschen, 2003, s. 7-12. ISBN 83-89192-40-3.
  10. ↑ op.cit. Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. s. 106.
  11. ↑ Stefano Peccatori: Klasycy sztuki: Goya. Warszawa: Arkady, 2006, s. 29. ISBN 83-60529-14-0.
  12. ↑ 12,0 12,1 Francisco Goya. Poznań: Oxford Educational, 2006. ISBN 83-7425-497-1.
  13. ↑ op.cit. Alfonso E. Pérez Sánchez: Goya. s. 43-44.
  14. ↑ 14,0 14,1 14,2 14,3 op.cit. Ferrán Aribau: Goya: su tiempo, su vida, su obra. s. 38-41.
  15. ↑ op.cit. Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. s. 108.
  16. ↑ 16,0 16,1 op.cit. Stefano Peccatori: Klasycy sztuki: Goya. s. 34-35.
  17. ↑ 17,0 17,1 17,2 Nigel Glendinning: Goya. La década de los Caprichos. Central Hispano, 1992, s. 24-25. ISBN 84-87181-10-4.
  18. ↑ 18,0 18,1 18,2 op.cit. Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. s. 128-130.
  19. ↑ José del Corral: Casas madrileñas desaparecidas: misterios, amores e intrigas. Madryt: Silex Ediciones, 2004, s. 95–98. ISBN 84-7737-133-4.
  20. ↑ Kazimierz Zawanowski: Francisco Goya y Lucientes. Warszawa: Arkady (W kręgu sztuki), 1975, s. 12.
  21. ↑ op.cit. Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. s. 359.
  22. ↑ Siri Hustvedt: Mysteries of the Rectangle: Essays on Painting. Nowy Jork: Princeton Architectural Press, 2006, s. 110–113. ISBN 15-689-8618-1.
  23. ↑ 23,0 23,1 op.cit. Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. s. 370.
  24. ↑ op.cit. Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. s. 372.
  25. ↑ op.cit. Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. s. 376.
  26. ↑ op.cit. Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. s. 378.
  27. ↑ 27,0 27,1 op.cit. Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. s. 382.
  28. ↑ Maria Rzepińska: Siedem wieków malarstwa europejskiego. Wrocław: Ossolineum, 1986, s. 366.
  29. ↑ Alfonso E. Pérez Sánchez: Goya. Warszawa: Składnica Księgarska, 2009, s. 14. ISBN 978-83-60334-71-3.
  30. ↑ «’El Coloso’ “casi seguro” que no era de Goya», Kopalnia Wiedzy: Goya nie jest autorem „Kolosa”? “El País”, 26-06-2008.
  31. ↑ Lucia Mannini: Wielkie muzea. Prado. Warszawa: HPS, 2007, s. 140. ISBN 978-83-60688-45-8.
  32. ↑ Frederick Fairchild Sherman: Art in America, Tom III. 1964, s. 97.
  33. ↑ op.cit. Rose Marie Hagen & Rainer Hagen: Francisco Goya. s. 35.
  34. ↑ op.cit. Rose Marie Hagen & Rainer Hagen: Francisco Goya. s. 102.
  35. ↑ 35,0 35,1 35,2 Waldemar Łysiak: Malarstwo białego człowieka. Warszawa: Nobilis, 2011, s. 274-275. ISBN 83-6029-748-7.
  36. ↑ 36,0 36,1 op.cit. Waldemar Łysiak: Malarstwo białego człowieka. s. 291.
  37. ↑ op.cit. Alfonso E. Pérez Sánchez: Goya. s. 100.
  38. ↑ op.cit. Maria Rzepińska: Siedem wieków malarstwa europejskiego. s. 360.
  39. ↑ op.cit. Waldemar Łysiak: Malarstwo białego człowieka. s. 306.
  40. ↑ Fabienne Gambrelle. Francisco Goya. „Wielcy malarze, ich życie, inspiracje i dzieło”. 77, s. 5, 1998-2005. Warszawa: Eaglemoss Polska. ISSN 1505-9464. 
  41. ↑ op.cit. Fabienne Gambrelle: Wielcy malarze, ich życie, inspiracje i dzieło. s. 8.
  42. ↑ 42,0 42,1 op.cit. Fabienne Gambrelle: Wielcy malarze, ich życie, inspiracje i dzieło. s. 12.
  43. ↑ op.cit. Fabienne Gambrelle: Wielcy malarze, ich życie, inspiracje i dzieło. s. 20.
  44. ↑ op.cit. Fabienne Gambrelle: Wielcy malarze, ich życie, inspiracje i dzieło. s. 31.
  45. ↑ op.cit. Luciano di Pietro: Geniusze Sztuki: Goya. s. 123.
  46. ↑ op.cit. Luciano di Pietro: Geniusze Sztuki: Goya. s. 119.
  47. ↑ Monique de Beaucorps, Raoul Ergmann, François Trassard: Wielcy mistrzowie malarstwa europejskiego. Warszawa: Arkady, 1998, s. 362. ISBN 83-213-3976-X.
  48. ↑ op.cit. Alfonso E. Pérez Sánchez: Goya. s. 20.
  49. ↑ Gerard Legrand: Sztuka romantyzmu. Warszawa: HPS, Klasycy sztuki, Tom 48, 2007, s. 67.
  50. ↑ op.cit. Maria Rzepińska: Siedem wieków malarstwa europejskiego. s. 363.

Bibliografia [edytuj]

  • Jean Babelon, Sztuka hiszpańska, Warszawa: WAiF, 1974.
  • Monique de Beaucorps, Raoul Ergmann, Francois Trassard, Wielcy mistrzowie malarstwa europejskiego, Warszawa: Arkady, 1998, ISBN 83-213-3976-X
  • Stefano Casu, Elena Franchi, Andrea Franci, Wielcy mistrzowie malarstwa europejskiego, Warszawa: Arkady, 2005, ISBN 83-213-4387-2
  • Ilaria Ciseri, Romantyzm, Warszawa: Arkady, 2009, ISBN 978-83-213-4599-4
  • Francisco Goya y Lucientes – Grafiki, oprac. Lech Majewski, Kraków: Muzeum Narodowe, 2002, ISBN 83-87312-97-8
  • Historia portretu, red. S. Zuffi, Warszawa: Arkady, 2001, ISBN 83-213-4235-3
  • Wacław Husarski, Francisco Goya, Warszawa: Wydaw. Mortkowicza, 1926.
  • Małgorzata Kitowska-Łysiak, Goya y Lucientes, [w:] Encyklopedia katolicka, t. 5, Lublin: Tow. Nauk. KUL, 1989.
  • Gerard Legrand, Sztuka romantyzmu, Warszawa: HPS, 2007 (rozdz. Goya, czyli wyjątek), ISBN 978-83-60688-9
  • Alejando Montiel Mues, Francisco de Goya y Lucientes, [w:] Historia sztuki świata, t. 6, Warszawa: Muza SA, 2000, ISBN 83-7200-674-1
  • Muzeum Prado, Warszawa: Arkady, 1994 (rozdz. XVIII wiek i Goya), ISBN 83-213-3720-1
  • Alessandro Bettagno, Christopher Brown, Francisco Calvo Serraller, Francis Haskell, Alfonso E. Pérez Sánchez: Muzeum Prado. Arcydzieła malarstwa. Warszawa: Arkady, 2011, s. 185-188. ISBN 978-83-213-4421-8.
  • José Ortega y Gasset, Velázquez i Goya, Warszawa: Czytelnik, 1993, ISBN 83-07-02278-9.
  • Maria Poprzęcka, Artysta na przełomie epok – Francisco Goya, [w:] Sztuka świata, t. 8, Warszawa: Arkady, 1994, ISBN 83-213-3716-3
  • Maurice Serullaz, Goya – portrety, Warszawa: Arkady, 1982 (Mała Encyklopedia Sztuki ; 72)
  • András Székely: Malarstwo hiszpańskie. Warszawa: WAiF, 1974.
  • Patricia Wright, Goya, Wrocław: Wydaw. Dolnośląskie, 1994 (Świadectwa Sztuki), ISBN 83-7023-344-9
  • Stefano Zuffi, Malarstwo nowoczesne. Od romantyzmu do awangardy XX wieku, Warszawa: Arkady, 1999, ISBN 83-213-4110-1

Linki zewnętrzne [edytuj]

Źródło „http://pl.wikipedia.org/w/index.php?title=Francisco_Goya&oldid=36468033”