Autoportret w wieku sześćdziesięciu dziewięciu lat

Artykuł na Medal
Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Autoportret w wieku sześćdziesięciu dziewięciu lat
Autorretrato
Ilustracja
Autor

Francisco Goya

Data powstania

1815

Medium

olej na desce

Wymiary

46 × 51 cm

Miejsce przechowywania
Miejscowość

Madryt

Lokalizacja

Królewska Akademia Sztuk Pięknych św. Ferdynanda

Multimedia w Wikimedia Commons
Autoportret w wieku sześćdziesięciu dziewięciu lat
Ilustracja
Autor

Francisco Goya

Data powstania

1815

Medium

olej na płótnie

Wymiary

45,8 × 35,6 cm

Miejsce przechowywania
Lokalizacja

Prado

Multimedia w Wikimedia Commons

Autoportret w wieku sześćdziesięciu dziewięciu lat[1] (hiszp. Autorretrato) – obraz olejny hiszpańskiego malarza Francisca Goi. Zachowały się dwie autorskie wersje tego dzieła. Jeden z obrazów, namalowany na płótnie, znajduje się w zbiorach Muzeum Prado. Drugi, powstały na desce, znajduje się w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych św. Ferdynanda w Madrycie. Oba obrazy powstały w 1815 roku, w okresie powojennym, i przedstawiają bardzo zbliżony wizerunek artysty. Jest to jeden z najbardziej szczerych i bezpośrednich autoportretów malarza.

Autoportrety Goi[edytuj | edytuj kod]

Podczas swojego długiego życia Goya wykonał wiele autoportretów – przynajmniej piętnaście jest uznawanych za autorskie[2]; w sumie jest ich ponad trzydzieści. Używał różnych technik: malarstwa, grawerstwa i rysunku. Przedstawiał się także na różne sposoby, np. klasycznie przed sztalugami z atrybutami malarza: Autoportret w pracowni i na wzór Velázqueza i jego Panien dworskich ze swoimi ważnymi klientami: Rodzina Karola IV, Rodzina infanta don Luisa czy Hrabia Floridablanca. Pojawia się także w scenie religijnej Kazanie świętego Bernardyna ze Sieny przed Alfonsem Aragońskim, rodzajowej La novillada (Walka młodych byków), na rysunku ze swoją muzą księżną Albą czy na Autoportrecie z doktorem Arrietą namalowanym jako wotum dziękczynne[3]. Znanych jest również kilka podobizn Goi wykonanych przez innych artystów, m.in. przez Vicentego Lópeza (Portret Goi w wieku osiemdziesięciu lat)[4].

Okoliczności powstania[edytuj | edytuj kod]

Rok 1815, w którym powstały te autoportrety, przypada na trudny okres po zakończeniu wojny o niepodległość toczonej przeciwko Francuzom. W latach 1811–1812 w Madrycie panowała tragiczna w skutkach klęska głodu. Po powrocie Ferdynanda VII na tron w 1814 roku i przywróceniu monarchii absolutnej rozpoczął okres oskarżeń o kolaborację z Francuzami, przesłuchań i czystek na królewskim dworze. Przyniosło to rozczarowanie konstytucjonalistom i zwolennikom oświecenia, do których należał Goya. Król przeprowadził w swoim otoczeniu proces „puryfikacji”, któremu poddano również Goyę jako nadwornego malarza. Ferdynand VII przywrócił także znienawidzoną przez społeczeństwo Inkwizycję. W 1815 roku Goya stanął przed jej trybunałem oskarżony o autorstwo „obscenicznych dzieł” – portretów Maja ubrana i Maja naga, jednak nie poniósł konsekwencji[5]. Zmieniła się także jego osobista sytuacja: w 1812 zmarła jego żona, odeszli liczni przyjaciele, zmarli lub wyemigrowali w obawie przed politycznymi represjami[6]. W pracy borykał się z niedoborem materiałów, częściej zamalowywał gotowe dzieła, aby ponownie wykorzystać płótno[5]. Paleta barw, której używał, stała się ciemna i niemal monochromatyczna, dominowały brązy i czernie[7]. Możliwe, że Goya stworzył ten autoportret, aby potwierdzić swoje artystyczne możliwości na przekór trudnościom[6].

Nie wiadomo, czy Autoportret w wieku sześćdziesięciu dziewięciu lat został wykonany przez Goyę dla siebie, dla kogoś z rodziny lub bliskiego otoczenia, czy na zlecenie. Obie wersje są podpisane i opatrzone datą 1815. Wersja z Prado ma inskrypcję wyżłobioną przez malarza przy pomocy skuwki pędzla lub rylca na świeżej farbie. Inskrypcja jest widoczna po lewej stronie na wysokości szyi: Fr. Goya Pintor[?] / Aragones / Por el mismo / 1815 (Fr. Goya Malarz[?] / Aragończyk / Samodzielnie / 1815)[2][8]. Datę i pełną inskrypcję odsłonięto dopiero w 1993, kiedy obraz poddano konserwacji i oczyszczono warstwę starego lakieru[9] (wcześniej widoczny był jedynie fragment Fr. Goya / Aragończyk / Samodzielnie)[10]. Dawniej ten obraz uważano za późniejszą kopię wersji z Akademii św. Ferdynanda, ale ujawniona data wskazuje, że oba powstały w zbliżonym czasie[2]. Wersja z akademii ma krótszą inskrypcję Goya 1815 po lewej stronie na wysokości ramienia[11]. Została przekazana tej instytucji przez syna malarza, Javiera, po śmierci ojca. Możliwe, że wersja z Prado również była przeznaczona dla którejś z akademii sztuk pięknych, której Goya był członkiem, np. w Walencji lub Saragossie, lub innej instytucji, chociaż nie doszło do przekazania obrazu. Świadczyłby o tym oficjalny podpis, w którym malarz identyfikuje się jako Aragończyk[2].

Valentín Carderera, malarz, kolekcjoner sztuki i jeden z pierwszych biografów Goi, napisał krótki tekst dla Akademii św. Ferdynanda, analizujący różne autoportrety Goi. Porównuje w nim popiersie z akademii do Autoportretu z doktorem Arrietą, na którym malarz przedstawił siebie jako cierpiącego z powodu choroby, razem z pielęgnującym go lekarzem. Carderera sugerował, że autoportret z akademii był studium do tego dzieła, co tłumaczyłoby odchylenie do tyłu sylwetki malarza oraz przedstawiony stan ducha[12]. Również hrabia de Viñaza uważał ten portret za szkic, argumentując, że głowa Goi pierwotnie opierała się na poduszce, którą artysta później zamalował[13]. Podobnie skatalogował dzieło Charles Yriarte w 1867[14]. Jednak choroba malarza zaczęła się w listopadzie 1819 roku, kilka lat po powstaniu popiersi[5]. Ta niewłaściwa klasyfikacja została później odrzucona przez Desparmeta Fitz-Géralda i Aureliana de Beruete[3].

Opis obrazu[edytuj | edytuj kod]

Ze wszystkich znanych autoportretów Goi ten jest jednym z najbardziej szczerych i bezpośrednich. Malarz przedstawił się będąc w wieku 69 lat, w popiersiu umieszczonym na ciemnym tle w odcieniach brązu[15]. Ma na sobie rodzaj szlafroka z ciemnego czerwonobrązowego aksamitu, w którym przedstawiali się malarze w XVIII i XIX wieku, np. William Hogarth Autoportret z mopsem[2]. Podobny strój nosił także jego uczeń na Portrecie Asensia Julià. Jego wygląd jest niedbały a spod szlafroka widać rozpiętą białą koszulę. Cała intensywność portretu jest skoncentrowana w rysach twarzy, bez przywiązania większej wagi do stroju czy tła[15]. Głowa jest lekko obrócona w lewo, spojrzenie intensywne i posępne[16]. Twarz otoczona jest potarganymi i siwiejącymi włosami odsłaniającymi wysokie czoło i zwrócona niemal bezpośrednio w stronę widza[15]. Zgodnie z ikonograficznymi wytycznymi Cesarego Ripy, rozczochrane włosy symbolizują kreatywny geniusz i wyobraźnię artysty[9]. Goya nie namalował typowych dla autoportretu atrybutów swojego zawodu, nie podkreślił też swojego statusu bogatym strojem, co czyni jego postać bardziej ludzką i przystępną dla widza[7][3].

Starszą wersją jest prawdopodobnie ta z akademii. Bardziej zaakcentowane przechylenie głowy, niemal po przekątnej obrazu, to postura, którą malarz przyjął, malując na sztaludze i jednocześnie obserwując się w lustrze. Dokonał tu widocznej zmiany w trakcie malowania – przemalował koszulę, która była pierwotnie zapięta pod szyją, na rzecz swobodnie otwartego kołnierza[5]. Natomiast w wersji z Prado użył szerokich pociągnięć pędzla czarną farbą, częściowo pokrywających kołnierz koszuli[17]. Wersja z Prado powstała prawdopodobnie jako adaptacja pierwszej, w swobodniejszym i bardziej eksperymentalnym stylu. Postać jest ustawiona bardziej pionowo. Na późniejszym obrazie malarz zdaje się nosić perukę, która zsunęła się lekko do tyłu, odsłaniając siwe włosy[5]. Goya wydaje się zmęczony, schorowany i nieco nostalgiczny[15]. Jego twarz odzwierciedla długie lata pracy z jej radościami, smutkami i kłopotami. Zdradza także jego głuchotę, która niemal odizolowała go od świata zewnętrznego[7]. Jego stan ducha jest główną różnicą między tym autoportretem a wersją z akademii[15]. Na wersji z akademii Goya nie wydaje się chory, zmęczony, ani tak stary jak na obrazie z Prado[5]. Jest bardziej spokojny i refleksyjny, jednocześnie w tym stanie intelektualnej wrażliwości przejawia się energia witalna[18]. Jego skóra jest gładsza, bardziej różowa i wygląda młodziej niż na swoje 69 lat. Usta straciły dawną zawziętość i surowość, maluje się na nich wyrozumiały półuśmiech[19]. Malarz zdaje się gotowy na nowe przeciwności losu, gdyż przezwyciężył ich już wiele[19][20]. Według Xaviera Braya nie jest to studium starości, ale stanu ducha[5]. Valeriano Bozal uważa, że podobnie jak w wielu innych dziełach Goi, prawdziwym bohaterem jest czas, który odcisnął piętno na jego rysach twarzy, spojrzeniu i geście[21].

Prostota i surowość z jaką przedstawił się Goya ma swoich poprzedników już w renesansie, np. Autoportret Tintoretta z ok. 1588, a także w XVII wieku – Autoportret Rembrandta z 1655[22].

Kolor i technika[edytuj | edytuj kod]

Dominuje paleta ciemnych barw, typowa w tym okresie życia malarza. Z czerniami kontrastuje biel jego koszuli i karnacja, jedynie na ustach pojawia się delikatny karminowy akcent[23]. Ciemne tło w kolorach brązu i ochry nie jest gładkie jak w innych portretach[9][22]. Nad odcieniami ochry przeważają sjena i ziemia zielona[24]. Pojedyncze, szybkie pociągnięcia pędzlem, formujące wiry światła i cienia są doskonale widoczne. Kłębią się one wokół głowy artysty niczym fantastyczne stworzenia dręczące go na rycinie Gdy rozum śpi, budzą się demony[9][22]. Goya użył ciężkiego impastu do rozjaśnienia czoła i krótkich pociągnięć pędzla do uzyskania różnych odcieni skóry. Światło padające na twarz tworzy łagodne cienie i w efekcie harmonijne wykończenie powierzchni[5]. Postać wymaga niewielkiej ilości światła zewnętrznego, tworzącego lekką, powietrzną atmosferę typową dla dzieł Velázqueza[9]. Pracując nad fakturą i kolorem, Goya zastosował zabieg typowy dla malarstwa weneckiego, który podkreśla miękkość skóry i wyjątkową świetlistość twarzy[2][17]. Modelowanie twarzy jest świadectwem szczytowych umiejętności Goi, w stylu porównywalnym do Rembrandta[19]. W przypadku wersji z Prado modelowanie jest delikatniejsze, impasty lżejsze, być może dlatego, że ten obraz powstał na płótnie, a nie na desce[19]. Goya rzadko korzystał z tego nośnika, ale właśnie w okresie powojennym użył deski do namalowania Portretu księcia Wellingtona, studium głowy do Portretu księcia San Carlos i portretu swojego wnuka Mariana[25].

Podobną kolorystykę i studium psychologiczne można odnaleźć na Portrecie José Luisa Munárriza z tego samego roku[26]. Pod pewnymi względami autoportret Goi jest też zbliżony do portretu Rity Luny, emerytowanej aktorki teatralnej. Kobieta jest przygnębiona, jej twarz wyraża smutek i melancholię. Oba obrazy mają niemal ten sam rozmiar oraz bezpośredni i nieformalny charakter. Przedstawiają starzejących się artystów, związaną z wiekiem ludzką słabość – temat, który Goya często podejmował w swoich dziełach[27].

Proweniencja[edytuj | edytuj kod]

Po śmierci Goi w 1828 jego przyjaciel Antonio de Brugada, na prośbę syna artysty, sporządził inwentarz dzieł zmarłego. Ten dokument pozwolił na późniejszą identyfikację wielu obrazów, chociaż data jego sporządzenia[a] nie jest jasna. Figurują w nim dwa[b] autoportrety Goi w formacie popiersia. Portret z Prado to z dużym prawdopodobieństwem ten zarejestrowany w inwentarzu pod numerem 25 jako „Portret Goi, podpisany 1815, popiersie”[8]. Oba autoportrety odziedziczył syn malarza Javier[5].

Javier Goya ustalił z Akademią św. Ferdynanda, że przekaże jej autoportret po uregulowaniu przez instytucję zaległych należności wobec jego ojca. W 1829 otrzymał zapłatę za Ferdynanda VII na koniu, którego akademia zamówiła w 1808, i podarował jej obiecane dzieło[11] 11 lipca tego samego roku[26]. Obraz z akademii został wybrany do ilustrowanego zbioru najważniejszych dzieł Akademii św. Ferdynanda (Cuadros selectos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) wydanego między 1881–1885. W tym celu José Galván wykonał rysunek i rycinę na podstawie obrazu[26].

Po śmierci Javiera wersja z Prado przeszła na wnuka Goi, Mariana. Podziałem spuścizny malarza zajął się wtedy Federico Madrazo. Mariano, który sukcesywnie wyprzedawał majątek dziadka na pokrycie swoich długów, sprzedał go Románowi Garreta y Huerto, szwagrowi Madraza. Później obraz został nabyty królewskim dekretem z 5 kwietnia 1866 przez Muzeum Trójcy Świętej za kwotę czterystu escudo, razem z Portretem Josefy Bayeu i przypisywanym Goi Egzorcyzmem. To muzeum zostało połączone z Prado, gdzie obraz znajduje się od 1872 roku[3][5].

Uwagi[edytuj | edytuj kod]

  1. ↑ Starsze źródła podają, że Brugada wrócił z Francji do Hiszpanii już w roku śmierci Goi 1828 i wtedy skatalogował jego dzieła. W tym wypadku pozycja z inwentarza mogłaby odpowiadać autoportretowi z akademii. Jednak według nowszych badań Prado, ten powrót nastąpił dopiero w 1833 roku, kiedy obraz nie należał już do Javiera Goi, a inwentarz powstał w 1834.
  2. ↑ Drugie popiersie z inwentarza z nr. 6 jest identyfikowane w katalogu Wilson i Gassiera oraz przez Xaviera de Salas jako wcześniejszy Autoportret (1783) z kolekcji Muzeum Sztuk Pięknych w Agen.

Przypisy[edytuj | edytuj kod]

  1. ↑ Rose Marie Hagen, Rainer Hagen: Francisco Goya. Warszawa: Taschen, 2003, s. 65. ISBN 83-89192-40-3.
  2. ↑ a b c d e f Goya en tiempos de guerra. Manuela Mena (red.). Madrid: Museo del Prado, 2008, s. 442, kat. 160. ISBN 978-84-95241-55-9.
  3. ↑ a b c d Juan J. Luna, Margarita Moreno de las Heras: Goya. 250 aniversario. Madrid: Museo del Prado, 1996, s. 416, kat. 147. ISBN 84-8731-748-0.
  4. ↑ Alessandro Bettagno, Christopher Brown, Francisco Calvo Serraller, Francis Haskell, Alfonso E. Pérez Sánchez: Muzeum Prado. Arcydzieła malarstwa. Warszawa: Wydawnictwo „Arkady”, 2011, s. 581, 583. ISBN 978-83-213-4421-8.
  5. ↑ a b c d e f g h i j Xavier Bray: Goya: Los Retratos. Londres: Turner Libros, 2015, s. 183–206. ISBN 978-84-1635-484-9.
  6. ↑ a b Stephanie Stepanek, Frederick Ilchman, Janis Tomlinson, Clifford Ackley, Jane Braun: Goya: Order & Disorder. Boston: Museum of Fine Arts w Bostonie, 2014, s. 93–94. ISBN 0-87846-808-0.
  7. ↑ a b c Autorretrato (Prado). ArteHistoria. [dostęp 2021-05-16]. (hiszp.).
  8. ↑ a b Autorretrato. Museo Nacional del Prado. [dostęp 2021-05-16]. (hiszp.).
  9. ↑ a b c d e Goya. Luces y sombras. Manuela Mena, José Manuel Matilla (red.). Madrid: Obra Social „la Caixa” y Museo Nacional del Prado, 2012, s. 306–307. ISBN 978-84-9900-057-2.
  10. ↑ Xavier de Salas. Notas a varios retratos de Goya. „Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando”. 50, s. 47–52, 1980. Madrid: Real Academia de San Fernando. 
  11. ↑ a b Autorretrato (Academia). Fundación Goya en Aragón. [dostęp 2021-05-16]. (hiszp.).
  12. ↑ Valentín Carderera: Retrato de Goya por el mismo. W: Cuadros selectos de la Academia de las Tres Nobles Artes de San Fernando. Madrid: Real Academia de San Fernando, 1870.
  13. ↑ Cipriano Muñoz y Manzano, Conde de la Viñaza: Goya. Su tiempo, su vida, sus obras. Madrid: Topografía de Manuel G. Hernández (wyd. faksymile Fundación Goya en Aragón y Gobierno de Aragón, 2011), 1887, s. 254–255. ISBN 978-84-8380-253-3.
  14. ↑ Charles Yriarte: Goya. Paris: Henri Plon, 1867, s. 133.
  15. ↑ a b c d e Autorretrato (Prado). Fundación Goya en Aragón. [dostęp 2021-05-16]. (hiszp.).
  16. ↑ José Gudiol: Goya, 1746 – 1828. Biografía, estudio analítico y catálogo de sus pinturas. T. I. Madrid: Polígrafa, 1970, s. 363, kat. 638.
  17. ↑ a b Xavier de Salas: Goya y la pintura del siglo XVIII. Madrid: Orgaz, 1980, s. 266–268. ISBN 84-85407-01-6.
  18. ↑ José Camón Aznar: Fran. de Goya. T. IV. Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1980, s. 34. ISBN 84-500-4165-1.
  19. ↑ a b c d Julián Gállego: Autorretratos de Goya. Zaragoza: Ibercaja, 1978, s. 74–78. ISBN 84-500-2952-X.
  20. ↑ Patricia Wright: Świadectwa sztuki: Goya. Wrocław: Wydawnictwo dolnośląskie, 1993, s. 43. ISBN 83-7023-300-7.
  21. ↑ Valeriano Bozal, Concha Lomba: Goya y el mundo moderno. Zaragoza: Fundación Goya en Aragón, Museo de Zaragoza, 2008, s. 88. ISBN 84-9785-549-3.
  22. ↑ a b c Manuela Mena: Autorretrato. Selbstrpotrat. W: Werner Hofmann: Goya – Prophet der Moderne. Berlin: Kunsthistorisches Museum, 2005, s. 294–295, kat. 127. ISBN 978-3-8321-7563-4.
  23. ↑ Enrique Lafuente Ferrari: Goya en las colecciones madrileñas. Madrid: Museo del Prado, 1983, s. 210–211. ISBN 84-300-9033-9.
  24. ↑ Antonio F. Fuster: Goya. T. Los retratos. Madrid: Hispano-Inglesa de Reaseguros, S.A., 1965, s. 97–98.
  25. ↑ Jeannine Baticle: Goya. ABC S.L., 2004, s. 330.
  26. ↑ a b c María Ángeles Blanca Piquero López, Mercedes Gonzáles de Amezúa y del Pino: Goya en el Museo de la Academia. Madrid: Królewska Akademia Sztuk Pięknych św. Ferdynanda, 2016, s. 38–39. ISBN 978-84-96406-41-4.
  27. ↑ Portrait of the Actress Rita Luna. W: Sotheby’s Important Old Master Paintings and European Works of Art. Sotheby’s, 25 stycznia 2007. [dostęp 2021-05-16]. (ang.).

Bibliografia[edytuj | edytuj kod]

Źródło: „https://pl.wikipedia.org/w/index.php?title=Autoportret_w_wieku_sześćdziesięciu_dziewięciu_lat&oldid=73514277”