Kobiety w muzyce

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Skocz do: nawigacji, wyszukiwania

Kobiety w muzyce – przedmiot badań historii kobiet i muzykologii genderowej, zwracający uwagę na relacje między społeczną sytuacją kobiet a ich udziałem i rolą w kulturze muzycznej. Opisując historię muzyki, zwraca specjalną uwagę na role, jakie pełniły w niej kobiety i w ten sposób poszerza obraz historii muzyki, stworzony przez tradycyjną muzykologię, zajmującą się głównie twórczością zawodowych kompozytorów. Do kluczowych zagadnień należy zebranie dokumentacji i próba wyjaśnienia następujących zjawisk:

  • wykluczenie kobiet z wielu form udziału w życiu muzycznym (np. zakaz śpiewania w kościele, brak akceptacji w roli np. kompozytora, dezaprobata wobec publicznego występowania)
  • upowszechnienie poglądu, że kobiety pozbawione są talentu twórczego (zob. Otto Weininger)
  • przypisywanie kobietom specyficznych umiejętności, różnych od męskich i społecznie niżej cenionych (muzyka kobieca – w obiegowym rozumienia "łagodna", "sentymentalna", "prosta")

Muzyka religijna[edytuj | edytuj kod]

U Izraelitów mężczyźni uczestniczyli w śpiewach rytualnych, a kobiety i mężczyźni w świeckich. W pierwszych latach chrześcijaństwa oficjalnie kobietom zakazywano więc śpiewać w czasie obrzędów, powołując się przy tym na słowa św. Pawła:

Quote-alpha.png
Kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć, nie dozwala się im bowiem mówić, lecz mają być poddane, jak to Prawo nakazuje[1].
Paradoks historii: najbardziej znana jest dziś z muzyki średniowiecznej kobieta – Hildegarda z Bingen

Od V w. wielokrotnie występowano przeciwko udziałowi kobiet w śpiewie liturgicznym – takie były postanowienia synodów w latach 441 i 532 oraz papieży Benedykta I w 578 i Zachariasza w 750[2], co sugeruje jedynie, że kobiety w kościele śpiewały. Wiadomo też, że mniszki, podobnie jak mnisi, śpiewały, a nawet – komponowały. Paradoksalnie, najpopularniejszym dziś znanym z imienia muzykiem średniowiecznym jest kobieta – Hildegarda z Bingen, ksieni klasztoru w Bingen nad Renem[potrzebne źródło].

W późniejszych wiekach potrzeba wysokich głosów w chórach kościelnych, spowodowała popularność kastratów.

W XIX wieku, chcąc odrodzić muzykę kościelną w dawnym stylu, znowu chciano eliminować kobiety z muzyki kościelnej, uważając, że ich głos kojarzy się przede wszystkim z operą i muzyką świecką, ale okazało się to już niemożliwe.

Quote-alpha.png
W sytuacji, gdy muzyka kościelna coraz bardziej uzależniała się od wykonawców-amatorów, a czasem wolnym (i ochotą!) na próby chóralne dysponowały głównie kobiety, obstawanie przy wyłączności głosów męskich i chłopięcych zazwyczaj okazywało się iluzją. Kiedy więc w 1903 roku ogłaszając encyklikę o odnowieniu muzyki Motu proprio, Pius X przypomniał o zakazie udziału kobiet w chórach kościelnych, na ogół odniesiono się do owego mementum sceptycznie. W wielu parafiach wprowadzenie podobnego zalecenia w życie zakończyłoby się likwidacją chóru. W końcu osiągnięto kompromis. Oficjalnie zezwolono na chóry mieszane, ale pod warunkiem, że śpiewający w nich: kobiety i mężczyźni znajdować się będą w znacznej odległości od siebie, najlepiej rozdzieleni organami bądź kratą[3].

Kobiety w orkiestrze[edytuj | edytuj kod]

W starożytnym Egipcie i Chinach znane były duże zespoły muzyczne złożone z kobiet. Natomiast w Europie orkiestry przez wiele pokoleń były zespołami przede wszystkim męskimi. Zdarzały się jednak wyjątki – najsławniejsze w postaci orkiestr dziewczęcych w Wenecji. Muzyka religijna śpiewana i grana przez kobiety na wszystkich ówczesnych instrumentach stanowiła atrakcję przyciągającą słuchaczy do kościołów prowadzonych przez cztery sierocińce-konserwatoria. Podziwiano grę (komponował dla tej orkiestry m.in. Antonio Vivaldi), ale przed wzrokiem słuchaczy dziewczęcą orkiestrę chroniła zasłona.

Bogate świeckie życie muzyczne w XIX wieku dopuszczało kobiety do publicznych koncertów przede wszystkim w roli solistek. Nie angażowały ich żadne orkiestry, więc kobiety tworzyły "Damenkapelle". Wielką popularność zdobyła 60-osobowa orkiestra wiedeńska założona przez Josephinę Amman Weinlich; mężczyźni grali w niej jedynie na kontrabasach i instrumentach dętych. George Bernard Shaw, który w 1885 miał okazję być na jej koncercie podczas gościnnych występów w Londynie:

Quote-alpha.png
nie tylko zdobył się na wyrazy uznania dla uroczego zespołu i efektownego dekoltu dyrygentki, ale przede wszystkim stwierdził, że muzycznie przewyższał on podobną repertuarowo orkiestrę Eduarda Straussa[4].
Grażyna Bacewicz była skrzypaczką grywającą w orkiestrze oraz solo i jedną z pierwszych kompozytorek cieszących się międzynarodowym uznaniem

W drugiej połowie XIX wieku kobiety stopniowo zdobywały możliwość zawodowego kształcenia się w grze na instrumentach i w konsekwencji stawały się kandydatkami do orkiestr. Męski monopol budził coraz większe sprzeciwy, ale kobiety grywać mogły właściwie tylko w orkiestrach żeńskich. Koedukacja w orkiestrach przyjęła się najpierw w USA, a dopiero potem w Europie – zaczynając od Anglii i Francji. Najtrudniej kobietom przychodziło wywalczyć sobie pracę w orkiestrach niemieckich. Symbolem "antyfeminizmu" w tej dziedzinie stała się natomiast Filharmonia Wiedeńska, która najdłużej broniła się – i to skutecznie – przed przyjmowaniem kobiet. Gwizdalanka podaje takie dane z 1998 roku[5]:

filharmonia liczba mężczyzn liczba kobiet
Filharmonia Wiedeńska 149  1
Symfonicy Wiedeńscy 124  3
Filharmonia Czeska w Pradze 120  4
Staatskapelle – Drezno 144  5
Filharmonia Berlińska 120  7
Gewandhaus – Lipsk 193 13

W Polsce sytuacja bardziej sprzyjała kobietom. Kiedy zakładano Filharmonię w Warszawie, pracowały w niej tylko 2 kobiety – harfistki. Więcej kobiet zaangażował Grzegorz Fitelberg, zakładając orkiestrę radiową w 1935. Grała w niej m.in. Grażyna Bacewicz na skrzypcach, a Zofia Adamska kierowała wiolonczelami. Po wojnie ilość pań w orkiestrach wyraźnie przyrastała. W 1995 prawie połowę obsady NOSPR w grupie skrzypiec stanowiły skrzypaczki. Najbardziej sfeminizowaną orkiestrą obecnie jest Filharmonia Bałtycka w Gdańsku, gdzie na niektórych koncertach w orkiestrze zdecydowanie przeważają kobiety.

Dyrygentki[edytuj | edytuj kod]

Kobiety przez wiele pokoleń dyrygowały chórami, a potem także orkiestrami złożonymi z samych pań. Pierwszymi kobietami publicznie dyrygującymi pod koniec XIX wieku były: Cécile Chaminade i Ethel Smyth. W Polsce pierwsza w tej roli była Anda Kitschman. Natomiast pierwszą kobietą, która zyskała międzynarodowe uznanie w tej dziedzinie, była Nadia Boulanger:

Quote-alpha.png
W styczniu 1913 poprowadziła koncert w Deutsches-Lyceum-Club w Berlinie; rodzinny Paryż nie dojrzał jeszcze do takiego eksperymentu. Partię solową w jej Rhapsodie variée na fortepian z orkiestrą wykonywał Raoul Pugno, przedsięwzięcie miało więc wymiar podwójnej sensacji: kobieta "dyrygowała" mężczyzną, a był nim jeden z najznakomitszych pianistów swojej epoki[6].



W latach trzydziestych Boulanger zadyrygowała Filharmonią Londyńską, potem Bostońską i Nowojorską. W kwietniu 1941 dyrygowała koncertem z udziałem Ignacego Paderewskiego na rzecz Polish Relief Fund. W czasie pobytów w Polsce w latach sześćcziesiątych także dyrygowała. W drugiej połowie XX wieku liczba dyrygentek zaczęła wyraźnie wzrastać, ale najczęściej spotykane były w operach i orkiestrach kameralnych. Najbardziej znane: Sarah Caldwell, Sian Edwards, Simone Young. W Polsce pierwszą kobietą, która dyrygowała była Anda Kitschman. Obecnie najbardziej znane dyrygentki to: Ewa Michnik, Agnieszka Duczmal, a także – chociaż w tej roli od lat nie występuje – Joanna Wnuk-Nazarowa.

Dodatek na strój[edytuj | edytuj kod]

W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych solistkom występującym w polskich filharmoniach mógł przysługiwać dodatek na strój. Uwzględniano bowiem fakt, że musiały coraz to szyć sobie nowe suknie, co narażało je na wydatki większe niż solistów, którzy występowali we frakach (i tym sposobem jeden wystarczał na wiele koncertów)[potrzebne źródło].

Przypisy

  1. Pierwszy list do Koryntian, Biblia Tysiąclecia (14,34), Poznań 1998
  2. Danuta Gwizdalanka: Muzyka i płeć. Kraków: Polskie Wydaw. Muzyczne SA, 2001, s. 31. ISBN 83-224-0701-7..
  3. Danuta Gwizdalanka: Muzyka i płeć. Kraków: Polskie Wydaw. Muzyczne SA, 2001, s. 45. ISBN 83-224-0701-7.
  4. Danuta Gwizdalanka: Muzyka i płeć. Kraków: Polskie Wydaw. Muzyczne SA, 2001, s. 150. ISBN 83-224-0701-7.
  5. Danuta Gwizdalanka: Muzyka i płeć. Kraków: Polskie Wydaw. Muzyczne SA, 2001, s. 159. ISBN 83-224-0701-7.
  6. Danuta Gwizdalanka: Muzyka i płeć. Kraków: Polskie Wydaw. Muzyczne SA, 2001, s. 163. ISBN 83-224-0701-7.

Bibliografia[edytuj | edytuj kod]

  • Magdalena Dziadek: Oto artyści pełnowartościowi, którzy są kobietami... : wystawa Polskie kompozytorki 1816-1939 : Górnosląskie Centrum Kultury, Katowice 5-20 listopada 2003. Katowice: Związek Kompozytorów Polskich, Oddział : Urząd Miasta, 2003. ISBN 8391794603.
  • Magdalena Dziadek: Odrodźmy się w muzyce! muzyka na łamach polskich czasopism kobiecych i "kobieca" krytyka muzyczna 1818-1939. Katowice: Śląskie Towarzystwo Muzyczne, 2005.
  • Danuta Gwizdalanka: Muzyka i płeć. Kraków: Polskie Wydaw. Muzyczne SA, 2001. ISBN 83-224-0701-7.
  • Internetowy leksykon kobiet w muzyce (po niemiecku) [1]

Linki zewnętrzne[edytuj | edytuj kod]