Artykuł na Medal

Greta Garbo

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
Greta Garbo
Ilustracja
Greta Garbo (1928)
Imię i nazwisko

Greta Lovisa Gustafsson

Data i miejsce urodzenia

18 września 1905
Sztokholm

Data i miejsce śmierci

15 kwietnia 1990
Nowy Jork

Zawód

aktorka

Lata aktywności

1920–1941

Odznaczenia
Komandor Orderu Gwiazdy Polarnej (od 1975)
Faksymile
Strona internetowa

Greta Garbo, KNO (wym. ang. [ˈgritə ˈgɑrboʊ], wym. szw. [ˈɡrêːta ˈɡǎrːbʊ], właśc. Greta Lovisa Gustafsson; ur. 18 września 1905 w Sztokholmie, zm. 15 kwietnia 1990 w Nowym Jorku) – szwedzko-amerykańska aktorka filmowa i teatralna, uznawana za jedną z największych i najwybitniejszych gwiazd filmowych w historii kinematografii, a także jedną z legend i ikon „Złotej Ery Hollywood”. Symbol seksu lat 20. i 30. XX wieku.

Na dużym ekranie debiutowała jako statystka w szwedzkich niemych produkcjach En lyckoriddare (1921) i Kärlekens ögon (1922). Karierę rozpoczęła od udziału w melodramacie Gdy zmysły grają (1924), dzięki któremu zyskała status wschodzącej gwiazdy. Jej kreacja zwróciła uwagę Louisa B. Mayera, szefa wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer, który rok później sprowadził aktorkę do Hollywood. Za oceanem debiutowała w dramacie Słowik hiszpański (1926). Trzeci film – w którym wystąpiła – melodramat Symfonia zmysłów (1926), uczynił z niej międzynarodową gwiazdę. Na przełomie lat 20. i 30. XX wieku była jedną z najbardziej dochodowych aktorek studia MGM. Jej pierwszym filmem dźwiękowym był dramat Anna Christie (1930). W tym samym roku wystąpiła w Romansie. Zdobywszy szerszy rozgłos oraz status międzynarodowej gwiazdy, coraz aktywniej selekcjonowała wybór kreacji filmowych, a udział w takich produkcjach, jak Mata Hari (1931), Ludzie w hotelu (1932), Królowa Krystyna (1933), Anna Karenina (1935), Dama kameliowa (1936) i Ninoczka (1939), pozwolił na ugruntowanie jej pozycji. Po występie w komedii romantycznej Dwulicowa kobieta (1941) zakończyła karierę w przemyśle filmowym i wycofała się z życia publicznego. Mimo otrzymywania na przestrzeni lat kolejnych ofert ról, nie powróciła na duży ekran.

W trakcie swojej 21-letniej kariery była trzykrotnie nominowana do nagrody Akademii Filmowej w kategorii dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej. W latach 30. należała do grona najlepiej opłacanych aktorek na świecie. W 1951 przyjęła obywatelstwo amerykańskie, a cztery lata później została uhonorowana Oscarem za całokształt twórczości. Otrzymała szwedzki Order Gwiazdy Polarnej w klasie Komandora (KNO).

Do innych ważnych produkcji w dorobku Garbo zalicza się takie tytuły, jak Kusicielka (1926) i Władczyni miłości (1928). Wystąpiła w 29 filmach fabularnych. W 1999 American Film Institute (AFI) umieścił jej nazwisko na 5. miejscu w rankingu „największych aktorek wszech czasów” (The 50 Greatest American Screen Legends).

Życiorys[edytuj | edytuj kod]

Rodzina i młodość[edytuj | edytuj kod]

Greta Lovisa Gustafsson w okresie dzieciństwa (1916)
„Nie chcę, żeby pisano, że urodziłam się w takim czy innym domu, że moja matka była taka, a ojciec taki. Miałam matkę i ojca. To wystarczy. Dlaczego świat miałby o nich mówić?”
Greta Garbo[1]

Greta Lovisa Gustafsson urodziła się 18 września 1905 o wpół do ósmej wieczorem w szpitalu Gamla Södra BB w Södermalm, dzielnicy usytuowanej w południowej części centrum Sztokholmu[a][4][5]. Została ochrzczona w obrządku luterańskim (jedynej oficjalnej religii obowiązującej w Szwecji w owym czasie), a ceremonii przewodniczył pastor Hildebrand[5]. Jej rodzice pobrali się 8 maja 1898[6]. Ojciec, Karl Alfred Gustafsson (1871–1920), pochodził z rolniczej miejscowości Frinnaryd[5] i był niewykwalifikowanym robotnikiem[7]; imał się różnych dorywczych zajęć, pracował m.in. jako pomocnik w miejscowej rzeźni[8]. Matka, Anna Lovisa (z domu Karlsson; 1872–1944), córka rolnika, była pochodzenia lapońskiego; urodziła się we wsi Högsby[6] i przez większą część tygodnia pracowała jako sprzątaczka w domach położonych w zamożnej części miasta[8]. Gustafsson miała dwójkę starszego rodzeństwa: brata Svena Alfreda (1898–1967) i siostrę Alvę Marię (1903–1926)[6].

Z uwagi na trudną sytuację ekonomiczną rodziny, pracodawca Gustafssona zaproponował mu, że adoptuje najmłodszą córkę[9], lecz jego ofertę odrzucono[10][11]. Pięcioosobowa rodzina mieszkała w ubogiej dzielnicy Södermalm w kamienicy przy Blekingegatan 32 na trzecim lub czwartym piętrze w dwu-, trzy- bądź czteropokojowym mieszkaniu[b][6][7][13]. Karl Alfred Gustafsson miał ogródek z owocami i warzywami nad jeziorem Årsta na przedmieściach miasta, gdzie rodzina co tydzień jeździła trolejbusem, aby hodować kwiatki, nawozić ziemię, pielić grządki oraz uprawiać warzywa. Nastoletnia Gustafsson zajmowała się hodowaniem i pielęgnowaniem truskawek, po czym sprzedawała je na pobliskim rynku[14] i ulicach Sztokholmu[11].

W późniejszych latach rzadko wspominała okres wczesnej młodości[8], lecz przyznawała, że największą radość czerpała ze swoich dziecięcych marzeń[15][16]. Cieszyła się sympatią sąsiadów i wszystkich dzieci zamieszkujących kamienicę przy Blekingegatan 32[17]. Często odwiedzała trafikę prowadzoną przez przyjaciółkę i sąsiadkę Agnes Lind. Oglądała w niej fotografie ówczesnych gwiazd skandynawskiego teatru – aktora Kalle Pedersena (od 1923 znanego jako Carl Brisson)[18] oraz śpiewaczki operetkowej Naimy Wifstrand[19][20]. Była zaangażowana w działalność na rzecz Armii Zbawienia. Na ulicach Sztokholmu sprzedawała egzemplarze czasopisma „Stridsropet”[20]. Do 10. roku życia wszyscy nazywali ją Katha (Kata) – tak sama wymawiała swoje imię[5][21].

Edukacja i zainteresowanie aktorstwem[edytuj | edytuj kod]

Greta Lovisa Gustafsson (1919)

W sierpniu 1912, miesiąc przed siódmymi urodzinami, została zapisana do szkoły podstawowej Katarina. Do jej ulubionych przedmiotów należała historia[22][23], dzięki której, jak sama mówiła, „wypełniała swoją głowę najróżniejszymi marzeniami”[20]. W ocenie biografa Davida Breta Gustafsson była „zdolną, choć niekiedy leniwą uczennicą”[24]. Z większości przedmiotów była oceniana znacznie powyżej średniej[c]. Mimo to nienawidziła szkoły i ograniczeń, jakie na niej wywierała[22][24].

W wolnym czasie bawiła się ołowianymi żołnierzykami swojego brata i grała w kulki. Z uwagi na usposobienie chłopczycy przewodziła podwórkowej gromadce dzieci, z którą to wałęsała się ulicami Södermalm[25]. Ze względu na trudną sytuację materialną nosiła ubrania po starszym bracie oraz korzystała z miejscowej jadłodajni dla ubogich[26][27]. W stosunku do nieznajomych odwiedzających jej rodzinny dom przejawiała daleko idącą nieśmiałość – często chowała się za kotarami bądź ukrywała pod stołem[28]. Gdy miała 6 lub 7 lat, zainteresowała się aktorstwem. Odwiedzała dwa teatry – Södra i Mosebacke – które znajdowały się po przeciwnych stronach tej samej ulicy. Nie mając pieniędzy na bilet, niekiedy wykorzystywała nieuwagę ochrony i zakradała się do środka, gdzie zza kulis oglądała spektakle[28]. Posiadając aktorskie ambicje samodzielnie wystawiała przedstawienia, do których angażowała brata, siostrę i dzieci z sąsiedztwa. Przydzielała im role oraz instruowała jak mają grać[29]. Dobrze orientowała się w życiu amerykańskich gwiazd filmowych, o których czytała w artykułach zamieszczanych w lokalnych czasopismach[30]. W 1913 ojciec zabrał ją na lotnisko Bromma, gdzie po raz pierwszy zobaczyła na żywo Mary Pickford (którą podziwiała)[31] i jej męża Douglasa Fairbanksa[30].

Gdy wybuchła I wojna światowa, mimo że Szwecja zajęła stanowisko neutralne, sytuacja materialna rodziny Gustafsson się pogorszyła. Codzienny jadłospis wypełniały ziemniaki i chleb, co, jak zaznaczał Bret, nie wpłynęło negatywnie na stan jej zdrowia, w odróżnieniu od innych członków rodziny[32]. Razem z koleżanką Elizabeth Malcolm odwiedzała lokalne jadłodajnie dla ubogich. By urozmaicić ludziom czas spędzany w kolejce, wystawiały „uliczny kabarecik”, na który składały się skecze i przedstawienia rewiowe[27], protestując przeciwko wojnie (dzięki temu otrzymywały darmowe posiłki)[d][32]. Dla tych występów niejednokrotnie opuszczała szkołę, przez co brat i ojciec musieli jej szukać. Raz została za to surowo ukarana przez nauczycielkę na oczach całej klasy, co miało istotny wpływ na nieśmiałość Gustafsson. „Upokorzenie związane z tą publiczną chłostą zraniło ją bardziej niż cokolwiek innego. Od tamtego dnia coraz bardziej zamykała się w sobie. To był koniec jej dzieciństwa” – wspominała przyjaciółka Kaj Gynt[e][35].

W 1918 stan zdrowia Karla Alfreda Gustafssona uległ pogorszeniu; od dłuższego czasu cierpiał on na kamicę nerkową, jednak nie miał pieniędzy na wizytę u specjalisty, a przebyty w czasie pandemii grypy hiszpanki wirus całkowicie pozbawił go sił[36]. W czerwcu 1919 Gustafsson zakończyła edukację na etapie szkoły podstawowej[37]. W późniejszych latach wielokrotnie żałowała decyzji o przedwczesnym przerwaniu nauki[37][38]. Po rzuceniu edukacji pomagała w pracach domowych matce i obchodziła miejscowe teatry. Do jej ulubionych śpiewających aktorów należeli Joseph Fischer i Sigurd Wallén[37]. Gdy stan ojca uległ pogorszeniu, podjęła pracę dziewczyny do namydlania w zakładzie fryzjerskim, aby mieć pieniądze na opiekę medyczną[39] (część źródeł informowała, że miało to miejsce po śmierci ojca)[40]. Zarabiała 7 koron tygodniowo[40]. Karl Alfred Gustafsson zmarł 1 czerwca 1920 na zapalenie nerek[41]. 13 czerwca, niespełna dwa tygodnie po jego śmierci, przystąpiła do konfirmacji[42]. Uroczystość odbyła się w kościele Katarzyny (inne źródła podawały datę 18 kwietnia)[38].

Lata 20.[edytuj | edytuj kod]

Początki kariery (1920–1923)[edytuj | edytuj kod]

Gustafsson jako modelka dla Nordiska Kompaniet (1923)
Gustafsson jako modelka dla Nordiska Kompaniet (1923)
Gustafsson jako modelka dla Nordiska Kompaniet (1923)

26 lipca 1920, powołując się na starszą siostrę Alvę, rozpoczęła praktykę w domu towarowym PUB mieszczącym się przy placu targowym Hötorget[42]. Pracowała w dziale pakowania za 125 koron miesięcznie[43]. Z końcem listopada awansowała na ekspedientkę w dziale damskich płaszczy oraz kapeluszy. Wzrosło także jej wynagrodzenie, którym dzieliła się z matką. Dzięki niemu mogła regularnie uczęszczać do kina i teatru[43]. W styczniu 1921 wzięła udział – w charakterze modelki – w pracach nad wiosennym katalogiem PUB-u, reklamując pięć wzorów kapeluszy[f][44][45][46]. Latem ponownie prezentowała kapelusze, z wyższej półki cenowej[47]. Niektóre klientki prosiły ją o zaprezentowanie na sobie danego modelu kapelusza, po czym kupowały go bez przymierzania[48]. Mimo fascynacji sceną nie zapisała się do kółka dramatycznego PUB-u[45]. Spotkawszy się z pozytywnym odzewem, zaczęła regularnie pracować jako modelka na pokazach w PUB-ie i w innych sklepach[49], m.in. dla Nordiska Kompaniet[50].

 Osobny artykuł: Filmografia Grety Garbo.

Pracując w PUB-ie, poznała aktora i reżysera Johna W. Bruniusa, który pod koniec 1920 obsadził ją w roli statystki w niemym filmie En lyckoriddare (1921). Druga część obrazu Kärlekens ögon (1922) – podobnie jak i pierwsza – nie zachowała się do czasów współczesnych[g][48]. Kiedy Gustafsson dowiedziała się, że Paul U. Bergström, właściciel PUB-u, planuje realizację kilkuminutowego filmu reklamującego dom towarowy, udała się pod dom reżysera Ragnara Ringa, prosząc o dostanie roli. Otrzymała ją mimo sprzeciwu innego aktora grającego w tej produkcji, Ragnara Widestedta[51] (według Barry’ego Parisa Ring zatrudnił Gustafsson, ujrzawszy ją w PUB-ie, z kolei Robert Gottlieb pisał, że nastolatkę do krótkometrażówki polecił kierownik działu promocji)[52][53]. Jej występ w Herr och fru Stockholm (1922) ograniczył się do niespełna 2-minutowej sekwencji, w której parodiowała samą siebie, pozując tyłem do lustra w komicznym zestawie ubrań[52][54][55]. Krótkometrażówkę wyświetlano pomiędzy filmami fabularnymi w kinach na terenie Szwecji[55]. Ring, będąc pod wrażeniem jej debiutu, obsadził Gustafsson w swojej drugiej reklamówce – Konsum Stockholm Promo (1922), w której zagrała dwa epizody komediowe, objadając się ciastkami[54][55][56]. Będąc cenioną sprzedawczynią i modelką w PUB-ie, odmówiła Ringowi roli Walkirii w przygotowywanym przezeń filmie[57] (według Gottlieba przyczyną jej absencji w En Vikingafilm była odmowa udzielenia urlopu przez PUB)[58].

Greta Garbo w 1924 na zdjęciu autorstwa Henry’ego B. Goodwina

W lipcu Erik A. Petschler, reżyser komedii slapstickowych, zaproponował Gustafsson kontrakt filmowy i zaprosił ją na zdjęcia próbne do krótkometrażowej produkcji Petter włóczęga[59], które przeszła pomyślnie[60]. Zdobywszy numer do Petschlera, zatelefonowała do niego z prośbą o spotkanie, a po wyrecytowaniu kilku tekstów otrzymała angaż[61]. Po ponownej odmowie dostania bezpłatnego urlopu[58][62], 22 lipca złożyła wymówienie w PUB-ie (pomimo że jej pensja wzrosła do 180 koron miesięcznie, podczas gdy za pięć dni zdjęciowych otrzymała 50 koron)[60]. Zdjęcia do komedii nagrywano w Dalarö. W przeciwieństwie do większości aktorów, Gustafsson chętnie brała udział w scenach realizowanych w wodzie. Podczas nagłej ulewy zaimprowizowała razem z Tyrą Ryman indiański taniec w strugach deszczu[60][63]. Alexander Walker porównywał jej rolę kąpiącej się „ślicznotki” do Bathing Beauties Macka Sennetta[64]. Obraz Petter włóczęga uzyskał mieszane oceny[63]. Jedyną, utrzymaną w sarkastycznym tonie recenzję wystawił magazyn „Swing”, argumentując: „Greta Gustafsson może i zostanie szwedzką gwiazdą kina, lecz wyłącznie ze względu na swą anglosaską aparycję”[65]. Inni z kolei podkreślali, że nie miała możliwości zaprezentowania swoich umiejętności[58][63].

 Zobacz więcej w artykule Filmografia Grety Garbo, w sekcji Scena.

Według reżysera Gustafsson, mimo że była nieśmiała i niespokojna, przejawiała duży talent do gry w filmach. Petschler zachęcił ją do podjęcia nauki w prestiżowym Królewskim Teatrze Dramatycznym[64][66]. Zdaniem Breta miała ona w owym czasie niezgrabną postawę, mówiła z niewyszukanym akcentem z nizin społecznych, prawie nigdy się nie czesała i ubierała się niechlujnie, a dodatkowo przeszkadzały jej wystające zęby[67]. Były dyrektor teatru Frans Enwall uczył ją podstaw aktorstwa, a kiedy ciężko zachorował, rolę tę przejęła jego córka Signe[67][68]. Przygotowując się do egzaminu, w ciągu miesiąca opanowała monolog z trzeciego aktu Piskląt Selmy Lagerlöf, scenę z pierwszego aktu Madame Sans-Gêne Victoriena Sardou i monolog Elidy z Oblubienicy morza Henrika Ibsena[64][69][70]. Wygłosiwszy na egzaminie trzy fragmenty wspomnianych sztuk, została przyjęta[71][72].

W ciągu kilku pierwszych miesięcy nauki stała się prekursorką metody Stanisławskiego[73]. Lubiła zajęcia z deklamacji oraz te aspekty ruchu scenicznego, które wymagały odzwierciedlenia emocji[74]. Na pierwszym roku zagrała m.in. rolę prostytutki w inscenizacji Abschiedssouper Arthura Schnitzlera, służącą damy w sztuce J.M. Barriego Nieporównany Crichton oraz Hermionę w Zimowej opowieści pióra Williama Shakespeare’a[73][75]. Otrzymywała stypendium w wysokości 50 koron miesięcznie[72]. Od jednej z koleżanek zyskała przezwisko „Gurra” (będące zdrobnieniem imienia Gustav)[76].

Gwiazda kina niemego (1924–1929)[edytuj | edytuj kod]

Gdy zmysły grają[edytuj | edytuj kod]

Lars Hanson i Greta Garbo w filmie Gdy zmysły grają (1924)

W 1923 Mauritz Stiller zaangażował Gustafsson, którą obserwował na scenie Królewskiego Teatru Dramatycznego[77], do melodramatu Gdy zmysły grają, będącego adaptacją bestsellerowej powieści Gösta Berling (1891) autorstwa zdobywczyni nagrody Nobla w dziedzinie literatury Selmy Lagerlöf[78]. Większa część ekipy (w tym scenarzysta, operator i kierownik artystyczny) nie była zadowolona z angażu początkującej aktorki, lecz w jej obronie stawał Stiller[79], który został mentorem Gustafsson; uczył ją gry, dbania o figurę oraz zarządzał wszystkimi aspektami jej rodzącej się kariery[80]. Otrzymała honorarium w wysokości 3 tys. koron (ponieważ była niepełnoletnia, umowę kontrasygnowała matka)[h][83]. W trakcie zdjęć kilkukrotnie była bliska wycofania się (powstrzymywało ją zainteresowanie, jakie filmowi i jej samej okazywała prasa)[84]. W głównej roli męskiej partnerował jej Lars Hanson[85].

Ukończywszy pracę nad filmem, wróciła do Królewskiego Teatru Dramatycznego, gdzie zyskała status studenckiej gwiazdy[86]. Otrzymywała 150 koron miesięcznie i większą swobodę w wyborze ról[87]. Zdecydowała się też na zmianę nazwiska na Garbo. Stosowny wniosek, podpisany przez matkę, złożyła 9 listopada 1923 w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych, a nowe nazwisko zaczęło formalnie obowiązywać 4 grudnia[i][83]. Świadkiem była Mona Mårtenson[88].

Gdy zmysły grają wprowadzono do kin 10 i 17 marca 1924 w dwóch częściach[89][90]. Skandynawscy krytycy wyrażali negatywne opinie na temat wyglądu Garbo (głównie zwracali uwagę na jej zaniedbane włosy) i mieli zastrzeżenia do fabuły, znacząco różniącej się w stosunku do pierwowzoru literackiego[89][90]. Mimo nieprzychylnych ocen biografowie podkreślali, że sekwencja z Garbo i Hansenem na saniach pozostaje jedną z najbardziej charakterystycznych dla europejskiego kina niemego[90]. Film cieszył się dużym uznaniem w krajach europejskich (szczególnie w Berlinie, gdzie Garbo pojawiła się na premierze), lecz okazał się fiaskiem w Szwecji[91][92]. Gottlieb pisał, że „jego [Stillera] tyrania w połączeniu z mieszanką jej [Garbo] determinacji i uległości stworzyły «Gretę Garbo»”[93].

Po premierze ponownie wróciła do Królewskiego Teatru Dramatycznego, występując w kilku sztukach, w tym w farsie Jules’a Romainsa Knock, czyli triumf medycyny[92], jednak w marcu zrezygnowała z kontynuowania nauki[86].

Kontrakt z Metro-Goldwyn-Mayer[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo na fotosie z filmu Zatracona ulica (1925)
Greta Garbo na zdjęciu Alexandra Bindera (1925)

W 1924 miała zagrać główną rolę w melodramacie przygodowym Die Odaliske von Smolny w reżyserii Stillera[94], jednak produkcję filmu odwołano z uwagi na bankructwo studia Trianon[95], z którym Garbo była związana kontraktem (opiewającym o zarobki rzędu 500 marek miesięcznie)[96]. Gdy ekipa filmowa przebywała w Berlinie, do stolicy przyjechał Louis B. Mayer, szef amerykańskiej wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer. Miał on w Rzymie dokonać inspekcji zdjęć plenerowych do filmu Ben-Hur (1925, reż. Fred Niblo)[97][98]. Obejrzawszy Gdy zmysły grają, Mayer pozytywnie wyrażał się na temat Garbo[99], porównując ją do Normy Talmadge[98][100]. Podczas spotkania przy kolacji w restauracji Maiden Room w hotelu Adlon 25 listopada aktorka – za namową Stillera – podpisała przedwstępną, trzyletnią umowę z MGM, gwarantującą jej zarobki na poziomie 100 dolarów tygodniowo przez czterdzieści tygodni pierwszego roku, 600 dolarów w drugim i 750 dolarów w trzecim[101].

Greta Garbo i Mauritz Stiller na pokładzie SS Drottningholm (1925)

W 1925 wystąpiła w niemieckim dramacie Zatracona ulica (reż. Georg Wilhelm Pabst). Reżyser – będąc pod wrażeniem kreacji aktorki w Gdy zmysły grają – obsadził ją w roli Grety Rumfort, a Marię Lechner zagrała Asta Nielsen[102]. Angaż otrzymał także odtwórca tytułowej roli w ekspresjonistycznym horrorze Gabinet doktora Caligari (1920, reż. Robert Wiene) Werner Krauss[103]. Początkowo Garbo domagała się zatrudnienia Stillera jako doradcy technicznego, lecz Pabst odmówił. W wyniku zawartego konsensusu ustalono, że aktorce oraz Einarowi Hansonowi zostaną wypłacone gaże w wysokości 4 tys. dolarów (tyle samo otrzymały Nielsen i Valeska Gert)[104]. Pod nieobecność reżysera Stiller instruował Garbo, jak powinna grać. Gdy Pabst przybył na plan, jej mentora wyprowadzono, przez co dostała ataku histerii. W ramach protestu pierwszego dnia zdjęciowego opuściła plan[105]. Wieczorami Stiller urządzał jej prywatne próby i omawiał sceny, które miała nazajutrz nagrywać[106][107]. Na jego specjalne żądanie sprowadzono ze Sztokholmu lub Paryża filmy Kodaka, które stosowano jedynie do scen realizowanych z Garbo (do innych używano filmy Agfa)[105][106][108]. Doceniając talent Pabsta oraz jego wsparcie i zrozumienie, stanowiące odskocznię po – jak uważał Gottlieb – „nieustannym tyranizowaniu” ze strony Stillera, realnie rozważała możliwość przyjęcia od niego propozycji pięcioletniego kontraktu[109].

Premiera Zatraconej ulicy odbyła się 18 maja w berlińskiej Mozartsaal i paryskim Studio des Ursulines[110]. Tygodnik „Variety” napisał: „Te wiedeńskie córy szczęścia to dość marna grupa […]. Jedyną zaletą filmu z punktu widzenia jego dochodowości jest to, że gra w nim Greta Garbo”[110]. Bret przywoływał scenę omdlenia bohaterki portretowanej przez Garbo, wpadającej w ramiona Marlene Dietrich (odgrywającej rolę statystki)[111].

30 czerwca Garbo wraz ze Stillerem wypłynęli na pokładzie SS Drottningholm z Göteborga do Nowego Jorku[112][113]. Reżyser do ostatnich chwil opóźniał wyjazd, licząc, że pojawią się inne atrakcyjne oferty z Europy[113][114]. Podobnie jak w przypadku śmierci ojca w 1920, nie chciała publicznie okazywać emocji, wskutek czego nie zgodziła się, by matka, brat i siostra odwieźli ją na prom[115], a jedynie odprowadzili na stację kolejową w Sztokholmie. „Mój wyjazd nie cieszył ani matki, ani mnie” – wspominała[116].

Kariera w Hollywood[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo w 1925 (pierwsza sesja w Stanach Zjednoczonych)
Zdjęcie Garbo z 1925 autorstwa Genthego zamieszczone na łamach listopadowego numeru „Vanity Fair

Garbo i Stiller przypłynęli do Nowego Jorku 6 lipca[115][117] (podawano także datę 5 lipca)[118]. Major Bowes, wiceprezes MGM, zorganizował dla aktorki zdjęcia próbne, które wypadły niekorzystnie. Krytykowano jej niechlujny wygląd oraz polecono, by udała się do fryzjera i salonu mody, lecz Garbo odmówiła, czym wzbudziła oburzenie u członków zarządu wytwórni[119]. Pomimo nieznajomości języka angielskiego uczęszczała na przedstawienia i do kina[120], gdzie za sprawą pracownika działu reklamy Huberta Voighta poznała wiele przyszłych gwiazd ekranu: Beatrice Lillie, Katharine Cornell, Libby Holman i Humphreya Bogarta[121]. 26 sierpnia, w towarzystwie przyjaciółki Kaj Gynt, podpisała w biurze na Broadwayu trzyletnią umowę z MGM[122]. Z racji tego, że składając podpis nie miała ukończonych 21 lat – czego nie sprawdzono, wydział prawny wytwórni wymusił na niej dołączenie zgody matki. Spełniwszy żądanie studia 18 września ponownie podpisała kontrakt[123].

Przypadkowe spotkanie z emerytowaną aktorką Marthą Hedman zaowocowało sesją zdjęciową, którą wykonał Arnold Genthe. „Miała zdumiewająco ekspresyjną twarz i w ciągu godziny uchwyciłem aparatem kilka interesujących póz i min” – wspominał[124]. Jedno z jej zdjęć ukazało się w listopadowym wydaniu „Vanity Fair” z podpisem: „Nowa gwiazda z Północy – Greta Garbo”[125]. Stiller, za namową Genthego, wysyłał odbitki do Mayera, który polecił sprowadzić Garbo do Hollywood i podwyższył jej pensję o 50 dolarów[122].

10 września przybyła ze Stillerem do Los Angeles w Kalifornii, nie otrzymując w owym czasie żadnych propozycji angażu ze strony wytwórni[126]. Wolny czas spędzała spacerując po plaży w Santa Monica, który – w ocenie Parisa, był „samotniczym i malowniczym sposobem oczekiwania, współgrającym z jej melancholią”[127]. Uczyła się również angielskiego i jazdy konnej[128]. Mimo sprzeciwu dyrektorów MGM, Mayer sprowadził Garbo do Hollywood, płacąc jej 400 dolarów tygodniowo, co było znaczącą sumą uposażenia jak na nieznaną aktorkę[129]. Przydzielił kierownika produkcji Irvinga Thalberga, by ten nadzorował przestrzeganie diety przez Garbo, zadbał o jej wygląd, a także wybór nowej garderoby[130].

W ramach kampanii promocyjnej MGM pozowała do zdjęć na tle drużyny lekkoatletów Uniwersytetu Południowej Kalifornii oraz w towarzystwie Slatsa, sześcioletniego lwa z logo MGM[131] (Garbo nienawidziła akcji reklamowej z lwem, a Gottlieb był zdania, że opublikowane zdjęcie mogło być oddzielnym montażem ujęć aktorki i zwierzęcia)[132].

Słowik hiszpański, Kusicielka[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo, Armand Kaliz i Antonio Moreno w filmie Kusicielka (1926)

Za sprawą Lillian Gish, pracującej na planie Szkarłatnej litery, Garbo otrzymała możliwość sesji zdjęciowej autorstwa Hendrika Sartova, którą zaaprobował Thalberg. Ten obsadził ją w roli śpiewaczki Leonory Moreno (aka La Brunna) w dramacie Słowik hiszpański (1926, reż. Monta Bell), będącym ekranizacją powieści Vicente Blasco Ibáñeza[133]. Ricardo Cortez wystąpił w głównej roli męskiej – aktorka nie darzyła sympatią ani jego, ani reżysera[134]. Osobistym tłumaczem Garbo został szwedzki aktor Sven Hugo Borg[135], pełniący także funkcję jej ochroniarza i powiernika[136]. Premiera odbyła się 21 lutego 1926 w nowojorskim Capitol Theatre[137]. Słowik hiszpański odniósł sukces, a rola Garbo spotkała się z entuzjastycznymi recenzjami amerykańskich krytyków – Laurence Reid z „Motion Picture” opisywał ją jako „najważniejszą osobę w filmie, łączącą zalety tuzina naszych najsłynniejszych gwiazd”, „Pictures” obwołał ją odkryciem roku, porównując do Poli Negri, a „Variety” chwalił jej umiejętność grania i osobowość. Garbo zachowywała powściągliwą ocenę własnego występu[138]. Zdaniem Gottlieba transformacja, jaką przechodzi bohaterka filmu, zmieniając się z naiwnej dziewczyny w wyrafinowaną i pełną czaru kobietę, ugruntowała image Garbo jako ekranowego wampa[139].

W tym samym roku została zaangażowana do melodramatu Kusicielka (reż. Fred Niblo), również powstałego na podstawie powieści Ibáñeza[140]. Na ekranie partnerował jej Antonio Moreno, którego wybór kwestionował wyznaczony pierwotnie do reżyserii Stiller[j][146]. 26 kwietnia konfliktowego mentora Garbo zastąpił Niblo[145][147]. Sytuacja ta doprowadziła do opuszczenia planu przez aktorkę, która groziła Mayerowi pozwem sądowym za zwolnienie Stillera[148]. Mimo to po zakończeniu zdjęć przesłała Niblo swoje zdjęcie z dedykacją (jedyny raz w karierze)[149]. Robert E. Sherwood na łamach „Life’a” zwracał uwagę na technikę jej gry, Dorothy Herzog z „New York Daily Mirror” porównywała sylwetkę Garbo do Kleopatry, podkreślając jej „urzekające usta i intensywne, hipnotyzujące spojrzenie”. W opinii „The New York TimesaKusicielka była „wybitnym dziełem”[k][151].

Symfonia zmysłów[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo i John Gilbert w filmie Symfonia zmysłów (1926)

Po występach w Słowiku hiszpańskim i Kusicielce aktorka zaczęła uosabiać nowy typ kobiety w kinie. Władze MGM postrzegały ją jako nową Eleonorę Duse lub Sarę Bernhardt, dostrzegając w Garbo cechy ciepłej uwodzicielki, silnej i wrażliwej zarazem[152]. Jej rezerwa w życiu prywatnym i niechęć do zdradzania szczegółów na swój temat stworzyły wizję wyobcowanej i tajemniczej postaci[153].

Trzecim filmem Garbo zrealizowanym dla MGM był oparty na motywach opowiadania Hermanna Sudermanna melodramat Symfonia zmysłów (reż. Clarence Brown)[154]. Pierwotnie odrzuciła udział w produkcji, wyrażając przekonanie, że Thalberg usiłuje utrwalić jej wizerunek femme fatale[155]. „Nie widzę żadnego sensu w graniu ról, w których chodzi tylko o strojenie się i uwodzenie mężczyzn” – argumentowała[156]. Także odtwórca głównej roli męskiej John Gilbert odrzucił ofertę udziału, lecz za namową Thalberga dał się przekonać, pod warunkiem, że razem z nim wystąpi Garbo. 4 sierpnia Mayer wysłał do aktorki list, w którym nakazał jej niezwłoczne stawienie się w biurze Thalberga. W razie odmowy groził zerwaniem kontraktu. Garbo zignorowała polecenie szefa MGM i stawiła się na planie dopiero kilka dni później[157]. Po premierze, która w Nowym Jorku miała miejsce 9 stycznia 1927, Symfonia zmysłów spotkała się z entuzjastycznymi reakcjami krytyków; „New York Herald Tribune” pisał, że „nigdy przedtem na ekranie nie pojawiła się kobieta tak powabna, obdarzona tak uwodzicielskim wdziękiem, o wiele potężniejszym niż jej uroda. Greta Garbo jest uosobieniem piękna, personifikacją namiętności”. Z kolei jeden z recenzentów „Variety” podkreślał, że jeśli Garbo zostanie poprowadzona we właściwy sposób i będzie dostawała dobre scenariusze, to „stanie się atutem równie cennym, jak niegdyś Theda Bara dla wytwórni Fox[158]. Według Marka A. Vieiry udział w Symfonii zmysłów uczynił z Garbo międzynarodową gwiazdę[159], natomiast Gottlieb oceniał, że sukces filmu sprawił, że została namaszczona na pierwszoplanową gwiazdę i nigdy nie pozwoliła sobie tego tytułu odebrać[160]. „National Board of Review Magazine” obwołał ją „symbolem powabu i seksu”[161].

Mimo że odniosła trzeci sukces z rzędu, nie chciała udzielać wywiadów i unikała przedstawicieli prasy, choć kontrakt nakazywał jej utrzymywanie relacji z mediami[162]. Po premierze wielbiciele talentu Garbo przysyłali 5 tys. listów tygodniowo do biura MGM, domagając się jej ponownego wspólnego występu z Gilbertem na dużym ekranie[163].

Odnowienie kontraktu z MGM[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo w 1927 na zdjęciu autorstwa Ruth Harriet Louise

Stosunki Garbo z MGM pogorszyły się po odrzuceniu przez nią głównej roli w melodramacie Kobiety kochają diamenty (1927, reż. Edmund Goulding)[164][165]. Mayer, poirytowany jej arogancją, groził wstrzymaniem wypłaty pensji i deportacją[166]. Garbo wyjechała, a jej miejsce pobytu utrzymywano w ścisłej tajemnicy, co rodziło w prasie liczne spekulacje[l][168]. Została zawieszona przez władze studia, a także wstrzymano wypłacanie jej wynagrodzenia[167]. 6 marca 1927 aktorka wystosowała do działu prawnego MGM telegram, w którym oskarżała Mayera o represjonowanie jej osoby, zarzucała przedstawicielom wytwórni niekorzystne przedstawianie jej w prasie oraz zbyt rygorystyczną pracę, zakładającą grę w trzech filmach rocznie, bez jakichkolwiek przerw[167][169]. Kilkumiesięczny spór z MGM zakończył się 1 czerwca, kiedy to podpisała nowy, pięcioletni kontrakt[m][167].

Z końcem czerwca rozpoczęła pracę na planie melodramatu Anna Karenina (reż. Edmund Goulding)[172], będącego adaptacją powieści o tym samym tytule Lwa Tołstoja z 1877[173]. Do głównej roli męskiej Thalberg zaangażował Gilberta[174]. Trzy sceny z udziałem aktorki i Philippe’a De Lacy poddano daleko idącej cenzurze (m.in. ujęcia z całowaniem w usta)[175]. Mordaunt Hall zaznaczał na łamach „The New York Timesa”, że „panna Garbo może unieść głowę o ułamek cala i ten gest znaczy więcej niż sztuczny uśmiech Johna Gilberta”[176]. „Variety” uważał, że „tych dwoje jest na dobrej drodze, by stać się najbardziej kasowym duetem, jaki widział ten kraj”[177]. Anna Karenina była czwartym pod względem dochodowości niemym filmem w historii MGM[178].

Korzystając z zapisu w kontrakcie, zakładającym m.in. prawo do wyboru scenariuszy, reżyserów oraz partnerów ekranowych, Garbo wyraziła chęć realizacji filmowej wersji sztuki Starlight autorstwa Gladys Buchanan Unger, która w pierwotnym założeniu miała przedstawiać historię francuskiej aktorki Sary Bernhardt[179]. Samodzielnie wybrała Victora Sjöströma do reżyserii i Larsa Hansona jako odtwórcę głównej roli męskiej. W jej opinii film miał być „całkowicie szwedzką produkcją”[n][181]. Melodramat Boska kobieta (1928) otrzymał zróżnicowane recenzje prasowe[182], a Garbo ponownie unikała pokazów przedpremierowych[183].

Greta Garbo i John Gilbert w filmie Władczyni miłości (1928), który był ich trzecim wspólnym projektem
Greta Garbo na fotosie z filmu Dzikie orchidee (1929)

Fabuła melodramatu szpiegowskiego Żar miłości (1928, reż. Fred Niblo) skupiała się na oficerze austriackiego wywiadu (Conrad Nagel), zakochanym w zajmującej się szpiegostwem Rosjance (Garbo)[184]. Aktorka nie zgodziła się, by w głównej roli partnerował jej Gilbert[185]. Recenzje filmu były zróżnicowane, a przeważała w nich opinia, że Garbo i Nagel nie pasowali do siebie jako duet ekranowy[186]. „Life” chwalił pracę Niblo, który „reżyseruje ją [Garbo] z wyobraźnią i wyczuciem”[187]. Betty Colfax pisała za pośrednictwem „New York Graphic”: „Panna Garbo pozuje do zbliżeń jak żadna inna z hollywoodzkich gwiazd. Pokonuje przeszkodę w postaci okropnej garderoby, dużych stóp i szerokich bioder zręczną grą aktorską, dzięki której wciąż tworzy dla siebie odrębną klasę”[186].

Za namową Garbo MGM zakupiło prawa do ekranizacji powieści Zielony kapelusz Michaela J. Arlena z 1924[188]. Z powodu szeregu uwag zgłaszanych przez biuro Willa H. Haysa Thalberg zmienił tytuł na Władczynię miłości, usunął wzmianki o Arlenie i Zielonym kapeluszu z czołówki oraz z materiałów reklamowych[189]. Do głównej roli aktorka wybrała Gilberta, a obojgu partnerował Douglas Fairbanks Jr.[190] Film w reżyserii Browna uzyskał pochlebne recenzje; Pare Lorentz na łamach „Judge” pisał, że „[Garbo] sprostała długim, melancholijnym, a niekiedy pięknym scenom z większym wdziękiem i szczerością niż kiedykolwiek przedtem”. „Variety” oceniał, iż był to jej „najlepszy film od dawna. Rozpadłby się jednak bez jej wymownej gry aktorskiej”[191]. Zyski finansowe Władczyni miłości pozwoliły zakwalifikować ją do grona najbardziej dochodowych gwiazd MGM sezonu 1928–1929 w box offisie[192].

W dramacie Dzikie orchidee (reż. Sidney Franklin) po raz pierwszy zagrała Amerykankę. Partnerowali jej Lewis Stone oraz Nils Asther[193]. Część widzów oburzała scena, w której 49-letni Stone całuje i pociesza 23-letnią Garbo[194]. Opinie krytyków co do filmu były podzielone – większość z nich uważała, że aktorka zagrała postać niezgodną ze swoim emploi[195]. Mimo to Dzikie orchidee były jednym z bardziej kasowych filmów roku[196]. Ukończywszy zdjęcia na cztery miesiące wróciła do Sztokholmu (kiedy nie zjawiła się w grudniu na dokrętkach Władczyni miłości i Dzikich orchidei, MGM ponownie ją zawiesiło i wstrzymało wypłacanie wynagrodzenia)[196][197]. Wolny czas spędziła z matką, bratem i dawnymi znajomymi z teatru. Miała zagrać w scenicznej adaptacji Zmartwychwstania Tołstoja, lecz wycofała się przed próbą generalną. W marcu wróciła do Stanów Zjednoczonych[198].

Rok 1929 zakończyła występem w dwóch produkcjach: melodramacie Pokusa (reż. John S. Robertson)[199], który pomimo mieszanych recenzji okazał się sukcesem kasowym[200], oraz w Pocałunku (reż. Jacques Feyder), w którym partnerowali jej Conrad Nagel i Lew Ayres[201]. Obraz Feydera, mimo że jego premiera odbyła się siedemnaście dni po krachu giełdowym, przyniósł zyski rzędu 448 tys. dolarów, stając się trzecim najbardziej dochodowym filmem w dotychczasowym dorobku Garbo[202]. Na łamach „Screenland” pisano: „Czarująca Szwedka dźwiga tę przeciętną historię na swych cudownych ramionach i sprawia, że Pocałunek staje się filmem wartym obejrzenia”[o][204].

Lata 30.[edytuj | edytuj kod]

Anna Christie[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo jako tytułowa bohaterka w kadrze z filmu dźwiękowego Anna Christie (1930), będącym najbardziej dochodową produkcją w box offisie amerykańskim w 1930
Greta Garbo jako Rita Cavallini na fotosie z filmu Romans (1930)
Garbo na fotosie z filmu Natchnienie (1931)

Pod koniec 1929 przystąpiła do pracy nad pierwszym w swojej karierze filmem dźwiękowym (początkowo MGM chciało, by aktorka zagrała Joannę d’Arc, lecz problemy z nabyciem praw do ekranizacji spowodowały zaniechanie tego pomysłu)[205] – zrealizowanym w okresie ery Pre-Code dramatem Anna Christie (reż. Clarence Brown)[206][207]. Garbo wyrażała duże obawy związane z nową technologią – była przekonana, że podzieli los innych gwiazd epoki kina niemego: Clary Bow i Nity Naldi, których kariery załamały się wraz z wprowadzeniem dźwięku[208]. Nie mając pewności, jak zabrzmią jej kwestie wypowiadane po angielsku, poprosiła MGM o realizację niemieckojęzycznej wersji filmu (1930, reż. Jacques Feyder) na wypadek, gdyby Amerykanom nie spodobała się angielska wersja[p][206]. Film, będący kamieniem milowym w historii MGM, reklamowano sloganem „Garbo mówi!”[210][213].

W filmie wcieliła się w Annę, która zgwałcona przez kuzyna zostaje zmuszona do uprawiania prostytucji. Powróciwszy do ojca (George F. Marion) odnajduje chwilowy spokój i poznaje marynarza Matta (Charles Bickford), z którym to zaczyna łączyć ją uczucie[205]. Na uroczystej premierze w Hollywood 22 stycznia 1930 zjawili się wszyscy członkowie ekipy, z wyjątkiem aktorki[214]. Recenzje były umiarkowane, a krytycy skupiali się w nich na głosie Garbo. Richard Watts Jr. pisał za pośrednictwem „New York Herald Tribune”: „Jej głos objawił się jako niski, chropowaty, gardłowy kontralt, posiadający w pełni ów poetyczny urok, który uczynił z tej zdystansowanej szwedzkiej damy wybitną aktorkę filmową”[215]. Anna Christie okazała się najbardziej dochodowym filmem 1930 w amerykańskim box offisie, przynosząc ponad milion dolarów zysku[216].

Greta Garbo i Clark Gable w filmie Zuzanna Lenox (1931)

Następnie przystąpiła do pracy nad melodramatem Romans (reż. Clarence Brown)[217]. Początkowo do głównej roli męskiej wybrała Gary’ego Coopera[218], jednak studio Paramount Pictures nie wyraziło zgody na jego udział w produkcji, wobec czego zaangażowano Gavina Gordona[219]. Premiera odbyła się 25 kwietnia. Za rolę włoskiej sopranistki Rity Cavallini zebrała przychylne oceny: Mordaunt Hall chwalił jej mimikę i „pełne wdzięku ruchy”, a Norbert Lusk przyznawał na łamach „Picture Play”, że gra Garbo to „czyste piękno, inspirujące połączenie jasnego umysłu i emocji”[220]. Richard Corliss z „Time’a” krytycznie oceniał film, pisząc, że Romans jest jednym filmem z Garbo pozbawionym choćby odrobiony dramatyzmu czy ekranowego uroku, które by go ratowały”[221]. Za role w Annie Christie i Romansie uzyskała pierwszą nominację do nagrody Akademii Filmowej w kategorii dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej, przegrywając rywalizację z Normą Shearer (nagrodzoną za występ w dramacie biograficznym Rozwódka; reż. Robert Z. Leonard)[222][223].

W połowie października rozpoczęła pracę na planie do filmu Natchnienie (reż. Clarence Brown)[224]. Na ekranie partnerował jej Robert Montgomery, który początkowo chwalił sobie współpracę z aktorką, lecz Garbo nie chciała z nim więcej grać, z uwagi na ciągłe psucie scen miłosnych[225]. Film zebrał zróżnicowane oceny krytyków, choć rola aktorki została oceniona przychylnie[226]. Paris określał Natchnienie „bezwstydną kalką”, którą należałoby nazwać Romansem II: „Rzadko się zdarza, że seksapil jest tak syntetyczny, dramat tak nudny, a dialogi tak drewniane”[227]. Po premierze (Natchnienie przyniosło milion dolarów zysku)[228], w obawie, że może zostać zepchnięta w cień Dietrich, rozważała wyjazd na stałe do Szwecji[229].

W 1931 MGM zaangażowało ją do roli w melodramacie Zuzanna Lenox (reż. Robert Z. Leonard). Początkowo na stanowisko reżysera Garbo chciała zatrudnić Browna, lecz filmowiec odmówił, z uwagi na konfliktowe relacje z aktorką na planie Natchnienia, dotyczące zmian w scenariuszu[230]. W głównej roli męskiej wystąpił Clark Gable[231], który do współpracy z Garbo podchodził sceptycznie, obawiając się, że recenzenci zapamiętają go jedynie z roli partnera ekranowego[232]. Realizacja filmu sprawiała problemy – nad scenariuszem pracowało w sumie dwudziestu dwóch autorów, a aktorka sześciokrotnie opuszczała plan[233]. Podobnie jak w przypadku Natchnienia, recenzje prasowe co do filmu były zróżnicowane; krytykowano m.in. absurdalność scenariusza[234]. Również Garbo otrzymała mieszane oceny: Mordaunt Hall krytykował jej kreację, pisząc, że „wyszła na ekranizacji powieści Davida Grahama Phillipsa jak najgorzej”. „Variety”, porównując rolę w Annie Christie z Zuzanną Lenox, pisał, że „[Garbo] raz jeszcze osiąga efekt aktorski, prowokując widzów i wprawiając ich w konsternację”[235].

Mata Hari, Ludzie w hotelu[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo jako tytułowa bohaterka i Ramón Novarro w kadrze z filmu Mata Hari (1931)
Greta Garbo (1931)

Pozytywna współpraca duetu Garbo–Gable spowodowała, że Mayer i Thalberg ponownie chcieli obsadzić dwójkę aktorów w komedii romantycznej Kaprys platynowej blondynki (1932, reż. Victor Fleming), jednak Gable nie chciał po raz kolejny zgodzić się na umieszczenie jego nazwiska jako drugiego w czołówce. Przeznaczoną dla Szwedki rolę Vantiny Jefferson otrzymała Jean Harlow[236]. Mimo że Romans, Natchnienie oraz Zuzanna Lenox osiągnęły sukces w box offisie, zdaniem Gottlieba „trudno było nazwać je ambitnymi filmami”. MGM postanowiło ograniczyć liczbę filmów z udziałem Garbo[237]. Przystąpiła do pracy nad melodramatem szpiegowskim Mata Hari (reż. George Fitzmaurice). Partnerowali jej Ramón Novarro i Lionel Barrymore[238][239]. Pierwszy z aktorów wyrażał podekscytowanie z możliwości wspólnej gry z Garbo, zgadzając się na obniżkę honorarium[240]. W ocenie Breta była to „najbardziej kiczowata produkcja, w jakiej Garbo wystąpiła”, a podobieństwo do prawdziwej historii Maty Hari znikome[q][238]. Po premierze film okazał się sukcesem kasowym[242], przynosząc wytwórni MGM 879 tys. dolarów zysku[243], mimo przeciętnych recenzji[244]. Jeden z recenzentów „Screen Book” uznał kreację Maty Hari za najlepszą w całym dorobku Garbo[245], z kolei Mary Cass Canfield z „Theatre Arts Monthly” zarzucała aktorce grę przypominającą sztukę lunatykowania, a ją samą określała mianem manekina, któremu nic nie staje na przeszkodzie[244].

Greta Garbo i John Barrymore w filmie Ludzie w hotelu (1932)

W 1930 Thalberg, z myślą o aktorce, kupił za 13 tys. 500 dolarów prawa do ekranizacji powieści Grand Hotel Vicki Baum[246][247]. Po udanych pokazach sztuki na Broadwayu dopłacił 35 tys. dolarów i odkupił pełnię praw do realizacji filmu[246]. Gdy obsadzono Garbo w roli zapomnianej gruzińskiej baleriny, do projektu zaangażowano Johna Barrymore’a i jego brata Lionela, Jeana Hersholta, Lewisa Stone’a, Wallace’a Beery’ego oraz Joan Crawford[248]. Pod groźbą wycofania się z filmu Garbo odmówiła realizacji wspólnych scen z Crawford, obawiając się, że będzie ona próbowała przyćmić jej rolę na ekranie[249]. Gdy na planie zjawiali się Mayer i Baum, przerywała swoje sceny i odmawiała dalszej gry[250]. Melodramat Ludzie w hotelu (reż. Edmund Goulding) wzbudzał duże zainteresowanie w dniu premiery, która odbyła się w hollywoodzkim Grauman’s Chinese Theatre. Według Breta była to najważniejsza impreza show-businessu w 1932[251]. Pod kinem zgromadziło się ponad 25 tys. ludzi, witających ekipę filmową. Gdy w formie żartu, zaaranżowanego przez Willa Rogersa, ogłoszono, że na premierę przybyła także Garbo, wśród tłumu wybuchły zamieszki. Setki reporterów i fotografów udało się pod scenę, gdzie okazało się, że za aktorkę przebrano Beery’ego[251]. Ton recenzji był przychylny; krytyk John Mosher z „The New Yorkera” przyznawał, że Garbo „dominuje nad całym filmem, sprowadzając innych aktorów do poziomu jedynie kompetentnych wykonawców”. Pochlebną opinię wyrażała też Baum[252]. Obraz zdobył nagrodę Akademii Filmowej dla najlepszego filmu[253] i był, razem z Matą Hari, najbardziej dochodowym filmem MGM sezonu 1931–1932, wobec czego Garbo zaczęto określać mianem „największej maszyny do robienia pieniędzy na ekranie”[254].

Obejrzawszy sztukę Luigiego Pirandella z udziałem Judith Anderson Garbo wyrażała chęć jej ekranizacji. Do głównych ról Thalberg zaangażował Melvyna Douglasa i Owena Moore’a, a także, za namową aktorki, Rafaelę Ottiano i Ericha von Stroheima (jego zatrudnienie było przedmiotem sporu, a Garbo groziła wszczęciem strajku w przypadku zwolnienia aktora)[255]. Wcieliła się w Zarę, cierpiącą na amnezję piosenkarkę kabaretową, która straciła pamięć na skutek szoku odniesionego podczas I wojny światowej. Razem z włoskim hrabią, podającym się za jej męża (Douglas), udaje się do Florencji, by tam odzyskać pamięć[256]. Realizacja dramatu Jaką mnie pragniesz (reż. George Fitzmaurice) była chaotyczna i problematyczna; niektórzy z aktorów uskarżali się na „pogmatwany scenariusz oraz scenopis”. Zdaniem Breta „jeśli pominąć Garbo i jego [Douglasa], aktorzy grają w sposób afektowany, a ich gesty miewają tak niejasny związek z akcją, że całość sprawia wrażenie marnie zmontowanego filmu z wczesnego okresu kina niemego”[257].

Królowa Krystyna[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo jako Krystyna Wazówna w filmie Królowa Krystyna (1933)
Greta Garbo na fotosie z filmu Malowana zasłona (1934)

8 lipca 1932 przedłużyła kontrakt z MGM na dwie kolejne produkcje filmowe, gwarantujący jej wynagrodzenie rzędu 250 tys. dolarów za każdą z nich. Na mocy klauzuli z 4 lutego 1933 otrzymała również możliwość wyboru reżysera i odtwórcę roli męskiej[258][259]. Umowa zobowiązywała MGM do powołania dla niej specjalnej firmy produkcyjnej (zlikwidowanej 12 sierpnia 1934)[260], dzięki której sama mogła decydować o terminarzu pracy[258]. Kulisy negocjacji i podpisania kontraktu były utrzymywane w ścisłej tajemnicy[261]. W ten sposób studio chciało zbudować napięcie przed następnym filmem z udziałem aktorki oraz uniknąć sytuacji, w której inne gwiazdy domagałyby się podobnych warunków umowy[258].

Podpisawszy umowę wypłynęła promem do Szwecji. W wolnych chwilach studiowała scenariusz do kolejnego filmu, biograficznego dramatu historycznego Królowa Krystyna (reż. Rouben Mamoulian). Odwiedzała też zamki w Tistad i Uppsali, sporządzając notatki i szkice wnętrz[262]. Do głównej roli męskiej zaangażowano Gilberta, który zastąpił pierwotnie wybranego Laurence’a Oliviera[263]. Wytwórnia nie chciała się zgodzić na jego kandydaturę, mając obawy, że podupadająca kariera aktora spowoduje starty finansowe[264]. Film reklamowano w zwiastunach hasłem „Garbo powraca”[265][266]. Po premierze otrzymał on przychylne recenzje, a szwedzcy krytycy podkreślali, że Garbo w roli królowej Krystyny wypadła charyzmatycznie i przekonująco[265]. „The New Yorker” pisał, że „Królowa Krystyna to film sezonu, Garbo zaś zagrała znakomicie”, natomiast „Photoplay” chwalił aktorkę za „wspaniały powrót na ekrany” i za „niezgłębioną tajemniczość”[267]. Pomimo entuzjastycznych ocen film wzbudził kontrowersje; część krytyków zgłaszała do biura Haysa uwagi, dopatrując się w jednej ze scen homoseksualnego wątku[268], a Legion Przyzwoitości bezskutecznie domagał się wpisania nazwiska aktorki do „księgi potępienia” biura Haysa[269]. Królowa Krystyna okazała się sukcesem kasowym, dzięki czemu uplasowała się na trzecim miejscu, po Macie Hari i Ludziach w hotelu, w dotychczasowym dorobku Garbo[270]. Jej zyski oceniano na 632 tys. dolarów[271]. Tytułowa rola była – według Parisa – „prawdopodobnie najlepszą i z pewnością najbliższą sercu” aktorki[272].

Biografowie podkreślali, że po rolach dam z półświatka, femme fatale i cudzołożnic Garbo kreacją w Królowej Krystynie wzniosła się na wyżyny artyzmu i stała się „bezdyskusyjną królową Hollywood” oraz „świętą ikoną”[273]. W 1934 zagrała w melodramacie Malowana zasłona (reż. Ryszard Bolesławski). Na planie partnerowali jej Herbert Marshall i George Brent[274]. Sportretowała Katherinę Koerber Fane, niespełnioną żonę lekarza Waltera Fane’a (Marshall), który zabiera ją ze sobą do Chin do medyczno-misjonarskiej pracy[275]. Film na motywach powieści Williama Somerseta Maughama z 1925 otrzymał zróżnicowane opinie[276] i przyniósł niewielkie zyski w box offisie[277].

Anna Karenina, Dama kameliowa[edytuj | edytuj kod]

Garbo na fotosie promocyjnym z filmu Anna Karenina (1935)
Greta Garbo jako tytułowa bohaterka w filmie Anna Karenina (1935)

23 października 1934 podpisała z MGM umowę na występ w jednym filmie. Jej gaża wyniosła rekordową jak na owe czasy sumę 275 tys. dolarów[260][278]. Na prośbę aktorki funkcję producenta remake’u Anny Kareniny z 1927 pełnił David O. Selznick[r][278]. Odtwórca roli hrabiego Wrońskiego Fredric March początkowo odrzucił udział w filmie, wyrażając przekonanie, że całe zainteresowanie krytyków i publiczności skupi się jedynie na Garbo[282]. Aby zniechęcić jego uczucia (March bezskutecznie usiłował nawiązać romans z Garbo), przed realizacją każdej sceny miłosnej aktorka wkładała do ust kawałek czosnku[282]. Resztę obsady uzupełnili Basil Rathbone, Maureen O’Sullivan i Freddie Bartholomew[283]. Anna Karenina w reżyserii Browna[280] otrzymała nagrodę (Puchar Mussoliniego) dla najlepszego filmu zagranicznego na 3. MFF w Wenecji[284], z kolei Garbo uhonorowano nagrodą Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych dla najlepszej aktorki[285]. Zdaniem Eileen Creelman z „The New York Sun” rola Anny Kareniny pozwoliła aktorce na powrót do „swojej szczególnej krainy splendoru i nieszczęśliwej miłości”. W ocenie „Photoplay” film był „słaby i nudny”, jednak geniusz Garbo podniósł go do rangi dzieła sztuki[286]. Międzynarodowy sukces Anny Kareniny zaskoczył wytwórnię[287], lecz dochód z filmu (szacowany na 320 tys. dolarów)[288] znacząco zmniejszała wygórowana pensja aktorki[289]. Gdy trwały przygotowania do kolejnej produkcji z jej udziałem Garbo, odrzuciła rolę angielskiej femme fatale Domini Enfilden (zagrała ją Dietrich) w przygodowo-romantycznym dramacie Ogród Allaha (1936, reż. Ryszard Bolesławski)[290].

Greta Garbo i Robert Taylor w filmie Dama kameliowa (1936)

30 maja 1935 zgodziła się podpisać kolejną umowę ze studiem MGM, opiewającą na dwa filmy i gwarantującą jej 250 tys. dolarów za każdy z nich[291]. Następnie udała się promem do Szwecji, gdzie nosiła się z zamiarem utworzenia własnej firmy producenckiej[292]. Kolejnym projektem Garbo był melodramat Dama kameliowa (1936, reż. George Cukor), zekranizowany na podstawie powieści o tym samym tytule pióra Alexandre’a Dumasa (syna)[293]. Zdaniem Parisa Marguerite Gautier była jedyną rolą, którą aktorka chciała zagrać i sama zaproponowała ją wytwórni[290]. W głównej roli partnerował jej Robert Taylor[294][295]. W trakcie realizacji, z uwagi na silne bóle menstruacyjne, kilkukrotnie trafiała do szpitala, lecz mimo to pracę na planie Damy kameliowej wspominała jako najprzyjemniejsze doświadczenie[296]. Krytycy ponownie wyrażali entuzjastyczne opinie na temat jej kreacji w swoich recenzjach[297]: Howard Barnes pisał za pośrednictwem „New York Herald Tribune”, że „[Garbo] panuje nad subtelnościami wcielania się w bohaterkę jeszcze lepiej niż w przeszłości, a sposób, w jaki moduluje głos, wspiął się na nowy poziom”. Dla autora Garbo uczyniła z damy kameliowej swoją bohaterkę[298]. W ocenie Parisa „Dama kameliowa była jej pierwszą, ostatnią i jedyną czysto klasyczną rolą – najbardziej trwałym wkładem w historię filmu, postacią dającą szansę na wyrażenie niezrównanej gamy emocji”[299].

Drugi raz z rzędu została laureatką nagrody Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych dla najlepszej aktorki. Uzyskała także nominację do nagrody Akademii filmowej w kategorii dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej, lecz przegrała rywalizację z Luise Rainer (nagrodzoną za występ w dramacie społecznym Ziemia błogosławiona; reż. Sidney Franklin)[s][299][300].

Pani Walewska[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo i Charles Boyer w filmie Pani Walewska (1937)

W 1937 wystąpiła w romantycznym dramacie historycznym Pani Walewska (reż. Clarence Brown), wcielając się w tytułową bohaterkę[301], a do roli Napoleona Bonapartego wybrała Charles’a Boyera, rodowitego Francuza[302], choć według Parisa miał on duże wątpliwości co do kreacji Napoleona[303]. Gdy Garbo dowiedziała się, że Paramount zaoferowało Dietrich 450 tys. dolarów za udział w filmie Hrabina Władimow (reż. Jacques Feyder), wykorzystała zapis w umowie, gwarantujący jej dodatkowe 10 tys. dolarów tygodniowo za wszelkie opóźnienia i powtórne filmowanie nakręconych już ujęć[304]. Przedłużająca się produkcja i nieobecność aktorki na planie przez dziewiętnaście dni spowodowały, że zarobiła 470 tys. dolarów[304]. Fabuła filmu przedstawiała losy polskiej hrabiny (Garbo), która pod presją oraz wbrew własnej woli wdaje się w romans z Bonapartem (Boyer)[305]. Film Browna – dla którego był to siódmy i ostatni projekt zrealizowany z aktorką[304] – okazał się najkosztowniejszą produkcją MGM i porażką pod względem finansowym oraz w oczach krytyków; Louella Parsons uznała, że Boyer przyćmił swoją grą Garbo. W podobnym tonie wypowiadał się John Mosher na łamach „The New Yorkera”: „Sądzę, że pierwszy raz to partner pani Garbo wnosi do filmu więcej życia i wygląda bardziej interesująco niż ona”[306]. Pani Walewska przyniosła straty w wysokości 1 miliona 397 tys. dolarów w box offisie[307]. Zdaniem Karen Swenson film był jednym z największych niepowodzeń dekady[268].

Będąc pod wrażeniem Charlesa Laughtona w filmie biograficznym Dama z portretu (1936, reż. Alexander Korda) i Flory Robson w roli Elżbiety I w przygodowo-wojennym obrazie Wyspa w płomieniach (1937, reż. William K. Howard), postanowiła zrezygnować z występowania w produkcjach historycznych i skupić się na gatunku komediowym[308]. W 1938 była przymierzana do roli Marii Skłodowskiej-Curie, lecz studio nie wyraziło zgody na realizację (film powstał pięć lat później z kreacją Greer Garson)[309].

3 maja 1938 „The Hollywood Reporter” opublikował artykuł opatrzony tytułem „Box-office Poison”, w którym sporządził listę najbardziej przepłacanych gwiazd filmowych, które nie są atrakcyjne dla widza, a mimo to otrzymują wymuszone kontraktami duże honoraria. Prócz Garbo we wspomnianym zestawieniu znaleźli się również Edward Arnold, Fred Astaire, Joan Crawford, Katharine Hepburn, Kay Francis, Mae West i Marlene Dietrich[310].

Ninoczka[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo i Melvyn Douglas w filmie Ninoczka (1939)
Greta Garbo na fotosie z filmu Ninoczka (1939)

Przedostatnią produkcją, w której wystąpiła, była Ninoczka (reż. Ernst Lubitsch)[311] – pierwsza komedia w dorobku aktorki od czasu jej przybycia do Hollywood w 1925[312]. Ze względu na przypiętą łatkę „trucizny box office’u” Mayer obniżył Garbo wynagrodzenie, wypłacając jednorazowo 250 tys. dolarów[313]. Aktorka zgodziła się wystąpić w filmie na wczesnym etapie opracowywania scenariusza[314][315]. Początkowo miał jej partnerować Cary Grant, lecz był on zajęty innymi zobowiązaniami[316]. W jego miejsce zaangażowano Melvyna Douglasa, z którym Garbo współpracowała na planie Jakiej mnie pragniesz[316]. Aktorka często dyskutowała z reżyserem po niemiecku w trakcie zdjęć (w jej ocenie Lubitsch był zbyt dominujący)[311]. Z kolei filmowiec pozytywnie odnosił się do pracy z Garbo[312]. Fabuła skupiała się na rosyjskiej dyplomatce Ninie Iwanownie „Ninoczce” Jakuszowej (Garbo), przeżywającej w Paryżu miłosną historię[311]. Scenariusz filmu, przy którym współpracowali Billy Wilder i Charles Brackett[313][314], miał zakpić z komunistycznego reżimu oraz z Rosji, a także obalić mit Garbo jako femme fatale[317]. Podobnie jak i w przypadku Anny Christie z 1930, obraz reklamowano na billboardach i zwiastunach kinowych sloganem „Garbo się śmieje”[314][317].

Ninoczka uzyskała entuzjastyczne recenzje i stała się przebojem kasowym[318][319]. Krytycy podkreślali komediowy zmysł Garbo. Howard Barnes, dla którego Ninoczka była „najbardziej urzekającą komedią roku”, pisał: „Albowiem w tej wesołej burlesce o bolszewikach za granicą wielka aktorka ujawnia wyczucie komizmu odpowiadające w pełni emocjonalnej głębi i tragizmowi jej wcześniejszych triumfów”[318][320]. Z kolei Frank Nugent porównywał brawurę Garbo i jej pewność siebie na ekranie do Bustera Keatona[321]. Aktorka nie podzielała entuzjazmu przedstawicieli branżowej prasy, uznając, że mogła zagrać lepiej[318], a o samym filmie mówiła, że „nie znaczy on zbyt wiele”[322]. Ninoczka została nominowana w czterech kategoriach do nagrody Akademii Filmowej, w tym dla najlepszego filmu, a Garbo po raz ostatni w karierze uzyskała nominację dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej (przegrywając z Vivien Leigh za kreację Scarlett O’Hary w Przeminęło z wiatrem; reż. Victor Fleming)[323][324].

Lata 40.[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo i Robert Alton w filmie Dwulicowa kobieta (1941), który był ostatnią produkcją w karierze aktorki

Po agresji zbrojnej Związku Radzieckiego na Finlandię, 12 grudnia 1939 przekazała anonimowo 5 tys. dolarów datku na rzecz Fińskiego Funduszu Zapomogowego dla sierot wojennych[325]. Za namową reżysera Zoltana Kordy (pełniącego funkcję agenta brytyjskiego wywiadu MI6) zgodziła się zbierać informacje o Axelu Wennerze-Grenie, który figurował na amerykańskiej czarnej liście i był podejrzewany o kontakty faszystowskie w Stanach Zjednoczonych[t][331]. Mimo że pierwszym roku trwania II wojny światowej wpływy z filmów z jej udziałem spadły, to sukces Ninoczki przekonał MGM do wycofania się z wcześniejszego pozwolenia na odejście Garbo[332]. Wytwórnia chciała powierzyć jej główną rolę w dramacie noir Twarz kobiety (1941, reż. George Cukor), będącym remakiem filmu z 1938 z Ingrid Bergman[333], lecz Garbo odrzuciła ofertę, tłumacząc, że nie chce występować w roli kobiety, która krzywdzi dziecko[334].

Ostatnim filmem w jej karierze była komedia romantyczna Dwulicowa kobieta (1941, reż. George Cukor)[335]. Za udział w niej otrzymała gażę w wysokości 150 tys. dolarów i po raz pierwszy zagrała bez pomocy dublerki, samodzielnie wykonując sceny jazdy na nartach i egzotycznego tańca chica-choca[336][337]. Jako partnera ekranowego ponownie wybrała Melvyna Douglasa, ze względu na pozytywne wspomnienia ze współpracy nad Ninoczką[337]. Fabuła filmu przedstawiała historię ambitnej instruktorki narciarstwa Karin Borg Blake (Garbo), która wymyśla siostrę-bliźniaczkę Katherine, by odciągnąć swego męża Larry’ego Blake’a (Douglas) od kochanki (Constance Bennett)[338]. W chwili wejścia na ekrany kin Dwulicową kobietę potępił Legion Przyzwoitości, przyznając jej klasyfikację C[339][340]. Z uwagi na liczne interwencje katolickich organizacji została też zakazana w Massachusetts, Missouri i w stanie Nowy Jork. Również w Australii i Nowej Zelandii obraz był krótko wyświetlany[341], a kongresmen Martin J. Kennedy domagał się zakazu dystrybucji filmu w kraju[342]. Z kolei jedno ze stowarzyszeń religijnych publicznie nazwało Garbo „szwedzką ladacznicą”[341]. Pod silnym naporem publicznym władze MGM wycofały film z dystrybucji 6 grudnia[341]. Publicznej krytyce przewodził arcybiskup Francis Spellman, który nie szczędził ataków pod adresem Garbo; osobiście udał się do biura MGM, żądając spotkania z dyrekcją i scenarzystami studia[u][341]. W rozmowie z przyjaciółmi aktorka miała przyznać, że „wykopali mi grób”[341]. MGM zdecydowało o ponownym nakręceniu niektórych scen oraz poprawieniu scenariusza[343], co, zdaniem Parisa, doprowadziło do tego, że „i tak utykająca historia stała się jeszcze mniej logiczna i zabawna”[342].

Premiera poprawionej wersji odbyła się 31 grudnia 1941[344]. Recenzent „PM” przyznał, że Dwulicowa kobieta zniszczyła symbol i legendę Garbo: „Fabuła w gorączkowym dążeniu do zamaskowania własnej pustki, jałowości i braku jakichkolwiek subtelnych uczuć zmienia Garbo w błazna, komediantkę, małpę na kiju”. W podobnym tonie wyrażał się krytyk „Time’a”, nazywając film „absurdalnym wyborem roli dla Grety Garbo”. W ocenie „New York Herald Tribune” Dwulicowa kobieta była „jedną z mniej korzystnie dobranych ról w jej karierze”[345]. Mimo nieprzychylnych recenzji film osiągnął umiarkowany sukces kasowy (zyski zwróciły się w dwójnasób)[346][347].

Rezygnacja z kariery aktorskiej[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo w 1946 (na zdj. Cecila Beatona) podczas sesji w nowojorskim Hotel Plaza

W opinii biografów Garbo początkowo nie zamierzała rezygnować z kariery (kontrakt zobowiązywał ją do występu w jeszcze jednym filmie)[348]. Po przeczytaniu nieprzychylnych recenzji ostatniej produkcji postanowiła zrobić przerwę do czasu zakończenia wojny (choć jej bliska przyjaciółka Mercedes de Acosta utrzymywała, że podjęła ona decyzję o definitywnym zakończeniu kariery)[347]. 6 grudnia 1941 podpisała umowę z Lelandem Haywardem, który zastąpił na stanowisku jej agenta Harry’ego Edingtona[349]. W styczniu 1942 wpłaciła anonimowo 10 tys. dolarów na fundusz imienia Carole Lombard, która zginęła w katastrofie lotniczej, pełniąc misję patriotyczną, oraz wysłała do Gable’a (męża tragicznie zmarłej aktorki) list kondolencyjny[350]. Według Parisa 24 stycznia wystąpiła u boku Boba Hope’a i Ronalda Colmana w audycji radiowej na rzecz kampanii przeciwko chorobie Heinego-Medina[349]. Zdaniem Breta nie ma żadnych dowodów świadczących o tym, że Garbo wzięła udział we wspomnianej kampanii. Różne źródła podawały, że zastąpiła ją dublerka[350]. W 1942 wyrażała chęć zagrania cesarzowej Elżbiety Bawarskiej, a projekt miał sfinansować Selznick, lecz do jego realizacji nie doszło[349].

Według części źródeł w 1942 miała występować u boku Henry’ego Halla w wojskowym ośrodku szkoleniowym Catterick Garrison nieopodal Richmond dla armii brytyjskiej[351], lecz Paris kwestionował jakąkolwiek aktywność Garbo w kampaniach na rzecz obligacji wojennych lub w występach dla żołnierzy, tłumacząc to jej dużym lękiem przez publiczną działalnością[352]. Aktorka wyrażała zainteresowanie rolą w anglojęzycznej wersji filmu The Girl from Leningrad, opowiadającej o radzieckiej bojowniczce ruchu oporu z czasów wojny zimowej[353]. Podpisała kontrakt i otrzymała od MGM 70 tys. dolarów zaliczki (po zakończeniu zdjęć miała dodatkowo dostać 80 tys. dolarów)[354], jednak podjęła decyzję o wycofaniu się z projektu, a wypłaconą pierwszą część gaży poleciła wytwórni przekazać na fundusz obligacji wojennych[355]. Projekt The Girl from Leningrad nie wyszedł poza etap scenariusza[356].

Podczas pobytu w Nowym Jorku, za namową Barbary Barondess, zainteresowała się kolekcjonowaniem obrazów i antyków[357][358]. Pod koniec września 1946 dostała od Selznicka ofertę występu w kryminalnym dramacie sądowym z elementami kina noir Akt oskarżenia (1947, reż. Alfred Hitchcock). W opinii Breta poważnie rozważała przyjęcie roli (zaangażowano Alidę Valli)[359][360]. Kolejną odrzuconą przez nią rolą była pierwszoplanowa kreacja w dramacie I Remember Mama (1948, reż. George Stevens), którą otrzymała Irene Dunne[359]. Wśród wielu innych propozycji przygotowywanych dla Garbo była rola George Sand oraz podwójna kreacja Penelopy i Kirke w nowej wersji Odysei Homera, którą miał reżyserować Pabst[361]. W ocenie Salki Viertel, jej wieloletniej bliskiej przyjaciółki, Garbo, mimo iż wyrażała chęć powrotu na duży ekran, bała się. „Praca jest nawykiem, a ona go utraciła” – przyznawała[362]. Gdy dowiedziała się, że Hayward oczernia ją wobec pracowników, funkcję agenta powierzyła George’owi Schlee[363].

W pierwszej połowie 1947 udała się do Londynu, gdzie w towarzystwie premiera Anglii Clementa Attlee zjadła obiad, po czym odbyła spotkanie z Winstonem Churchillem. Zdaniem biografów dotyczyło ono raportów z jej współpracy z MI6 (protokół ze spotkania przechowywany jest w skarbcu Imperial War Museum [IWM])[364]. Pod koniec wojny Gabriel Pascal zaprosił ją do gry w sztuce Święta Joanna George’a Bernarda Shawa, lecz klapa finansowa Cezara i Kleopatry (1945) spowodowała zaniechanie projektu[365].

Lata 50. i 60.[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo w trakcie składania podpisu na dokumencie nadającym jej amerykańskie obywatelstwo (1951)

Tennessee Williams bezskutecznie namawiał Garbo do przyjęcia roli Blanche DuBois w filmowej ekranizacji (1951, reż. Elia Kazan) Tramwaju zwanego pożądaniem oraz w napisanej przez siebie sztuce Różowa sypialnia[366]. Zoltan Korda oferował jej udział w filmie Dwugłowy orzeł (projektu nie zrealizowano) i w sztuce Trzy siostry autorstwa Antona Czechowa, lecz z uwagi na paniczny lęk przed publicznymi występami nie przyjęła propozycji[367] (zdaniem Parisa był to dramat Wiśniowy sad Czechowa z 1903, jednak rolę Raniewskiej również odrzuciła, uważając, że taka kreacja mogłaby ją zdegradować)[368]. Billy Wilder nosił się z zamiarem realizacji filmu osnutego wokół postaci Nieznajomej z Sekwany, ale Garbo nie była nią zainteresowana[367]. Salvador Dalí widział ją jako odtwórczynię roli Teresy z Ávili. Nie przyjęła również oferty udziału w ekranizacji książki Death Be Not Proud autorstwa Johna Gunthera z 1949[369]. Wyrażała chęć zagrania Kolombiny w Pajacach, lecz pomysł zaniechano z powodu braku zainteresowania[367].

Greta Garbo podczas wizyty w Sztokholmie (1961). Według Breta aktorka odwiedziła Szwecję w 1962, pierwszy raz od szesnastu lat[370]

Wśród innych licznych odrzuconych przez nią (lub niezrealizowanych) propozycji były m.in.: The Lost Moment[371] i Księżna de Langeais Honoré de Balzaca, gdzie miał jej partnerować James Mason[372], a reżyserować Max Ophüls[373] (5 i 25 maja 1949 przeszła w Hollywood zdjęcia próbne, realizowane przez operatorów Jamesa Wonga Howe’a i Williama H. Danielsa, które zostały odnalezione w 1990)[374]. Narastające napięcia i nieporozumienia między producentem planowanego filmu, Walterem Wangerem, agentem Garbo, a resztą ekipy oraz inne problemy, m.in. z inwestorami, doprowadziły do zaniechania produkcji Księżnej de Langeais[375]. Niepowodzenie to miało spowodować, że podjęła definitywną decyzję o wycofaniu się z kolejnych prób powrotu do aktorstwa[376]. S.N. Behrman rozważał jej angaż do dramatu historycznego Quo Vadis (1951, reż. Mervyn LeRoy)[377]. Próby zatrudnienia Garbo do ekranizacji Kochanka lady Chatterley pióra D.H. Lawrence’a z 1928 oraz do ról Eleonory Duse i Sary Bernhardt przez Selznicka również zakończyły się niepowodzeniem[378]. W ocenie Vieiry rezygnacja z aktorstwa była wynikiem paraliżu jej decyzyjności przez połączenie lenistwa, strachu i narcyzmu. Według niego talenty nie wzbogaciły jej emocjonalnie, lecz pozbawiły energii i stały się brzemieniem[379].

9 lutego 1951 otrzymała w nowojorskim Biurze Imigracyjnym i Naturalizacyjnym amerykańskie obywatelstwo[377][380]. Z tej okazji wyjątkowo wyraziła zgodę na możliwość zrobienia zdjęcia w trakcie składania podpisu na dokumencie, zasłaniając twarz woalką[381][382]. W latach 50. odrzuciła ofertę występu w dwóch programach telewizyjnych: This is Show Business stacji CBS i The Kate Smith Evening Hour w NBC. Za udział w nich proponowano jej honorarium w wysokości 45 tys. dolarów[381][383].

W 1952 wyraziła zgodę na udział w dreszczowcu z elementami romansu Moja kuzynka Rachela (reż. Henry Koster), lecz nazajutrz zmieniła zdanie. Odrzuciła także możliwość 7-minutowego występu w serialu edukacyjnym Omnibus stacji CBS, za który oferowano jej 50 tys. dolarów[383]. Orson Welles napisał z myślą o Garbo scenariusz filmu Miłość d’Annunzia, gdzie partnerować miał jej Charlie Chaplin, lecz obydwoje odrzucili propozycję[369][383]. Ida Lupino i Collier Young nosili się z zamiarem realizacji dramatu Dom siedmiu Garbo, jednak aktorka nie odpowiedziała na wystosowany do niej list. Odmówiła także Stanleyowi Kramerowi występu w reżyserowanym przez niego dramacie noir Za wszelką cenę (1955), producentowi Darrylowi F. Zanuckowi udziału w filmie Anastazja (1956, reż. Anatole Litvak) oraz wcielenia się w Katarzynę Wielką w filmie telewizyjnym, pomimo proponowanej gaży 100 tys. dolarów[369][384]. Wielu przyjaciół było zdania, że „jest bezczynna w najlepszych latach swojego życia”. Roddy McDowall twierdził, że nie potrafiła znieść porażki i upokorzenia, jakiego doznała po premierze Dwulicowej kobiety w 1941[385].

Wiosną 1955 Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej (AMPAS) przyznała Garbo Oscara za całokształt twórczości. Statuetkę w jej imieniu odebrała Nancy Kelly[386][387]. W 1960 Jean Cocteau złożył aktorce ofertę występu w jednej ze scen filmu Testament Orfeusza, lecz Garbo nie była nią zainteresowana[388]. 21 października 1963 na zaproszenie pierwszej damy Jackie Kennedy gościła w Białym Domu (wcześniej trzykrotnie odmawiała)[370]. Od tego czasu pozostawała w przyjacielskich stosunkach z pierwszą damą[389]. Po zamachu na Kennedy’ego przesłała wdowie list kondolencyjny[390]. W tym samym roku otrzymała od Ingmara Bergmana ofertę występu w filmie Milczenie[391]. W 1964 odrzuciła propozycję udziału w komedii The Trouble with Angels (1966, reż. Ida Lupino)[389]. Garbo, której majątek w 1964 szacowano na 15 milionów dolarów, inwestowała w kolekcję obrazów i antyków. Czerpała też zysk w wysokości 20 tys. dolarów miesięcznie z tytułu wynajmu nieruchomości[392].

Ostatnie lata, śmierć i pogrzeb[edytuj | edytuj kod]

W marcu 1971 udała się do Rzymu, gdzie odbyła spotkanie z reżyserem Luchino Viscontim, który zaproponował jej epizodyczną rolę królowej Neapolu we francusko-włoskiej ekranizacji powieści W poszukiwaniu straconego czasu[393][394]. „Time” opisywał to jako zwiastun największego powrotu od czasu zapowiedzi Douglasa MacArthura[395]. Ze względu na duże koszty finansowe produkcję filmu zaniechano[393]. Większość wolnego czasu spędzała na spacerowaniu, oglądaniu wystaw sklepowych i wizytach w galerii[393]. W 1974 producent William Frye złożył jej propozycję udziału w filmie katastroficznym Port lotniczy 1975 (reż. Jack Smight). Po kilku dniach wahań odrzuciła ofertę, a jej miejsce w obsadzie zajęła Gloria Swanson[396]. W tym samym roku została sfilmowana podczas jednego ze spacerów (bez swej wiedzy) przez operatora Jacka Deveau, a zdjęcia wykorzystano w gejowskim filmie pornograficznym Adam & Yves (reż. Peter de Rome)[397].

W lipcu 1975 po raz ostatni odwiedziła Szwecję. Spotkała się ze znajomymi oraz wzięła udział w recitalu Birgit Nilsson. Wbrew swojej woli została sfotografowana, przez co ponownie zaczęła otrzymywać oferty występów w filmach, lecz wszystkie z nich odrzuciła[398]. Według Parisa Garbo, która przybyła do ojczyzny na zaproszenie Karola Jana Bernadotte’a i jego małżonki Kerstin Wijkmark, została sfotografowana przez hrabinę, po czym jej zdjęcia ukazały się na łamach „Ladies’ Home Journal” w kwietniu 1976. Poirytowana aktorka nie wróciła więcej do Szwecji, czując się wykorzystaną przez rodzinę królewską[399].

Grób Grety Garbo na sztokholmskim cmentarzu Skogskyrkogården (2010)

W styczniu 1984 pomyślnie przeszła zabieg częściowej mastektomii po tym, jak wykryto u niej raka piersi[400][401]. W marcu 1987, w wyniku potknięcia się o odkurzacz, skręciła staw skokowy[402] i musiała ograniczyć spacery[403]. Od tamtej pory poruszała się o lasce[404]. W kwietniu 1988 król Szwecji Karol XVI Gustaw i królowa Sylwia spotkali się z Garbo podczas oficjalnej wizyty w Nowym Jorku z okazji 350. rocznicy założenia Nowej Szwecji – szwedzkiej kolonii w stanie Delaware. Spotkanie odbyło się w jej mieszkaniu, bez udziału przedstawicieli prasy[404][405]. W sierpniu, przebywając w Szwajcarii, doznała łagodnego zawału serca[401], bagatelizując objawy[404]. 5 stycznia 1989 przyjęto ją na oddział w New York Hospital z powodu dolegliwości bólowych. Lekarze zdiagnozowali niewydolność nerek. Odmówiła leczenia i wróciła do domu, w którym przez kilka miesięcy regularnie odwiedzała ją prywatna pielęgniarka[406]. Gdy stan jej zdrowia pogorszył się (wystąpiło zapalenie uchyłków jelita grubego), trzy razy w tygodniu jeździła na dializy do The Rogosin Institute[401][407]. 11 kwietnia 1990 ponownie przyjęto ją na oddział New York Hospital, gdzie została ulokowana w prywatnej sali. Zmarła 15 kwietnia, w Niedzielę Wielkanocną, o godzinie jedenastej trzydzieści przed południem w wyniku zapalenia płuc[408][409]. Miała 84 lata[410].

Zwłoki aktorki, zgodnie z jej wolą, poddano kremacji, a następnie umieszczono w magazynie. 17 kwietnia w Campbell’s Funeral Home odbyło się prywatne nabożeństwo żałobne z udziałem krewnych i przyjaciół[408][410]. Po jej śmierci „The New York Times” nazwał Garbo „największą ekranową odtwórczynią ról kobiet cierpiących”[411]. Cały majątek (oceniany na 32 do 55 milionów dolarów)[412] przepisała swej siostrzenicy Gray Reisfield i jej rodzinie[v][408]. W 1999 (po kilkuletnich bataliach prawnych) prochy pochowano na cmentarzu leśnym Skogskyrkogården w Sztokholmie[410]. Grób zdobi prosta tablica z czerwonej płyty, na której wyryto: „Greta Garbo”[415].

Po śmierci aktorki rodzina Reisfieldów skomercjalizowała nazwisko Garbo, wypożyczając prawa do korzystania z niego wielu firmom – ukazywało się ono m.in. w nazwach różnych linii odzieży i biżuterii, mimo że w ocenie jednego z jej znajomych „pragnęła, by by jej nazwisko umarło wraz z nią”[416].

Życie prywatne[edytuj | edytuj kod]

Osobowość, zainteresowania, przyjaźnie[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo z matką Anną Lovisą Gustafsson w Szwecji (1928)

Od wczesnej młodości przejawiała awersję do przemocy i sprzeczek. Wpłynęło na to zdarzenie z dzieciństwa, gdy jej ojciec, znajdując się pod wpływem alkoholu, miał się wdać w bójkę z jednym z mężczyzn[417]. Po jego śmierci stała się zaborcza, panicznie bojąc się utraty matki i starszej siostry. Niejednokrotnie odwracała uwagę i odciągała matkę, kiedy ta rozmawiała z sąsiadkami na ulicy[42]. W ocenie biografów od dziecka była zamknięta w sobie[15], co sama wyjaśniała: „Od kiedy sięgam pamięcią, zawsze byłam smutna. Nie znosiłam tłumów i lubiłam siadać sama w kącie i rozmyślać […] najbardziej ze wszystkiego lubiłam spędzanie czasu w samotności”[418]. Brak wykształcenia pogłębiał u niej kompleksy i nieśmiałość[419]. Z trudem nawiązywała znajomości, zwłaszcza w okresie dwuletniej nauki w Królewskim Teatrze Dramatycznym (1922–1924), a silny lęk sprawiał, że na spacerach często musiał towarzyszyć jej ktoś z przyjaciół[420]. Zdaniem Parisa dorastająca Garbo była emocjonalnie wyalienowana i taka też pozostała do końca życia[57], choć według licznych relacji oraz wspomnień znajomych, w początkowym okresie związku z Gilbertem była otwarta, towarzyska i często chodziła na przyjęcia[421]. Na początku lat 30., wraz z narastającym zainteresowaniem dziennikarzy jej życiem prywatnym, zaczęła odcinać się od życia publicznego, a swoich służących – dwie pokojówki i szofera – dodatkowo opłacała, by nie rozmawiali z prasą na jej temat[w][423]. Miała w zwyczaju mówić o sobie w rodzaju męskim, co, zdaniem Parisa, było na równi z poczuciem humoru i aluzjami seksualnymi[x][425].

Wraz z rozwojem kariery filmowej zaczęła unikać przedstawicieli prasy i odmawiała udzielania wywiadów; jak twierdziła: „nie lubię patrzeć na moją duszę leżącą nago na papierze”[426] – od 1924 do 1938 udzieliła ich jedenaście[427], znikała z planów zdjęciowych i zamykała się w pokojach[428]. Odrzucała wszelkie zaproszenia na bankiety, premiery i inne uroczystości[429]. Nigdy nie otwierała korespondencji od fanów[430] – w latach 30. otrzymywała 15 tys. listów tygodniowo[426]. Jedyny autograf dała 10-letniej dziewczynce, która wręczyła jej album ze zdjęciami i wycinkami prasowymi[431] (niechęć do rozdawania autografów tłumaczono tym, że nie lubiła swego charakteru pisma)[69]. Często posługiwała się pseudonimami („Alice Smith”, „Harriet Brown”, „Karin Lund”, „Mary Homquist”, „Mary Jones”) i kamuflującym przebraniem, aby zachować anonimowość[432]. Miała w zwyczaju przerywać zdjęcia, gdy ktoś podpatrywał jej grę na planie[433]. Nie występowała publicznie i wytrwale unikała rozgłosu, którego nie znosiła[434]. Jej nieodłącznymi atrybutami były gazeta i kapelusz, którymi zasłaniała twarz, gdy chciano jej zrobić zdjęcie[435].

Greta Garbo grająca w shuffleboard na pokładzie statku (lata 50.)

W przeciwieństwie do ówczesnych gwiazd kina słynęła z oszczędnego trybu życia. Prawie w ogóle nie wydawała gotówki na biżuterię i ubrania (lubiła nosić proste i szyte na miarę stroje, męskie piżamy, swetry, tweedowe kostiumy, męskie koszule i krawaty oraz wełniane getry). Nie przyjmowała gości w swoich domach – z wyjątkiem kilku przyjęć, wliczając w to m.in. tradycyjną szwedzką Wigilię. Niejednokrotnie zjawiała się bez zaproszenia i niezapowiedziana u znajomych. Określano ją mianem „towarzyskiej pustelnicy”. Posiadała jeden samochód – używany model czarnego Packarda[436].

W 1971 przyznała w liście do Viertel, że cierpi na bardzo głęboką depresję – zdaniem Parisa mogły to być zaburzenia afektywne dwubiegunowe[437]. W wywiadzie z 1933 stwierdziła: „Raz jestem bardzo szczęśliwa, a zaraz potem nic ze mnie nie zostaje”[437]. W trakcie kariery zdiagnozowano u niej problemy psychologiczne, wynikające z dużej nieśmiałości, braku umiejętności komunikowania się z nieznajomymi i obsesyjnego lęku przed tłumem[324][438]. Uważała, że smutek nigdy jej nie opuszcza i będzie jej towarzyszył do końca życia[439]. Alastair Forbes opisywał ją jako „najsmętniejszą Skandynawkę od czasów Hamleta[440], a dla Parisa była „samotnicą wszech czasów”[441].

Garbo była bardzo dobrą pływaczką i uprawiała ten sport od wczesnego dzieciństwa do 80 roku życia[30]. Lubiła też grać w tenisa, wykazując się nieustępliwością i walecznością[442], jazdę konną i na nartach[443][444] oraz rysunek i projektowanie[445]. W latach 40. zainteresowała się kolekcjonowaniem dzieł sztuki i antyków[358][446] – w jej zbiorach znajdowały się płótna m.in. Aleksieja Jawlenskiego, Auguste’a Renoira, Georges’a Rouaulta, Pierre’a Bonnarda i Wassilego Kandinsky’ego[447]. Posiadała psa rasy chow chow imieniem Flimsy, dwa koty – Big Pint i Half Pint (lub Pinten i Mira) oraz papugę Polly[443][448]. Jej ulubioną rozrywką były spacery[393], którymi wzbudzała zainteresowanie fotoreporterów, mediów i mieszkańców Nowego Jorku[449]. Andy Warhol latami śledził aktorkę, robiąc jej zdjęcia z ukrycia[450].

Nie wyrażała zgody na złożenie podpisu na dokumentach i pokwitowaniu dostawy w obawie, że marszand sprzedałby jej autograf kolekcjonerom za dużą kwotę[358]. Obsesyjnie interesowała się witaminami i miksturami, bojąc się, że umrze młodo, tak jak jej siostra i Stiller. Mimo to nie porzuciła tytoniu, wypalając do dwóch paczek dziennie (w latach 70. przerzuciła się na papierosy beznikotynowe)[451]. Cierpiała na łagodną postać anemii[153] (w 1927 rozpoznano u niej chorobę jelit, prawdopodobnie zatrucie ptomainą; miała też poważne zaburzenia menstruacyjne)[452] – i uporczywą bezsenność[443][453].

Wejście do nowojorskiego apartamentowca The Campanile, w którym Garbo mieszkała od 1952 do 1990[454]

Współpracownicy i znajomi zgodnie podkreślali jej samotny tryb życia. Część z nich uważała, że była ona „niezdolna do miłości” oraz wymieniali jej egoistyczną i podejrzliwą naturę, a także brak umiejętności w nawiązywaniu przyjaźni[455]. Niektórzy z jej znajomych zwracali uwagę, że w przeciwieństwie do utrwalanego publicznego wizerunku tajemniczej kobiety, posiadała duże poczucie humoru, wrażliwość oraz skłonność do żartów – często określano ją jako „dziecinną”[456]. Odizolowany tryb życia powodował, że do końca lat 80. w prasie regularnie pojawiały się nieprawdziwe pogłoski na temat jej życia[457]. Od czasu przejścia na filmową emeryturę w 1941, zbierała wzmianki prasowe i czytała o sobie. Według Sama Greena robiła to – w przeciwieństwie do często procesującej się Dietrich – z ciekawości i braku innego zajęcia[434].

Po odejściu z przemysłu filmowego prowadziła aktywny tryb życia[458]. Od przyjaciół wymagała, by zwracali się do niej Harriet Brown[459]. Chodziła na przyjęcia, do kina, podróżowała, odwiedzała m.in. antykwariaty oraz udzielała się towarzysko w gronie przyjaciół[458] – których krąg w większości stanowiły osoby spoza środowiska aktorskiego[435], choć według źródeł utrzymywała towarzyskie relacje z Brianem Aherne’em, Davidem Nivenem i jego żoną, Szwedką, Hjördis Pauliną Genberg Tersmeden oraz z Deborah Kerr, Jessicą Dragonette, Katharine Hepburn, Montgomerym Cliftem i Tallulah Bankhead[460]. Przyjaźniła się też z Nilsem i Märtą Wachtmeisterami, kuzynami rodziny królewskiej, i dietetykiem Gayelordem Hauserem, który miał istotny wpływ na jej dietę – za jego radą zrezygnowała z „obsesyjnego wegetarianizmu”. Wspólnie spędzali czas oraz podróżowali, a zdaniem Gottlieba „relacja z Hauserem była jedną z najbardziej krzepiących i pozytywnych w życiu Garbo” (pojawiały się informacje o romansie, a nawet ślubie pary, mimo że Hauser był homoseksualistą). Przyjaźnili się do jego śmierci w 1984[461]. Najgłębsza relacja łączyła ją z Salką Viertel, którą poznała w 1929 i utrzymywała z nią kontakt do jej śmierci w 1978 (Viertel była współautorką scenariuszy do kilku filmów Garbo. Pełniła również rolę jej rzeczniczki u Mayera i Thalberga oraz była dla niej przewodniczką intelektualną i kulturalną)[462].

Romanse[edytuj | edytuj kod]

John Gilbert i Greta Garbo w filmie Królowa Krystyna (1933)

Orientacja seksualna Garbo jest przedmiotem dyskusji biografów, którzy opisują ją jako biseksualistkę lub lesbijkę[463][464]. Według Parisa większość przypisywanych jej romansów z kobietami i mężczyznami było plotkami (pojawiały się hipotezy mówiące o jej stosunkach fizycznych ze starszą siostrą Alvą w okresie dojrzewania)[465]. Biograf uważa, że temat seksu zaczął się u Garbo najpóźniej w wieku 14 lat, czego dowodem miały być aluzje do miłości lesbijskiej w listach pisanych przez nią do Evy Blomgren[466].

„Kochanka, o której marzy każdy mężczyzna. Przy niej miało się wrażenie, że nawet jeśli grzeszy się w wyobraźni, to przynajmniej można sobie pogratulować nienagannego gustu.”

W 1922 miała romans z Maxem Gumpelem, reprezentantem Szwecji w piłce wodnej. Po zakończeniu związku pozostali przyjaciółmi do końca życia, a aktorka zachowała na pamiątkę podarowany jej przez niego złoty pierścionek z diamentowym oczkiem[467]. W trakcie nauki w Królewskim Teatrze Dramatycznym romanse Garbo miały charakter lesbijski. Do jej partnerek należały Mimi Pollak, Mona Mårtenson oraz Vera Schmiterlöw, z czego najgłębsza więź łączyła ją z Pollak[464]. W trakcie realizacji filmu Zatracona ulica (1925) w Berlinie, nawiązała krótkotrwały romans z francuską wokalistką Marianne Oswald[468]. Była związana także ze szwedzkim tłumaczem Svenem-Hugo Borgiem, pełniącym rolę jej ochroniarza i powiernika[469].

Na planie Symfonii zmysłów (1926) Garbo związała się z partnerem ekranowym Johnem Gilbertem, z którym w ciągu kariery czterokrotnie współpracowała[470]. Ich romans uważa się za jeden z najgłośniejszych w XX wieku[471]. Gilbert, w przeciwieństwie do aktorki, miał opinię osoby aroganckiej, wybuchowej, zmagającej się z uzależnieniem od alkoholu i nadużywającej przemocy – w trakcie jednej ze sprzeczek pijany Gilbert miał wymierzyć do niej z rewolweru[472]. Garbo zamieszkała w jego rezydencji przy Tower Grove Road 1400[473], którą poddano remontowi, zgodnie z jej sugestiami[474]. W 1926, gdy do prasy przedostały się pogłoski na temat rzekomego ślubu pary, zaczęła dostawać setki listów od fanów, którzy wyrażali swój sprzeciw wobec Gilberta, mającego opinię kobieciarza[164]. Wiele razy spekulowano o ciąży Garbo, która miała poddać się aborcji lub poronić (S.N. Behrman twierdził, że przeszła ona kilka zabiegów aborcyjnych, co miało tłumaczyć jej „lęk przed seksem”)[475]. Biografowie podważali wiarygodność tych przypuszczeń, przywołując jako dowód macierzyńskie instynkty Garbo i jej pragnienie posiadania dzieci[y][478]. Tuzin razy odrzucała oświadczyny Gilberta w trakcie bycia razem[479]. Gdy para się rozstała, a Garbo wyprowadziła się z jego domu[480] (zrobiła to po tym, jak aktor ożenił się z Iną Claire w 1929)[481], do jej ścisłego grona przyjaciół należeli biseksualiści i geje[482].

Od 1927 do 1930 miała romans z aktorką Lilyan Tashman[483]. Przypisywano jej również zażyłość z księciem Sigvardem, która miała mieć miejsce w trakcie podróży statkiem ze Stanów Zjednoczonych do Szwecji w grudniu 1928[484], choć według źródeł łączyła ich jedynie znajomość[485]. Podczas zdjęć do filmu Pokusa (1929) nawiązała przelotny romans z Nilsem Astherem, którego oświadczyny także odrzuciła[486]. W styczniu 1930 spotykała się z Fifi D’Orsay – dowiedziawszy się, że partnerka za jej plecami rozmawia z prasą na temat ich relacji, zakończyła znajomość[487]. Rok później poznała Mercedes de Acostę, z którą połączył ją sporadyczny i niestabilny romans (część biografów była zdania, że ich znajomość opierała się na przyjaźni)[488]. Garbo i de Acosta pozostawały w przyjacielskich stosunkach przez trzydzieści lat[489]. W tym czasie aktorka napisała do niej 181 listów i telegramów (obecnie przechowywanych w Rosenbach Museum and Library w Filadelfii w stanie Pensylwania)[490]. Ich relacja skończyła się po tym, jak de Acosta, znajdując się w trudnej sytuacji finansowej, opublikowała swoje pamiętniki Here Lies the Heart[491]. Ukończywszy pracę na planie filmu Królowa Krystyna (1933) udała się razem z Robertem Mamoulianem na krótkie wakacje do Arizony, które byli zmuszeni przerwać z uwagi na zbyt duże zainteresowanie dziennikarzy i tłumów wielbicieli. Garbo bez słuszności przypisywano romans z reżyserem[492]. Od sierpnia do listopada 1933 spotykała się z Maxem Baerem[493]. W połowie lat 30. nawiązała znajomość z George’em Brentem, z którym łączyła ją jego introwertyczna natura oraz zamiłowanie do sportu i samotności[494] (na pewien czas wprowadziła się do niego)[277].

W trakcie zdjęć do Damy kameliowej (1936) wolny czas spędzała z brytyjskim dyrygentem Leopoldem Stokowskim. Odbyli podróż do Afryki Północnej, Szwecji i Włoch[495]. Mimo że ich relacja miała charakter platoniczny, prasa informowała o ślubie pary[496], podobnie jak o jej romansie z Gilbertem Rolandem w pierwszej połowie lat 40.[497] Erich Maria Remarque przyznawał się w swoich dziennikach do romansu z Garbo w 1941[498]. Także Cecil Beaton opisywał relacje z aktorką z końca lat 40. w swych pamiętnikach The Happy Years[499], choć, zdaniem Breta, nie łączył ich fizyczny związek[500]. W latach 50. i 60. Garbo utrzymywała przyjacielskie stosunki z greckim milionerem Aristotelisem Onasisem, którego oświadczyny również odrzuciła[501]. Od 1942 do 1964 pozostawała w przyjaźni ze swym agentem, George’em Schlee, który był w związku małżeńskim, co potęgowało tworzące się plotki na temat ich romansu. Prócz nadzorowania jej finansów (za pieniądze Garbo kupił willę Le Rock w Cap-d’Ail, gdzie razem spędzali lato), wykazywał się apodyktycznością i zazdrością o aktorkę (według licznych relacji zdominował ją i sprawował nad nią pełną kontrolę, co przypominało zachowanie Stillera). Zmarł na zawał w 1964[502].

Filmografia[edytuj | edytuj kod]

 Osobny artykuł: Filmografia Grety Garbo.

W trwającej 21 lat karierze Garbo wystąpiła w 29 filmach fabularnych[503], z czego 24 zrealizowano w Stanach Zjednoczonych[504].

W 1932 była notowana w pierwszej dziesiątce najbardziej dochodowych amerykańskich aktorek[505]. Jedenaście filmów z jej udziałem było zestawianych w pierwszej dziesiątce podsumowań roku w amerykańskim box offisie. Sześć filmów, w których Garbo wzięła udział, było nominowanych przynajmniej do jednego Oscara w każdej kategorii. Również sześć produkcji z jej udziałem, po uwzględnieniu inflacji, przekroczyło sumę 100 milionów dolarów dochodu z biletów na rynku krajowym[506].

Trzy z jej filmów: Symfonia zmysłów (1926), Ludzie w hotelu (1932) i Ninoczka (1939) wpisano do National Film Registry (NFR)[507].

Styl gry i wizerunek[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo na zdjęciu autorstwa Ruth Harriet Louise (lata 20.)
Greta Garbo na zdjęciu autorstwa Ruth Harriet Louise (lata 20.)
Greta Garbo na zdjęciu autorstwa Ruth Harriet Louise (lata 20.)
Greta Garbo na zdjęciu autorstwa Ruth Harriet Louise (lata 20.)
Greta Garbo na zdjęciu autorstwa Ruth Harriet Louise (lata 20.)

W trakcie nauki w Królewskim Teatrze Dramatycznym (1922–1924) Garbo szczególną wagę przywiązywała do ruchu scenicznego, wymagającego odzwierciedlania emocji. Podstawą dla niej był system Delsarte/Dalcroze’a, według którego gestykulacja rodzi się z wewnętrznych instynktów, dzięki czemu można je analitycznie i naukowo rozpisać na poszczególne części ciała oraz ich pozycje[72][74]. W erze filmu niemego często wykorzystywała system symboliki gestów, polegający na tym, że każdy ruch ciała i głowy ma swoje osobne znaczenie. Podobną wagę Garbo przywiązywała do głosu – nauczyciel emisji głosu Karl Nygren uważał, że jej głos budził „wielkie nadzieje” – w tym do teorii zakładającej, że śmiech może mieć różne znaczenie, w zależności od dominującej samogłoski[74].

Greta Garbo na fotografii autorstwa Clarence’a Sinclaira Bulla (1931)

Począwszy od pracy nad filmem Gdy zmysły grają (1924) w pełni angażowała się w odgrywaną przez siebie postać, przeżywając jej emocje oraz rozterki. „Potrzebuję samotności. Jeśli ktoś się do mnie odezwie, zakłóci te chwile, tracę łączność z moją postacią” – argumentowała[508]. Alexander Walker uważał, że Garbo instynktownie wczuwała się w rolę i każdą jej część, nim kamera zaczynała kręcić[509]. Nie lubiła, gdy podpatrywano jej grę podczas realizacji danej sceny[510]. Barry Paris już w filmie reżyserowanym przez Stillera dostrzegał umiejętność do autentycznego odgrywania emocji przez Garbo[511]. „Od pierwszej chwili w filmie przejawia się jej dziwny, urzekający i zarazem wiarygodny dystans do siebie i do świata” – twierdził[508]. Zapoczątkowany we wczesnych niemych produkcjach z lat 20. styl gry Garbo cechował się powściągliwością, co szokowało publiczność w owych czasach, a zdaniem biografa sama aktorka była w równym stopniu wrażliwa co kreowana przez nią bohaterka w Gdy zmysły grają. Styl ten stał się charakterystyczny dla niej w czasach rozwijania kariery w Hollywood[512].

Kostiumy dla Garbo w Hollywood projektował Adrian (współpracowali przy 18 filmach). Jego zdaniem elementami jej wizerunku były „piękne oczy i ospałość”. „Kiedy ją poznałem, wyglądała tak efemerycznie i nieprzystępnie, jak ją sobie wyobrażałem”, dodając, że jej „[twarz] tworzyła doskonały owal, który idealnie wpasowywał się w nowe trendy w modniarstwie”, zaś kluczem do pełnej swobody oraz noszenia formalnych strojów z dużym luzem i naturalnością była wrodzona powściągliwość Garbo i jej opanowanie, które nadawały charakteru prostym ubraniom[513].

Mimo niechęci do reklamy (odmawiała promowania produktów komercyjnych)[446], Garbo, w ocenie przyjaciół, miała „fioła na punkcie swoich zdjęć”[514]. W latach 1926–1929 współpracowała z portrecistką Ruth Harriet Louise, która była jej ulubioną fotografką[515]. W ocenie Parisa Louise sportretowała ją dziewczęcą, stanowiąc przeciwieństwo dla zdjęć „tęsknej kobiety” autorstwa Arnolda Genthego z połowy lat 20.[515] Paris zwracał uwagę, że na fotografiach Louise Garbo częściej się uśmiechała i zachowywała bardziej powabnie oraz swobodnie[515].

W 1929 jej prywatnym portrecistą w MGM został Clarence Sinclair Bull. Do zakończenia kariery filmowej w 1941 pozowała dla niego do blisko czterech tysięcy portretów. Według Parisa była to „najdłuższa i najwspanialsza współpraca tego rodzaju w historii Hollywood”[514]. Aktorka preferowała jeden rodzaj oświetlenia, z mocnym reflektorem oraz niewielką ilością dopełnienia[514]. Wspominając wspólne sesje, Bull podkreślał profesjonalizm Garbo i jej skłonność do współpracy. „Była najłatwiejsza do fotografowania ze wszystkich aktorek, nie miała złego profilu, można ją było fotografować ze wszystkich stron […] zawsze starająca się uzyskać nietypowy efekt operatorski i wyraz twarzy świadczący o wewnętrznych uczuciach i rozterkach”. Potrafiła utrzymać pozę przy ostrym świetle lub mocnym zaciemnieniu przez ponad półtorej minuty[516].

Marjorie Rosen, autorka książek i dziennikarka, uważała, że Garbo prezentowała zarówno w filmach, jak i na zdjęciach „autoerotyczną intymność, autopieszczotę”[515]. W jej ocenie symboliczny związek aktorki z kamerą i widzami polegał na tym, że produkcje z jej udziałem, mimo iż miały za zadanie służyć cudzym fantazjom, skrywały również przyjemność z faktu, że jest obserwowana[515]. Z kolei Tennessee Williams oceniał, że kobiecość Garbo była zbyt trudna i unikalna, by można było ją odtworzyć: „Ma w sobie autentyczny hermafrodytyzm, zimną urodę syreny”[517].

Spuścizna[edytuj | edytuj kod]

Gwiazda Grety Garbo na Hollywoodzkiej Alei Gwiazd (2011)
Bar imienia Grety Garbo w Tiranie w Albanii (2005)
Tablica upamiętniająca pobyt Garbo i Stokowskiego w hotelu Villa Cimbrone w Ravello w 1938 (2007)
Rzeźba przedstawiająca Gretę Garbo, mieszcząca się w studiu filmowym Filmstaden (2008)
Plac imienia Grety Garbo w Sztokholmie (2009)
Pomnik upamiętniający aktorkę w Sztokholmie (2009)
Ciemnozielona aksamitna sukienka Garbo z filmu Anna Karenina (1935) w Paley Center for Media (2011)
Ulica imienia Grety Garbo w berlińskiej dzielnicy Pankow (2011)
Rzeźba przedstawiająca podobiznę aktorki na ścianie budynku, który dziś stoi w miejscu, w którym urodziła się Garbo (2013)
Czapka Grety Garbo na aukcji domu Bukowskis (2015)
Fartuch Grety Garbo na aukcji domu Bukowskis (2015)
Boeing 737 linii Norwegian Air Shuttle z wizerunkiem Garbo (2015)

Garbo uznawana jest za jedną z największych i najwybitniejszych gwiazd filmowych w historii kinematografii[409], legendę i ikonę okresu „Złotej Ery Hollywood[518], a także symbol seksu lat 20. i 30. XX wieku[519]. Przez większą część kariery była najlepiej zarabiającą aktorką wytwórni MGM, co czyniło z niej „najważniejszą prestiżową gwiazdę”[520]. Krytycy i widzowie, doceniając jej talent, nazywali ją „boską”[521] (wśród innych przydomków były też „szwedzki sfinks” i „najpiękniejsza kobieta świata”)[522].

Bette Davis wspominała: „W jej instynkcie, mistrzostwie w panowaniu nad maszyną, tkwiły istne czary. Nie umiem przeanalizować gry tej kobiety. Wiem tylko, że nikt inny nie pracował przed kamerą tak efektywnie”[411][457]. Billy Wilder uważał ją za „najwspanialszą aktorkę filmową wszech czasów”, dodając, że razem z Marilyn Monroe posiadała dar stawania się na ekranie wszystkimi kobietami świata[523]. Dziennikarz i krytyk Ephraim Katz twierdził, że „ze wszystkich gwiazd, które kiedykolwiek rozpalały wyobraźnię widzów, żadna z nich nie posiadała magnetyzmu i mistyki równej Garbo. «Boska», «wymarzona księżniczka wieczności», «Sarah Bernhardt filmów», to tylko niektóre z cytatów autorów opisujących ją przez lata… Grała bohaterki, które były jednocześnie zmysłowe, czyste, powierzchowne i głębokie, cierpiące i pełne nadziei, znużone światem i inspirujące życiem”[524]. Rex O’Malley – który wystąpił z aktorką w Damie kameliowej (1936), wspominał, że „ona nie gra, ona żyje swoimi rolami”[295][525]. Według Davida Breta jej kreacje, chociaż różnorodne, odzwierciedlały całą gamę nastrojów, emocji i bogatą mimikę, niejednokrotnie przyćmiewając na ekranie partnerów filmowych[526]. „Garbo jest postacią niepowtarzalną, nie do zastąpienia. Żadna aktorka nie otarła się nawet o szansę jej przewyższenia i żadnej się to nie uda. Z jej gry przeziera taka głębia emocji, że publiczność widzi na wskroś jej duszę” – argumentował[411]. W ocenie większości historyków gra aktorska Garbo wielokrotnie pokonywała słabość dialogu oraz fabuły[527].

Ernest Hemingway przedstawił jej wyimaginowany portret w powieści Komu bije dzwon (1940)[528]. Wspominana jest również m.in. w szeregu innych dzieł literackich[529], kreskówce Hollywood Steps Out (1941, reż. Tex Avery)[530] i w piosenkach takich artystów, jak Alice Cooper, Cole Porter, Ira Gershwin, Madonna, Manfred Mann, Maurice Chevalier, Mylène Farmer i Van Morrison[531].

Muzeum pocztowe w Sztokholmie z reklamą znaczka z wizerunkiem Grety Garbo nad wejściem (2006)

Konstruktywista Joseph Cornell zorganizował w 1942 w Museum of Modern Art (MoMA) na Manhattanie wystawę Portrety dwudziestego wieku, na której zamieścił gablotkę poświęconą Garbo[532]. Z kolei Billy Wilder złożył jej hołd w zrealizowanym przez siebie filmie Bulwar Zachodzącego Słońca (1950). Norma Desmond (grana przez Glorię Swanson) wspomina Garbo w jednej ze scen jako jedną z najwybitniejszych aktorek epoki kina niemego[367][377][533]. W 1950, w ankiecie przeprowadzonej przez „Variety”, ogłoszono ją najlepszą aktorką półwiecza[534].

8 lutego 1960, w uznaniu za wkład w przemysł filmowy, otrzymała gwiazdę na Hollywoodzkiej Alei Gwiazd, mieszczącą się przy 6901 Hollywood Boulevard[535]. W 1963 odbył się pięciotygodniowy festiwal filmów z jej udziałem w Empire Theatre w Londynie, który pobił kasowe rekordy. W tym samym roku włoska państwowa stacja telewizyjna przez kilka tygodni emitowała pięć filmów z Garbo – w tym m.in. Anne Kareninę (1935) oraz Damę kameliową – które zebrały dziesięciomilionową widownię, przez co włoskie kina odnotowały drastyczny spadek finansowy[536]. W 1965 premierę miała off-broadwayowska sztuka The Private Potato Patch of Greta Garbo w reżyserii J. Roya Sullivana[537]. Trzy lata później w Museum of Modern Art odbył się retrospektywny festiwal filmów z aktorką, uwzględniający jej wczesne produkcje dla PUB-u z pierwszej połowy lat 20.[536] W latach 80. Garbo trafiła do Księgi rekordów Guinnessa jako „najpiękniejsza kobieta, jaka kiedykolwiek żyła”[538]. W 1984 Sidney Lumet zrealizował komediodramat Garbo mówi, w którym przedstawił historię chorej na raka Estelli Rolfe (Anne Bancroft), pragnącej przed swoją śmiercią poznać aktorkę[398][434]. W 1987 magazyn „People” uznał Garbo i Cary’ego Granta za „największe gwiazdy filmowe”[539].

Wizerunek Grety Garbo na znaczku pocztowym w Rumunii, wydanym z okazji setnej rocznicy urodzin aktorki (2005)

Autografy, fotografie i listy Garbo po jej śmierci zyskiwały na aukcjach kwoty rzędu 25 tys. dolarów (1991)[540]. W wielu miastach istnieją restauracje nazwane jej imieniem – m.in. w Milwaukee, Pittsburghu, Sztokholmie, Tokio, Westbury oraz na Long Island[540]. W Szwecji wyprodukowano czekoladę nazwaną jej nazwiskiem i opatrzoną podpisem[541]. W rodzinnym Sztokholmie jedno z tamtejszych kin nazwano Garbioscope[542]. W 1996 „Entertainment Weekly” sklasyfikował nazwisko Garbo na 25. miejscu w rankingu „100 największych gwiazd filmowych wszech czasów”[543]. Trzy lata później American Film Institute (AFI) zamieścił ją na 5. pozycji w rankingu „największych aktorek wszech czasów” (The 50 Greatest American Screen Legends)[z][544].

Sztokholmski dom towarowy PUB jest jednym z głównych miejsc odwiedzanych przez sympatyków Garbo. W witrynie działu kapeluszy po dziś dzień znajdują się zdjęcia aktorki z reprodukcjami dokumentacji związanej z jej pracą tam, łącznie z wypowiedzeniem, opatrzonym własnoręcznym podpisem[545]. We wrześniu 2005, w związku z obchodami setnej rocznicy urodzin Garbo, poczty Stanów Zjednoczonych (USPS) i Szwecji wydały wspólnie znaczek pocztowy z wygrawerowanym przez Piotra Naszarkowskiego wizerunkiem aktorki[546].

W 2009 Frank McGuinness napisał przebojową sztukę Greta Garbo Comes to Donegal, której premiera miała miejsce w styczniu 2010 w londyńskim Tricycle Theatre, a w tytułowej roli wystąpiła Caroline Lagerfelt[547]. Podstawą do napisania historii była wizyta Garbo na zamku Glenveagh w hrabstwie Donegal w 1975[398]. 6 kwietnia 2011 Szwedzki Bank Narodowy poinformował o wprowadzeniu do obiegu banknotu o nominale 100 koron z wizerunkiem aktorki od roku 2014–2015[548]. Posąg przedstawiający Garbo, zatytułowany „Statua integralności” autorstwa rzeźbiarza Jóna Leifssona, znajduje się w odosobnieniu głęboko w lesie w Härjedalen[549].

Greta Garbo była bohaterką kilku filmów dokumentalnych, przedstawiających jej osobę oraz karierę: Garbo (1969, prowadzenie: Joan Crawford), The Divine Garbo (1990, reż. Susan F. Walker, wyświetlany krótko po śmierci aktorki, prowadzenie i narracja: Glenn Close), Garbo and Gilbert (1997, reż. Jonathan Martin, narracja: Robert Powell), Greta Garbo: A Lone Star (2001, reż. Steve Cole, narracja: Melvyn Bragg i Lauren Bacall), a także wyprodukowany przez Turner Classic Movies (TCM) z okazji setnej rocznicy urodzin aktorki Garbo (2005, reż. Kevin Brownlow, narracja: Julie Christie)[550].

Kontrowersje[edytuj | edytuj kod]

Polski pisarz Antoni Gronowicz utrzymywał, że poznał Garbo podczas wizyty w Szwajcarii u Ignacego Jana Paderewskiego w 1938. Anne Strakacz Appleton, córka osobistego sekretarza Paderewskiego, dementowała tę informację oraz zaprzeczała znajomości całej trójki, a Gray Reisfield, siostrzenica aktorki, twierdziła, że jej ciotka nigdy nie była w Polsce, przez co przypisywanie jej socjalistyczno-politycznych stwierdzeń było zupełnie nietypowe dla niej[551].

Gronowicz, autor m.in. biografii Paderewskiego, która, w ocenie biografów, zawierała „same śmieci”, wielokrotnie przypisywał sobie fikcyjne spotkania z Garbo. W latach 50. i 60. pojawiały się informacje prasowe sugerujące, że miała mu zapłacić za napisanie dla niej sztuki i wyrażała wolę ekranizacji filmowej wersji historii Ignacego Neufelda, który popełnił samobójstwo z powodu Heleny Modrzejewskiej[552]. W 1971 Gronowicz napisał powieść Pomarańcza pełna słów, do której, jak sam utrzymywał, przedmowę miała napisać Garbo, co okazało się być nieprawdą[553]. Oficyna Simon & Schuster przymierzała się w 1976 do opublikowania kontrowersyjnej biografii autorstwa polskiego pisarza – Garbo: Her Story (pol. Garbo: jej historia)[554]. Aktorka – która nigdy nie reagowała na jakiekolwiek publikacje na jej temat lub rzekomo jej autorstwa, jedyny raz w życiu, za pośrednictwem wynajętej w tym celu prawniczki Lillian Poses, wydała 7 listopada 1978 krótkie oświadczenie, zaprzeczając jakiejkolwiek znajomości z Gronowiczem oraz wyrażając dezaprobatę dla planowanego projektu[555]. W wyniku protestu z jej strony, Simon & Schuster czasowo wycofało się z planów publikacji[551]. Biografia ukazała się w nakładzie 150 tys. egzemplarzy czterdzieści pięć dni po śmierci Garbo[554]. Zawarte w książce informacje podważyły wszystkie wymienione w niej żyjące osoby[555]. Spadkobiercy aktorki podjęli kroki prawne zmierzające do powstrzymania wydania, jednak ostatecznie zawarli umowę z wydawnictwem, które argumentowało, że książka posługuje się zabiegiem literackim, jakim jest narracja w pierwszej osobie. W oświadczeniu podkreślono, że publikacja nie została autoryzowana ani przez samą Garbo, ani przez jej spadkobierców[556].

Barry Paris przeprowadził dokładną analizę książki Gronowicza, udowadniając liczne anachronizmy, błędy merytoryczne, przeinaczenia i zmyślenia. Autor nazwał publikację „mistyfikacją[2]. W napisanej przez siebie w 1994 biografii Garbo zamieścił listę najpoważniejszych błędów, jakie, w jego ocenie, zawierała książka Gronowicza[557].

Nagrody i nominacje[edytuj | edytuj kod]

Garbo w filmie Dama kameliowa (1936), za występ w którym otrzymała NYFCC Award (na zdjęciu z Robertem Taylorem)

W trakcie 21-letniej kariery trzykrotnie uzyskiwała nominację do nagrody Akademii Filmowej w kategorii dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej[558][559]. W 1935 i 1937 była dwukrotną laureatką nagrody przyznawanej przez gremium Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych (NYFCC) za kreacje w filmach Anna Karenina (1935) i Dama kameliowa (1936)[560]. Wiosną 1955, podczas 27. ceremonii wręczenia Oscarów w Pantages Theatre, Garbo otrzymała od Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej Oscara za całokształt twórczości w uznaniu za jej „olśniewające i niezapomniane kreacje filmowe”. Odmówiła udziału w gali i nagrania krótkiego filmu z podziękowaniami. Statuetkę odebrała Nancy Kelly[561], która następnie przekazała ją na przechowanie Minnie Wallis, siostrze producenta Hala B. Wallisa. O nagrodę Garbo upomniała się dwa lata później[387][559].

W 1929 została laureatką Golden Armchair Award za rolę w filmie Pocałunek (1929). Pięć lat później otrzymała od czasopisma „Picturegoer” Golden Medal Award za występ w filmie Królowa Krystyna (1933). Była również trzykrotną zdobywczynią nagrody przyznawanej przez National Board of Review (NBR) w kategorii Best Acting – za kreacje w filmach Dama kameliowa (1936) Ninoczka (1939) i Dwulicowa kobieta (1941). W 1937 otrzymała Filmjournalen Cup dla „najwybitniejszej aktorki filmowej”. W 1950 przyznano jej Movie Laurel Award dla „najlepszej aktorki, która pracuje w przemyśle filmowym od ponad 25 lat”[562]. W 1957, za „wybitny wkład w sztukę filmową”, Garbo uhonorowano George Eastman Award[536].

Rok Nagroda Kategoria Nominacja za Wynik Źródło
1930 Nagroda Akademii Filmowej Najlepsza aktorka pierwszoplanowa Anna Christie, Romans Nominacja [223]
1935 Nagroda Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych Najlepsza aktorka Anna Karenina Wygrana [284]
1937 Dama kameliowa Wygrana [300]
1938 Nagroda Akademii Filmowej Najlepsza aktorka pierwszoplanowa Nominacja
1939 Nagroda Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych Najlepsza aktorka Ninoczka Nominacja [562]
1940 Nagroda Akademii Filmowej Najlepsza aktorka pierwszoplanowa Nominacja [324]
1941 Nagroda Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych Najlepsza aktorka Dwulicowa kobieta Nominacja [562]
1955 Nagroda Akademii Filmowej Oscar Honorowy Całokształt twórczości Wygrana [387]

Odznaczenia[edytuj | edytuj kod]

W 1937 została uhonorowana medalem Litteris et Artibus, jednym z najbardziej prestiżowych szwedzkich odznaczeń. Przyznał go jej król Gustaw V. Garbo odmówiła udziału w ceremonii z obecnością publiczności, wobec czego medal wysłano pocztą[300]. 2 listopada 1983 król Szwecji Karol XVI Gustaw nadał jej najwyższe cywilne odznaczenie państwowe – tytuł Komandora Królewskiego Orderu Gwiazdy Polarnej (KNO). Wręczenie odbyło się w Nowym Jorku przez Wilhelma Wachtmeistera, ambasadora Szwecji w Stanach Zjednoczonych[563]. W 1986, za „wkład w sztukę aktorską”, otrzymała od szwedzkiego rządu medal Illis quorum, którego wręczenie ponownie miało miejsce w Nowym Jorku przez ambasadora Wachtmeistera[562].

Uwagi[edytuj | edytuj kod]

  1. Niektórzy biografowie twierdzili, że nazwisko rodziny pisano „Gustafson”[2]. Z kolei na wczesnych szwedzkich afiszach pojawiała się wersja „Gustavson”. W akcie jej urodzenia, w umowie o pracę w PUB-ie (którą własnoręcznie podpisała) i w akcie zgonu jej ojca widnieje nazwisko Gustafsson[3].
  2. Była to uboga czynszówka bez większych wygód. Pięcioosobowa rodzina spała w jednym pokoju[12]. Budynek został zburzony w 1967[13] lub 1972[6]. W latach 90. pod numerem 32 znajdowało się Greta’s Krog & Bistro z karykaturą aktorki na ścianie[13].
  3. Z zachowanych dzienników i świadectw szkolnych wynika, że Garbo otrzymywała oceny A z zachowania, dyscypliny, koncentracji, religii, czytania, pisania i arytmetyki, natomiast oceny B dostawała z wychowania plastycznego i gimnastyki[24].
  4. Za zarobione pieniądze kupowała jedzenie starszym sąsiadkom z ulicy Blekingegatan, z wyjątkiem jednej z nich, której okna często oblewała wodą z piaskiem[33]. Część gotówki wydawała też na kino i magazyny filmowe[27].
  5. W lutym 1917 Gustafsson wyruszyła z koleżanką Elizabeth Malcolm do siedziby wytwórni Nordisk mieszczącej się na wyspie Lidingö. Ponieważ granica wieku dla statystów wynosiła 18 lat, obydwie użyły bardziej krzykliwego makijażu. Nie mając pieniędzy na przedostanie się przez most z płatnym przejazdem, postanowiły przejść przez zamarzniętą cieśninę, jednak gwałtowna śnieżyca zmusiła Gustafsson i Malcolm do wycofania się i powrotu do domu[34].
  6. Było to ważne i prestiżowe wydawnictwo, które wręczano klientom odwiedzającym dom towarowy, a 50 tys. egzemplarzy rozsyłano osobom ze Szwecji, składającym zamówienia drogą pocztową[44].
  7. W En lyckoriddare (1921) wystąpiły obie siostry Gustafsson – Greta w roli dziewicy, a Alva jako służąca[48].
  8. Przygotowując się do roli włoskiej hrabiny Gustafsson była zobowiązana do schudnięcia 20 funtów[81]. By to osiągnąć kładła się nago na podłodze pod gorącym prysznicem oraz co noc bandażowała swoje nogi (zwłaszcza wokół kostek), które były zbyt pulchne[82].
  9. Na przestrzeni lat powstało wiele hipotez dotyczących zmiany przez nią nazwiska. Pomysł ten przypisywała sobie Mimi Pollak, podobnie jak i Carl Brisson. Z kolei Stiller utrzymywał, że nazwisko pochodziło od pierwszych liter zdania, które zanotował w rozmowie z dziennikarzem, omawiając jej styl gry. Najprawdopodobniejsza wersja zakłada, że aktorka sama wymyśliła sobie nazwisko, powstałe w wyniku zabawy słowami[84].
  10. 21 kwietnia, cztery dni po rozpoczęciu zdjęć do Kusicielki (1926), w wieku 23 lat zmarła starsza siostra Garbo, Alva. Według źródeł przyczyną zgonu był rak[141], choć wymieniano również gruźlicę[142][143] i chłoniaka[144]. Jej przedwczesna śmierć odcisnęła piętno na aktorce[145]. Alva, podobnie jak i młodsza siostra, zmieniła urzędowo nazwisko na Garbo i zamierzała rozpocząć karierę filmową za oceanem[143].
  11. Garbo nie lubiła tego filmu, uważając, że jego historia to „coś okropnego” i „wszystko jest takie paskudne”. Była zdania, że jej występ był poniżej krytyki. W opinii Breta niechęć aktorki do Kusicielki wynikała z dwóch przykrych wydarzeń, mających miejsce w trakcie realizacji: śmierci starszej siostry i zwolnienia Stillera[150].
  12. W rzeczywistości Garbo wyjechała z Borgiem do nowo wybudowanego kurortu La Quinta w hrabstwie Riverside w Kalifornii. Wynajęła trzypokojowy domek w La Casa, wielokrotnie do niego wracając w późniejszych latach[167].
  13. Nową umowę z MGM zawarto z mocą wsteczną od 1 stycznia, by mogła odliczyć utracone dochody w okresie zawieszenia. Początkowo zarabiała 3 tys. dolarów tygodniowo, jednak w późniejszym czasie wynagrodzenie miało wzrosnąć do 5 tys. Była pierwszą hollywoodzką aktorką, której pensje wypłacano przez pięćdziesiąt dwa tygodnie w roku[170]. Według innych danych na mocy umowy miała inkasować 2 tys. dolarów tygodniowo w pierwszym roku, 4 tys. w drugim, 5 tys. w trzecim i 6 tys. w czwartym[171].
  14. Boska kobieta (1928) jest jedyną produkcją w jej filmografii, pomijając szwedzkie filmy En Lyckoriddare (1921) i Kärlekens ögon (1922), która nie zachowała się do obecnych czasów. W archiwum moskiewskim odnaleziono jedynie 9-minutowy fragment[180].
  15. W czerwcu 1929 Thalberg dołączył Garbo – będącą w owym czasie najbardziej kasową aktorką w MGM – do obsady nagrywanego częściowo w technicolorze musicalu Hollywood Revue (reż. Charles F. Reisner), którego fabuła skupiała się na prezentacji najważniejszych osób wytwórni. Odmówiła udziału, argumentując, że nie ma ochoty występować w układzie taneczno-muzycznym[203].
  16. Niemieckojęzyczna wersja Anny Christie, której zwolenniczką była Garbo[209][210] (uważała, że zagrała w niej najlepszą rolę)[211], premierę miała 2 grudnia 1930 w Kolonii[212]. Krytycy porównywali film do musicalu Opera za trzy grosze (1931, reż. Georg Wilhelm Pabst) oraz dramatu Błękitny anioł (1930, reż. Josef von Sternberg)[209].
  17. 17 października 1932 (w piętnastą rocznicę śmierci Hari) żyjący krewni tancerki pozwali studio MGM do sądu za przedstawienie jej w filmie jako morderczyni[241]. Brytyjscy cenzorzy zagrozili, że nie dopuszczą do dystrybucji filmu w Wielkiej Brytanii, jeśli wytwórnia nie zmieni zakończenia. W ramach zawartej ugody MGM przystało na żądania krewnych i cenzorów[242].
  18. Selznick nie był zwolennikiem realizacji nowej wersji Anny Kareniny (1935), uważając, że dramaty kostiumowe są nieopłacalne. Sugerował Garbo rolę Judith Traherne, bohaterki Mrocznego zwycięstwa, przebojowej sztuki wystawianej w listopadzie 1934[278]. Aktorka nie była zainteresowana projektem[279], a udział w filmowej wersji wzięła Bette Davis[280][281].
  19. Dama kameliowa (1936) należała do ulubionych filmów Adolfa Hitlera, który posiadał jej własną kopię. Garbo przyznała: „Tak bym chciała włożyć którąś z sukien Marguerite Gautier, wejść do Reichstagu i zastrzelić tego bydlaka!”[300].
  20. Z początkiem lutego 1940 Garbo – w towarzystwie Gayelorda Hausera i Freya Browna – wynajęła dwa apartamenty w Palm Beach na Florydzie, nawiązując kontakt z Wennerem-Grenem (poznała go podczas wcześniejszej wizyty w Sztokholmie)[326]. Przemysłowiec zaprosił całą trójkę do swojej posiadłości na Hog Island. Przez dziesięć dni Garbo odbywała rozmowy, które następnie relacjonowała Williamowi Stevensonowi. 28 lutego zakończyła pierwszą misję[327]. Kontynuowała obserwację szwedzkiego przemysłowca w lipcu i odbyła z nim kilka spotkań w Nowym Jorku[328]. Ostatnią misję wykonała w grudniu 1941, kiedy to udała się do Meksyku. Zarówno treści raportów, jak i charakter wylotu są nieznane[329]. Po przejściu na filmową emeryturę kontynuowała współpracę z MI6, donosząc o podejrzanych zdarzeniach w życiu towarzyskim; Garbo przekazała Dagowi Hammarskjöldowi listę osób pracujących w Sztokholmie, podejrzewanych o prohitlerowskie sympatie[330].
  21. Biografowie aktorki twierdzili, że Spellman obrał sobie za cel atak na Garbo w obawie, że ta ujawni seksualne tajemnice na jego temat. Amerykański dziennikarz Michelangelo Signorile określał Spellmana mianem „jednego z najbardziej osławionych, potężnych i nienasyconych seksualnie homoseksualistów w historii amerykańskiego Kościoła katolickiego”[340].
  22. Ze zorganizowanej 13 listopada 1990 aukcji, która odbyła się w londyńskim Sotheby’s[413], uzyskano dochód w wysokości 20 milionów dolarów. Połowę tej kwoty stanowiły dwa płótna Renoira. Część skupujących pamiątki i rzeczy po Garbo płaciła po zawyżonych cenach tylko dlatego, że należały one do niej[414].
  23. Pod koniec lat 20. XX wieku u Garbo pracowała para Szwedów, Gustaf i Sigrid Norinowie. Skuszeni intratną propozycją finansową, opowiedzieli dziennikarce Rilli Page Palmborg o życiu prywatnym aktorki. Wydawnictwo Doubleday opublikowało ich zwierzenia w formie książki The Private Life of Greta Garbo. Po dziś dzień zawiera ona najpełniejszy przekaz o tym, jak aktorka żyła w tamtym czasie i jak się z nią mieszkało[422].
  24. Od lat młodości Garbo lubiła nosić męskie ubrania; na balach kostiumowych przebierała się m.in. za Hamleta. Do jej wymarzonych ról, które chciała zagrać, należały postaci Doriana Graya i Franciszka z Asyżu. Również na co dzień ubierała stroje, uznawane za męskie, a od dzieciństwa mówiła o sobie per „gość”, „koleś” i „chłopak”[424].
  25. W późniejszych latach wielokrotnie przywoływano temat ciąży Garbo, która w 1933 miała mieć dziecko z Gumpelem. W 1935 spekulowano, że przerwała ciążę, choć w rzeczywistości poddała się zabiegowi z powodu schorzenia ginekologicznego. W październiku 1938, płynąc promem ze Szwecji do Nowego Jorku, pomogła w przyjęciu porodu. Przez następne kilka dni podróży codziennie spędzała po kilka godzin w towarzystwie matki i jej nowo narodzonego dziecka[476]. Współczesne opracowania potwierdzają jej dobry kontakt z dziećmi[477].
  26. Największym aktorem, w tym samym rankingu, ogłoszono Humphreya Bogarta, a aktorką Katharine Hepburn (osobno aktorki i aktorzy)[544].

Przypisy[edytuj | edytuj kod]

  1. Paris 2007 ↓, s. 15.
  2. a b Paris 2007 ↓, s. 546.
  3. Bret 2015 ↓, s. 493.
  4. Walker 1987 ↓, s. 15.
  5. a b c d Bret 2015 ↓, s. 11.
  6. a b c d e Bret 2015 ↓, s. 12.
  7. a b Gottlieb 2022 ↓, s. 17.
  8. a b c Bret 2015 ↓, s. 13.
  9. Sands i Broman 1979 ↓, s. 13.
  10. Paris 2007 ↓, s. 16.
  11. a b Gottlieb 2022 ↓, s. 19.
  12. Walker 1987 ↓, s. 16.
  13. a b c Paris 2007 ↓, s. 19.
  14. Paris 2007 ↓, s. 17.
  15. a b Paris 2007 ↓, s. 18.
  16. Bret 2015 ↓, s. 14.
  17. Bret 2015 ↓, s. 14–15.
  18. Bret 2015 ↓, s. 24.
  19. Paris 2007 ↓, s. 20.
  20. a b c Bret 2015 ↓, s. 15.
  21. Swenson 1997 ↓, s. 24; Paris 2007 ↓, s. 19–20.
  22. a b Paris 2007 ↓, s. 22.
  23. Gottlieb 2022 ↓, s. 21.
  24. a b c Bret 2015 ↓, s. 16.
  25. Paris 2007 ↓, s. 23–24.
  26. Bret 2015 ↓, s. 16–17.
  27. a b c Gottlieb 2022 ↓, s. 24.
  28. a b Bret 2015 ↓, s. 17.
  29. Gottlieb 2022 ↓, s. 22–23.
  30. a b c Bret 2015 ↓, s. 18.
  31. Walker 1987 ↓, s. 17.
  32. a b Bret 2015 ↓, s. 19.
  33. Bret 2015 ↓, s. 16, 20.
  34. Bret 2015 ↓, s. 22.
  35. Bret 2015 ↓, s. 20.
  36. Bret 2015 ↓, s. 22–23.
  37. a b c Bret 2015 ↓, s. 23.
  38. a b Swenson 1997 ↓, s. 32.
  39. Bret 2015 ↓, s. 24–25.
  40. a b Gottlieb 2022 ↓, s. 26.
  41. Paris 2007 ↓, s. 28; Bret 2015 ↓, s. 25.
  42. a b c Bret 2015 ↓, s. 26.
  43. a b Bret 2015 ↓, s. 28.
  44. a b Bret 2015 ↓, s. 29.
  45. a b Paris 2007 ↓, s. 34.
  46. Gottlieb 2022 ↓, s. 28.
  47. Bret 2015 ↓, s. 30.
  48. a b c Bret 2015 ↓, s. 31.
  49. Gottlieb 2022 ↓, s. 28–29.
  50. Swenson 1997 ↓, s. 36.
  51. Bret 2015 ↓, s. 32.
  52. a b Paris 2007 ↓, s. 35.
  53. Gottlieb 2022 ↓, s. 29.
  54. a b Walker 1987 ↓, s. 20.
  55. a b c Bret 2015 ↓, s. 33.
  56. Paris 2007 ↓, s. 35–36; Gottlieb 2022 ↓, s. 31–32.
  57. a b Paris 2007 ↓, s. 36.
  58. a b c Gottlieb 2022 ↓, s. 32.
  59. Bret 2015 ↓, s. 36.
  60. a b c Bret 2015 ↓, s. 37.
  61. Paris 2007 ↓, s. 39–40.
  62. Paris 2007 ↓, s. 40.
  63. a b c Paris 2007 ↓, s. 41.
  64. a b c Walker 1987 ↓, s. 21.
  65. Bret 2015 ↓, s. 45.
  66. Bret 2015 ↓, s. 38.
  67. a b Bret 2015 ↓, s. 39.
  68. Paris 2007 ↓, s. 42.
  69. a b Paris 2007 ↓, s. 43.
  70. Gottlieb 2022 ↓, s. 33.
  71. Paris 2007 ↓, s. 44.
  72. a b c Gottlieb 2022 ↓, s. 35.
  73. a b Bret 2015 ↓, s. 41.
  74. a b c Paris 2007 ↓, s. 46.
  75. Swenson 1997 ↓, s. 71.
  76. Swenson 1997 ↓, s. 50; Bret 2015 ↓, s. 43.
  77. Gottlieb 2022 ↓, s. 38.
  78. Bret 2015 ↓, s. 50.
  79. Bret 2015 ↓, s. 53.
  80. Paris 2007 ↓, s. 53, 57, 59–60; Bret 2015 ↓, s. 46.
  81. Gottlieb 2022 ↓, s. 46.
  82. Bret 2015 ↓, s. 52.
  83. a b Bret 2015 ↓, s. 54.
  84. a b Bret 2015 ↓, s. 55.
  85. Bret 2015 ↓, s. 59.
  86. a b Paris 2007 ↓, s. 59.
  87. Bret 2015 ↓, s. 61.
  88. Walker 1987 ↓, s. 27.
  89. a b Walker 1987 ↓, s. 28.
  90. a b c Bret 2015 ↓, s. 62.
  91. Walker 1987 ↓, s. 28, 30.
  92. a b Bret 2015 ↓, s. 64.
  93. Gottlieb 2022 ↓, s. 50.
  94. Bret 2015 ↓, s. 64–65.
  95. Walker 1987 ↓, s. 30–31; Paris 2007 ↓, s. 64–65; Bret 2015 ↓, s. 72–73; Gottlieb 2022 ↓, s. 51–53.
  96. Paris 2007 ↓, s. 63.
  97. Paris 2007 ↓, s. 79–80; Gottlieb 2022 ↓, s. 56.
  98. a b Bret 2015 ↓, s. 67.
  99. Vieira 2005 ↓, s. 9.
  100. Paris 2007 ↓, s. 81; Gottlieb 2022 ↓, s. 57.
  101. Walker 1987 ↓, s. 31–32; Paris 2007 ↓, s. 82; Bret 2015 ↓, s. 68–69.
  102. Bret 2015 ↓, s. 76.
  103. Gottlieb 2022 ↓, s. 53.
  104. Paris 2007 ↓, s. 69; Bret 2015 ↓, s. 77; Gottlieb 2022 ↓, s. 54.
  105. a b Bret 2015 ↓, s. 78.
  106. a b Paris 2007 ↓, s. 73.
  107. Gottlieb 2022 ↓, s. 54–55.
  108. Walker 1987 ↓, s. 33.
  109. Gottlieb 2022 ↓, s. 55.
  110. a b Bret 2015 ↓, s. 82.
  111. Bret 2015 ↓, s. 79, 261.
  112. Walker 1987 ↓, s. 36.
  113. a b Bret 2015 ↓, s. 83.
  114. Walker 1987 ↓, s. 35.
  115. a b Bret 2015 ↓, s. 84.
  116. Paris 2007 ↓, s. 84.
  117. Walker 1987 ↓, s. 37; Paris 2007 ↓, s. 85.
  118. Gottlieb 2022 ↓, s. 63.
  119. Bret 2015 ↓, s. 87.
  120. Gottlieb 2022 ↓, s. 64.
  121. Bret 2015 ↓, s. 87–88.
  122. a b Bret 2015 ↓, s. 90.
  123. Walker 1987 ↓, s. 38–39.
  124. Gottlieb 2022 ↓, s. 65–66.
  125. Paris 2007 ↓, s. 88; Bret 2015 ↓, s. 89–90; Gottlieb 2022 ↓, s. 64–67.
  126. Walker 1987 ↓, s. 40–41; Swenson 1997 ↓, s. 85; Paris 2007 ↓, s. 90–91.
  127. Paris 2007 ↓, s. 91.
  128. Gottlieb 2022 ↓, s. 72.
  129. Bret 2015 ↓, s. 94.
  130. Paris 2007 ↓, s. 93; Bret 2015 ↓, s. 94–95.
  131. Walker 1987 ↓, s. 41; Bret 2015 ↓, s. 95–96.
  132. Gottlieb 2022 ↓, s. 73.
  133. Walker 1987 ↓, s. 41–42; Bret 2015 ↓, s. 96.
  134. Bret 2015 ↓, s. 96–97, 99–100, 102.
  135. Paris 2007 ↓, s. 95; Bret 2015 ↓, s. 97; Gottlieb 2022 ↓, s. 69–70.
  136. Bret 2015 ↓, s. 98.
  137. Paris 2007 ↓, s. 560; Bret 2015 ↓, s. 103.
  138. Bret 2015 ↓, s. 103–104.
  139. Gottlieb 2022 ↓, s. 76.
  140. Bret 2015 ↓, s. 105; Gottlieb 2022 ↓, s. 79.
  141. Paris 2007 ↓, s. 102.
  142. Walker 1987 ↓, s. 45.
  143. a b Bret 2015 ↓, s. 107.
  144. Swenson 1997 ↓, s. 112.
  145. a b Bret 2015 ↓, s. 108.
  146. Walker 1987 ↓, s. 44–45; Paris 2007 ↓, s. 98; Bret 2015 ↓, s. 105–106.
  147. Gottlieb 2022 ↓, s. 80–81, 84.
  148. Bret 2015 ↓, s. 110.
  149. Bret 2015 ↓, s. 116.
  150. Bret 2015 ↓, s. 117.
  151. Bret 2015 ↓, s. 117–118.
  152. Paris 2007 ↓, s. 105–107.
  153. a b Paris 2007 ↓, s. 107.
  154. Bret 2015 ↓, s. 120.
  155. Walker 1987 ↓, s. 12–13; Bret 2015 ↓, s. 120–121.
  156. Gottlieb 2022 ↓, s. 84.
  157. Bret 2015 ↓, s. 121; Gottlieb 2022 ↓, s. 118–119.
  158. Bret 2015 ↓, s. 134–135.
  159. Vieira 2005 ↓, s. 38.
  160. Gottlieb 2022 ↓, s. 91.
  161. Paris 2007 ↓, s. 112.
  162. Bret 2015 ↓, s. 135.
  163. Paris 2007 ↓, s. 121.
  164. a b Bret 2015 ↓, s. 138.
  165. Gottlieb 2022 ↓, s. 109–110, 119.
  166. Paris 2007 ↓, s. 119–120; Bret 2015 ↓, s. 138–139.
  167. a b c d Bret 2015 ↓, s. 146.
  168. Bret 2015 ↓, s. 145; Gottlieb 2022 ↓, s. 119–121.
  169. Walker 1987 ↓, s. 55; Paris 2007 ↓, s. 120–121.
  170. Bret 2015 ↓, s. 147.
  171. Gottlieb 2022 ↓, s. 121–122.
  172. Bret 2015 ↓, s. 149–150, 153.
  173. Bret 2015 ↓, s. 142.
  174. Bret 2015 ↓, s. 150.
  175. Bret 2015 ↓, s. 155–156.
  176. Bret 2015 ↓, s. 158–159.
  177. Gottlieb 2022 ↓, s. 124–125.
  178. Gottlieb 2022 ↓, s. 124.
  179. Bret 2015 ↓, s. 162; Gottlieb 2022 ↓, s. 125, 126–127, 128.
  180. Bret 2015 ↓, s. 164.
  181. Bret 2015 ↓, s. 163.
  182. Bret 2015 ↓, s. 165–166.
  183. Bret 2015 ↓, s. 167.
  184. Bret 2015 ↓, s. 172–173.
  185. Bret 2015 ↓, s. 172.
  186. a b Bret 2015 ↓, s. 177.
  187. Gottlieb 2022 ↓, s. 134.
  188. Bret 2015 ↓, s. 177–178.
  189. Bret 2015 ↓, s. 178–179.
  190. Bret 2015 ↓, s. 179.
  191. Bret 2015 ↓, s. 183.
  192. Swenson 1997 ↓, s. 193.
  193. Bret 2015 ↓, s. 188–189.
  194. Bret 2015 ↓, s. 190.
  195. Bret 2015 ↓, s. 192.
  196. a b Gottlieb 2022 ↓, s. 140.
  197. Bret 2015 ↓, s. 196.
  198. Gottlieb 2022 ↓, s. 144–145.
  199. Bret 2015 ↓, s. 206–207.
  200. Bret 2015 ↓, s. 209–210.
  201. Bret 2015 ↓, s. 221–222.
  202. Paris 2007 ↓, s. 154.
  203. Bret 2015 ↓, s. 221.
  204. Bret 2015 ↓, s. 226.
  205. a b Paris 2007 ↓, s. 173.
  206. a b Bret 2015 ↓, s. 232–233.
  207. Gottlieb 2022 ↓, s. 157–160.
  208. Bret 2015 ↓, s. 232.
  209. a b Bret 2015 ↓, s. 255.
  210. a b Gottlieb 2022 ↓, s. 165.
  211. Paris 2007 ↓, s. 177.
  212. Vieira 2005 ↓, s. 118.
  213. Bret 2015 ↓, s. 238.
  214. Bret 2015 ↓, s. 239; Gottlieb 2022 ↓, s. 160.
  215. Walker 1987 ↓, s. 70; Bret 2015 ↓, s. 240; Gottlieb 2022 ↓, s. 157.
  216. Vieira 2005 ↓, s. 111; Bret 2015 ↓, s. 242; Gottlieb 2022 ↓, s. 15, 164.
  217. Paris 2007 ↓, s. 179.
  218. Bret 2015 ↓, s. 244.
  219. Bret 2015 ↓, s. 244–245.
  220. Bret 2015 ↓, s. 252–253.
  221. Gottlieb 2022 ↓, s. 167.
  222. Paris 2007 ↓, s. 181.
  223. a b Bret 2015 ↓, s. 253.
  224. Bret 2015 ↓, s. 256.
  225. Bret 2015 ↓, s. 257.
  226. Bret 2015 ↓, s. 259–260.
  227. Paris 2007 ↓, s. 182.
  228. Gottlieb 2022 ↓, s. 176.
  229. Bret 2015 ↓, s. 260.
  230. Bret 2015 ↓, s. 263–264.
  231. Paris 2007 ↓, s. 184.
  232. Bret 2015 ↓, s. 264.
  233. Bret 2015 ↓, s. 270.
  234. Gottlieb 2022 ↓, s. 184.
  235. Bret 2015 ↓, s. 268.
  236. Bret 2015 ↓, s. 274–275.
  237. Gottlieb 2022 ↓, s. 207.
  238. a b Bret 2015 ↓, s. 275.
  239. Gottlieb 2022 ↓, s. 207, 211–212.
  240. Bret 2015 ↓, s. 276.
  241. Bret 2015 ↓, s. 281.
  242. a b Bret 2015 ↓, s. 282.
  243. Paris 2007 ↓, s. 193.
  244. a b Gottlieb 2022 ↓, s. 213.
  245. Bret 2015 ↓, s. 282–283.
  246. a b Bret 2015 ↓, s. 284.
  247. Gottlieb 2022 ↓, s. 213, 215.
  248. Bret 2015 ↓, s. 285–286; Gottlieb 2022 ↓, s. 215.
  249. Bret 2015 ↓, s. 286.
  250. Bret 2015 ↓, s. 291–292.
  251. a b Bret 2015 ↓, s. 296.
  252. Bret 2015 ↓, s. 297.
  253. Gottlieb 2022 ↓, s. 221.
  254. Swenson 1997 ↓, s. 244; Paris 2007 ↓, s. 262.
  255. Paris 2007 ↓, s. 250–251; Bret 2015 ↓, s. 299, 300–301.
  256. Paris 2007 ↓, s. 250.
  257. Bret 2015 ↓, s. 301.
  258. a b c Paris 2007 ↓, s. 263.
  259. Bret 2015 ↓, s. 306.
  260. a b Walker 1987 ↓, s. 87.
  261. Paris 2007 ↓, s. 262–263.
  262. Bret 2015 ↓, s. 307, 309, 311.
  263. Walker 1987 ↓, s. 82–83; Paris 2007 ↓, s. 275; Bret 2015 ↓, s. 323–325; Gottlieb 2022 ↓, s. 113.
  264. Vieira 2005 ↓, s. 181, 183.
  265. a b Bret 2015 ↓, s. 327.
  266. Gottlieb 2022 ↓, s. 235.
  267. Bret 2015 ↓, s. 325.
  268. a b Swenson 1997 ↓, s. 316.
  269. Bret 2015 ↓, s. 335–336.
  270. Bret 2015 ↓, s. 326.
  271. Paris 2007 ↓, s. 286.
  272. Paris 2007 ↓, s. 268.
  273. Bret 2015 ↓, s. 338; Gottlieb 2022 ↓, s. 237–238.
  274. Bret 2015 ↓, s. 342–343.
  275. Paris 2007 ↓, s. 290.
  276. Bret 2015 ↓, s. 340, 347–348.
  277. a b Gottlieb 2022 ↓, s. 244.
  278. a b c Bret 2015 ↓, s. 349.
  279. Vieira 2005 ↓, s. 207–210.
  280. a b Bret 2015 ↓, s. 350.
  281. Gottlieb 2022 ↓, s. 244–245.
  282. a b Bret 2015 ↓, s. 351.
  283. Bret 2015 ↓, s. 351–352.
  284. a b Bret 2015 ↓, s. 354.
  285. Paris 2007 ↓, s. 297.
  286. Bret 2015 ↓, s. 354–355.
  287. Paris 2007 ↓, s. 296, 566.
  288. Paris 2007 ↓, s. 296.
  289. Vieira 2005 ↓, s. 216.
  290. a b Paris 2007 ↓, s. 307.
  291. Walker 1987 ↓, s. 88; Bret 2015 ↓, s. 355.
  292. Bret 2015 ↓, s. 356.
  293. Bret 2015 ↓, s. 362–363.
  294. Paris 2007 ↓, s. 309; Bret 2015 ↓, s. 362.
  295. a b Gottlieb 2022 ↓, s. 256.
  296. Bret 2015 ↓, s. 366.
  297. Gottlieb 2022 ↓, s. 262–263, 265.
  298. Bret 2015 ↓, s. 371–372.
  299. a b Paris 2007 ↓, s. 312.
  300. a b c d Bret 2015 ↓, s. 372.
  301. Paris 2007 ↓, s. 313; Bret 2015 ↓, s. 374–375; Gottlieb 2022 ↓, s. 267.
  302. Bret 2015 ↓, s. 375.
  303. Paris 2007 ↓, s. 314.
  304. a b c Bret 2015 ↓, s. 376.
  305. Bret 2015 ↓, s. 378; Gottlieb 2022 ↓, s. 268.
  306. Bret 2015 ↓, s. 382–383.
  307. Paris 2007 ↓, s. 317; Bret 2015 ↓, s. 383.
  308. Paris 2007 ↓, s. 334.
  309. Gottlieb 2022 ↓, s. 275.
  310. Bret 2015 ↓, s. 394.
  311. a b c Bret 2015 ↓, s. 397.
  312. a b Paris 2007 ↓, s. 338.
  313. a b Bret 2015 ↓, s. 398.
  314. a b c Paris 2007 ↓, s. 336.
  315. Gottlieb 2022 ↓, s. 279–280.
  316. a b Bret 2015 ↓, s. 399.
  317. a b Bret 2015 ↓, s. 400.
  318. a b c Bret 2015 ↓, s. 406.
  319. Gottlieb 2022 ↓, s. 286–287.
  320. Gottlieb 2022 ↓, s. 286.
  321. Paris 2007 ↓, s. 340; Bret 2015 ↓, s. 406–407.
  322. Gottlieb 2022 ↓, s. 288.
  323. Paris 2007 ↓, s. 341.
  324. a b c Bret 2015 ↓, s. 407.
  325. Paris 2007 ↓, s. 371; Bret 2015 ↓, s. 412; Gottlieb 2022 ↓, s. 304.
  326. Bret 2015 ↓, s. 413.
  327. Bret 2015 ↓, s. 416–417.
  328. Bret 2015 ↓, s. 418–420.
  329. Bret 2015 ↓, s. 430.
  330. Bret 2015 ↓, s. 436.
  331. Bret 2015 ↓, s. 413–417.
  332. Bret 2015 ↓, s. 420.
  333. Paris 2007 ↓, s. 353–354.
  334. Bret 2015 ↓, s. 420–421.
  335. Bret 2015 ↓, s. 421–422; Gottlieb 2022 ↓, s. 288, 291.
  336. Paris 2007 ↓, s. 350–351.
  337. a b Bret 2015 ↓, s. 422.
  338. Bret 2015 ↓, s. 424–426.
  339. Paris 2007 ↓, s. 352.
  340. a b Bret 2015 ↓, s. 427.
  341. a b c d e Bret 2015 ↓, s. 428.
  342. a b Paris 2007 ↓, s. 353.
  343. Bret 2015 ↓, s. 429.
  344. Paris 2007 ↓, s. 355.
  345. Bret 2015 ↓, s. 430–431.
  346. Paris 2007 ↓, s. 567–568.
  347. a b Bret 2015 ↓, s. 432.
  348. Paris 2007 ↓, s. 355–356.
  349. a b c Paris 2007 ↓, s. 356.
  350. a b Bret 2015 ↓, s. 433.
  351. Bret 2015 ↓, s. 434.
  352. Paris 2007 ↓, s. 359.
  353. Vieira 2005 ↓, s. 268.
  354. Gottlieb 2022 ↓, s. 297.
  355. Walker 1987 ↓, s. 98–99; Bret 2015 ↓, s. 435–436.
  356. Paris 2007 ↓, s. 357.
  357. Paris 2007 ↓, s. 364–365.
  358. a b c Bret 2015 ↓, s. 437.
  359. a b Paris 2007 ↓, s. 395.
  360. Bret 2015 ↓, s. 448.
  361. Paris 2007 ↓, s. 398–399; Gottlieb 2022 ↓, s. 298.
  362. Paris 2007 ↓, s. 399.
  363. Paris 2007 ↓, s. 400.
  364. Bret 2015 ↓, s. 449.
  365. Walker 1987 ↓, s. 99.
  366. Swenson 1997 ↓, s. 462; Paris 2007 ↓, s. 385; Bret 2015 ↓, s. 451–452.
  367. a b c d Bret 2015 ↓, s. 452.
  368. Paris 2007 ↓, s. 401.
  369. a b c Gottlieb 2022 ↓, s. 299.
  370. a b Bret 2015 ↓, s. 467.
  371. Bret 2015 ↓, s. 453–454.
  372. Paris 2007 ↓, s. 404–405.
  373. Gottlieb 2022 ↓, s. 300.
  374. Paris 2007 ↓, s. 403–404; Bret 2015 ↓, s. 455–459.
  375. Paris 2007 ↓, s. 405–408; Gottlieb 2022 ↓, s. 300–301.
  376. Gottlieb 2022 ↓, s. 301.
  377. a b c Paris 2007 ↓, s. 408.
  378. Paris 2007 ↓, s. 409–410.
  379. Gottlieb 2022 ↓, s. 302.
  380. Bret 2015 ↓, s. 459.
  381. a b Bret 2015 ↓, s. 460.
  382. Gottlieb 2022 ↓, s. 307.
  383. a b c Paris 2007 ↓, s. 410.
  384. Paris 2007 ↓, s. 411.
  385. Paris 2007 ↓, s. 411–412.
  386. Swenson 1997 ↓, s. 506.
  387. a b c Bret 2015 ↓, s. 465.
  388. Paris 2007 ↓, s. 397.
  389. a b Bret 2015 ↓, s. 468.
  390. Paris 2007 ↓, s. 449; Gottlieb 2022 ↓, s. 346.
  391. Walker 1987 ↓, s. 107.
  392. Bret 2015 ↓, s. 469.
  393. a b c d Bret 2015 ↓, s. 474.
  394. Swenson 1997 ↓, s. 541; Paris 2007 ↓, s. 438–439.
  395. Bret 2015 ↓, s. 473–474.
  396. Paris 2007 ↓, s. 439; Bret 2015 ↓, s. 476.
  397. Bret 2015 ↓, s. 476–477.
  398. a b c Bret 2015 ↓, s. 477.
  399. Paris 2007 ↓, s. 438.
  400. Swenson 1997 ↓, s. 549; Bret 2015 ↓, s. 483.
  401. a b c Paris 2007 ↓, s. 523.
  402. Paris 2007 ↓, s. 519.
  403. Gottlieb 2022 ↓, s. 358.
  404. a b c Bret 2015 ↓, s. 486.
  405. Paris 2007 ↓, s. 13, 518.
  406. Bret 2015 ↓, s. 486–487.
  407. Bret 2015 ↓, s. 487.
  408. a b c Paris 2007 ↓, s. 527.
  409. a b Bret 2015 ↓, s. 488.
  410. a b c Bret 2015 ↓, s. 489.
  411. a b c Bret 2015 ↓, s. 491.
  412. Paris 2007 ↓, s. 528–529; Gottlieb 2022 ↓, s. 328.
  413. Paris 2007 ↓, s. 528.
  414. Bret 2015 ↓, s. 490.
  415. Gottlieb 2022 ↓, s. 360.
  416. Gottlieb 2022 ↓, s. 363, 371.
  417. Bret 2015 ↓, s. 20–21.
  418. Gottlieb 2022 ↓, s. 25.
  419. Gottlieb 2022 ↓, s. 36–37, 386.
  420. Bret 2015 ↓, s. 41–44.
  421. Paris 2007 ↓, s. 125–127; Gottlieb 2022 ↓, s. 107–108.
  422. Gottlieb 2022 ↓, s. 185–186.
  423. Paris 2007 ↓, s. 222, 238.
  424. Gottlieb 2022 ↓, s. 345.
  425. Paris 2007 ↓, s. 245.
  426. a b Paris 2007 ↓, s. 221.
  427. Paris 2007 ↓, s. 162, 557–558.
  428. Bret 2015 ↓, s. 135, 227.
  429. Bret 2015 ↓, s. 199.
  430. Bret 2015 ↓, s. 450.
  431. Paris 2007 ↓, s. 146; Bret 2015 ↓, s. 203.
  432. Paris 2007 ↓, s. 143, 287, 288–289, 297, 345, 466; Bret 2015 ↓, s. 196, 217, 229, 312, 338–339.
  433. Bret 2015 ↓, s. 291–292, 385.
  434. a b c Paris 2007 ↓, s. 504.
  435. a b c Bret 2015 ↓, s. 10.
  436. Walker 1987 ↓, s. 66; Paris 2007 ↓, s. 220, 237; Bret 2015 ↓, s. 287; Gottlieb 2022 ↓, s. 186–187, 303, 188, 189, 303.
  437. a b Paris 2007 ↓, s. 491.
  438. Gottlieb 2022 ↓, s. 386–387.
  439. Swenson 1997 ↓, s. 526.
  440. Paris 2007 ↓, s. 495.
  441. Paris 2007 ↓, s. 514.
  442. Paris 2007 ↓, s. 114; Gottlieb 2022 ↓, s. 107.
  443. a b c Walker 1987 ↓, s. 65.
  444. Gottlieb 2022 ↓, s. 188, 371.
  445. Gottlieb 2022 ↓, s. 371.
  446. a b Gottlieb 2022 ↓, s. 325.
  447. Swenson 1997 ↓, s. 426–427, 530; Gottlieb 2022 ↓, s. 326.
  448. Gottlieb 2022 ↓, s. 186.
  449. Paris 2007 ↓, s. 440–441, 443.
  450. Paris 2007 ↓, s. 470.
  451. Paris 2007 ↓, s. 345; Bret 2015 ↓, s. 410–411, 479.
  452. Gottlieb 2022 ↓, s. 125.
  453. Paris 2007 ↓, s. 451.
  454. Bret 2015 ↓, s. 462–463.
  455. Paris 2007 ↓, s. 535.
  456. Gottlieb 2022 ↓, s. 356, 370, 379, 386.
  457. a b Paris 2007 ↓, s. 502.
  458. a b Gottlieb 2022 ↓, s. 357.
  459. Bret 2015 ↓, s. 464.
  460. Paris 2007 ↓, s. 413, 437; Bret 2015 ↓, s. 319; Gottlieb 2022 ↓, s. 353, 357.
  461. Gottlieb 2022 ↓, s. 142–143, 311–313.
  462. Paris 2007 ↓, s. 164, 171–172, 178, 189, 191; Bret 2015 ↓, s. 230–231; Gottlieb 2022 ↓, s. 193–198, 341–342.
  463. Vieira 2005 ↓, s. 134–136; Paris 2007 ↓, s. 14, 228, 257.
  464. a b Bret 2015 ↓, s. 42.
  465. Paris 2007 ↓, s. 228, 548.
  466. Paris 2007 ↓, s. 229.
  467. Bret 2015 ↓, s. 33–34; Gottlieb 2022 ↓, s. 29–30.
  468. Bret 2015 ↓, s. 74–75.
  469. Bret 2015 ↓, s. 97–98; Gottlieb 2022 ↓, s. 71.
  470. Bret 2015 ↓, s. 121, 150, 179, 325; Gottlieb 2022 ↓, s. 102–103, 110.
  471. Paris 2007 ↓, s. 110; Bret 2015 ↓, s. 118, 121.
  472. Paris 2007 ↓, s. 128–129.
  473. Paris 2007 ↓, s. 113.
  474. Bret 2015 ↓, s. 119, 122, 124–125, 147–148.
  475. Paris 2007 ↓, s. 228.
  476. Bret 2015 ↓, s. 313, 358, 394–395.
  477. Gottlieb 2022 ↓, s. 372–374, 386.
  478. Paris 2007 ↓, s. 515; Bret 2015 ↓, s. 140–143, 152.
  479. Bret 2015 ↓, s. 211.
  480. Swenson 1997 ↓, s. 122–127, 129–135.
  481. Paris 2007 ↓, s. 148.
  482. Bret 2015 ↓, s. 153.
  483. Vieira 2005 ↓, s. 26; Paris 2007 ↓, s. 230–233; Bret 2015 ↓, s. 186–188.
  484. Bret 2015 ↓, s. 197.
  485. Gottlieb 2022 ↓, s. 142.
  486. Bret 2015 ↓, s. 212–213.
  487. Paris 2007 ↓, s. 231–232; Bret 2015 ↓, s. 247–248.
  488. Paris 2007 ↓, s. 235–243; Bret 2015 ↓, s. 271–272; Gottlieb 2022 ↓, s. 198–205.
  489. Gottlieb 2022 ↓, s. 205.
  490. Swenson 1997 ↓, s. 381, 511; Paris 2007 ↓, s. 242.
  491. Gottlieb 2022 ↓, s. 201–202, 341.
  492. Paris 2007 ↓, s. 287–288.
  493. Bret 2015 ↓, s. 337.
  494. Paris 2007 ↓, s. 292–293.
  495. Swenson 1997 ↓, s. 368–382; Paris 2007 ↓, s. 323–324, 327–329; Gottlieb 2022 ↓, s. 309–310.
  496. Bret 2015 ↓, s. 385–387, 390–393; Gottlieb 2022 ↓, s. 309–311.
  497. Bret 2015 ↓, s. 439–440.
  498. Swenson 1997 ↓, s. 414–415; Gottlieb 2022 ↓, s. 313–314.
  499. Swenson 1997 ↓, s. 457–460; Paris 2007 ↓, s. 374–385; Gottlieb 2022 ↓, s. 329–339.
  500. Bret 2015 ↓, s. 442.
  501. Paris 2007 ↓, s. 428–429, 449.
  502. Paris 2007 ↓, s. 429–430; Gottlieb 2022 ↓, s. 314, 315–320.
  503. Bret 2015 ↓, s. 519–527.
  504. Gottlieb 2022 ↓, s. 15.
  505. QP Money Making Stars All Years. [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z tego adresu (2016-09-23)]. (ang.).
  506. Greta Garbo Movies – Ultimate Movie Rankings. [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z tego adresu (2019-04-12)]. (ang.).
  507. Complete National Film Registry Listing. Biblioteka Kongresu. [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-01-15)]. (ang.).
  508. a b Paris 2007 ↓, s. 57.
  509. Walker 1987 ↓, s. 110.
  510. Paris 2007 ↓, s. 61.
  511. Paris 2007 ↓, s. 57–58.
  512. Paris 2007 ↓, s. 76.
  513. Gottlieb 2022 ↓, s. 380–381.
  514. a b c Paris 2007 ↓, s. 256.
  515. a b c d e Paris 2007 ↓, s. 257.
  516. Paris 2007 ↓, s. 256–257.
  517. Paris 2007 ↓, s. 386.
  518. Vieira 2005 ↓, s. 6; Paris 2007 ↓, s. 9, 14.
  519. Pamela Robertson: Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna. I.B. Tauris, 1996, s. 38. ISBN 978-1-86064-087-2. (ang.).
  520. Swenson 1997 ↓, s. 406; Vieira 2005 ↓, s. 7.
  521. Walker 1987 ↓, s. 12.
  522. Gottlieb 2022 ↓, s. 369.
  523. Gottlieb 2022 ↓, s. 484.
  524. Ephraim Katz: The Film Encyclopedia: The Complete Guide to Film and the Film Industry. Thomas Y. Crowell Co., 1979, s. 465. ISBN 978-0-690-01204-0. (ang.).
  525. Swenson 1997 ↓, s. 357.
  526. Bret 2015 ↓, s. 9.
  527. Vieira 2005 ↓, s. 6–8.
  528. Gottlieb 2022 ↓, s. 513.
  529. Gottlieb 2022 ↓, s. 514–520.
  530. Matthew Hahn: The Animated Marx Brothers. BearManor Media, 2017, s. 30. ISBN 978-1629332253. (ang.).
  531. Gottlieb 2022 ↓, s. 521–525.
  532. Paris 2007 ↓, s. 364.
  533. Gottlieb 2022 ↓, s. 520.
  534. Cinema: Best of the Half-Century. „Time”. ISSN 0040-781X. [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z adresu 2019-04-23]. (ang.). 
  535. Greta Garbo: Hollywood Walk of Fame. [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z tego adresu (2015-02-11)]. (ang.).
  536. a b c Paris 2007 ↓, s. 420.
  537. Paris 2007 ↓, s. 473.
  538. Norris McWhirter: Guinness Book of World Records. Bantam Books, 1983, s. 276. ISBN 978-0-553-23111-3. (ang.).
  539. Charles Higham, Roy Moseley: Cary Grant: The Lonely Heart. Avon, 1990, s. xi. ISBN 978-0-380-71009-6. (ang.).
  540. a b Paris 2007 ↓, s. 531.
  541. Paris 2007 ↓, s. 319.
  542. Paris 2007 ↓, s. 325.
  543. Scott Vernon: The 100 Greatest Movie Stars of All Time. [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z tego adresu (2017-06-30)]. (ang.).
  544. a b American Film Institute: Afi’s 50 Greatest American Screen Legends. American Film Institute. [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z tego adresu (2012-05-26)]. (ang.).
  545. Bret 2015 ↓, s. 28–29.
  546. Matthew Healey. Arts, Briefly; Another Garbo Role. „The New York Times”. ISSN 0362-4331. [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z adresu 2019-04-22]. (ang.). 
  547. Bret 2015 ↓, s. 478.
  548. Sweden’s New Banknotes and Coins. Szwedzki Bank Narodowy. [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z tego adresu (2011-11-27)]. (ang.).
  549. Greta Garbo Statue of Integrity. Atlas Obscura. [dostęp 2022-11-12]. [zarchiwizowane z tego adresu (2022-11-11)]. (ang.).
  550. Bret 2015 ↓, s. 436–437, 527–528.
  551. a b Paris 2007 ↓, s. 545.
  552. Paris 2007 ↓, s. 544.
  553. Paris 2007 ↓, s. 530.
  554. a b Paris 2007 ↓, s. 543.
  555. a b Paris 2007 ↓, s. 530–531.
  556. Paris 2007 ↓, s. 545–546.
  557. Paris 2007 ↓, s. 546–556.
  558. Bret 2015 ↓, s. 253, 372, 407.
  559. a b Gottlieb 2022 ↓, s. 376.
  560. Bret 2015 ↓, s. 354, 372.
  561. Paris 2007 ↓, s. 418.
  562. a b c d Garbo’s Awards. [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z tego adresu (2019-04-23)]. (ang.).
  563. Paris 2007 ↓, s. 518; Bret 2015 ↓, s. 482–483; Gottlieb 2022 ↓, s. 356.

Bibliografia[edytuj | edytuj kod]

Linki zewnętrzne[edytuj | edytuj kod]