Herkules i Omfale (obraz Francisca Goi)
| |
| Autor | |
|---|---|
| Data powstania |
1784 |
| Medium | |
| Wymiary |
81 × 64,1 cm |
| Miejsce przechowywania | |
| Lokalizacja | |
Herkules i Omfale[1][2] (hiszp. Hércules y Ónfala) – obraz olejny hiszpańskiego malarza Francisca Goi[3]. Przedstawia scenę mitologiczną, której bohaterami są Herkules i Omfale. Scena ma charakter humorystyczny, tematem jest zamiana tradycyjnych ról płciowych i alegoria władzy kobiet nad mężczyznami[4].
Okoliczności powstania[edytuj | edytuj kod]
Nie jest znany motyw powstania tego dzieła, ani zleceniodawca, jeżeli taki istniał. Goya namalował mitologiczną scenę z motywem humorystycznym – zawiera żart lub zagadkę stworzoną dla rozrywki klienta lub samego artysty[5]. Poza portretami jest to jedno z nielicznych podpisanych i datowanych dzieł Goi. Wyeksponowany podpis i data na klindze miecza (FRANCISCO DE GOYA. AÑO 1784), sugerują bliską relację między artystą a klientem[5]. Mit o Herkulesie i Omfale dawał artystom możliwość przedstawienia tematów erotycznych, zwłaszcza komedii odwrócenia tradycyjnych ról płciowych. U Goi motyw władzy kobiet nad mężczyznami pojawia się także w projektach tapiserii (np. Kukła) i serii rycin Kaprysy[4] (np. rycina nr 73 Lepiej próżnować)[5]. Możliwe, że obraz nawiązuje do sztuki teatralnej, której bohaterem był Herkules, np. Fieras afemina amor Calderóna de la Barki, na co wskazują anachroniczne kostiumy i podobne do scenicznego oświetlenie[6].
Dokładnie w tym samym roku 1784 artysta wykonał portret zbiorowy Rodzina infanta don Luisa, przedstawiający bliskie osoby i świtę infanta Ludwika Antoniego Burbona, swojego mecenasa. Ukryte znaczenie rzekomo mitologicznej sceny może odnosić się do morganatycznego małżeństwa infanta z młodszą o ponad 30 lat Marią Teresą de Vallabriga i miłosnych intryg z ich otoczenia[5]. Goya dwukrotnie przebywał na dworze infanta w Arenas de San Pedro pracując nad portretami, dlatego miał okazję do obserwacji jego rodziny. Z korespondencji spowiednika infanta z królewskim sekretarzem Floridablanką wynika, że infant, o słabym charakterze, dawał się łatwo manipulować swojej dumnej i żywiołowej małżonce. Duchowny skarżył się, że młoda żona źle traktowała infanta i publicznie go poniżała[7]. Przedstawiona na obrazie Omfale jest podobna do Marii Teresy: ma owalną twarz, duże, ciemne oczy i gęste włosy luźno zebrane na karku. Podobnie jak Rodzina infanta don Luisa jest to intymna scena, skupiająca się wokół pięknej, młodej kobiety[4][8]. Według Manueli Meny Goya może nawiązywać do relacji innej pary: królowej Marii Ludwiki i młodego oficera gwardii królewskiej Manuela Godoya, którego poznała w 1784 roku[4].
Opis obrazu[edytuj | edytuj kod]
Tradycyjny tytuł obrazu nawiązuje do mitu o Herkulesie i Omfale. Bóg Apollo, przemawiając poprzez wyrocznię delficką, skazał Herkulesa za zabójstwo Ifitosa. Karą była utrata męskości, miał odpokutować winę jako niewolnik i zajmować się kobiecymi pracami[2]. Omfale, królowa Lidii, kupiła go na targu niewolników, nie wiedząc, kim jest[5]. W swoim pałacu złośliwie zmuszała herosa do noszenia kobiecych strojów i wykonywania tradycyjnie kobiecych czynności, naśmiewając się z niego i poddając go upokorzeniom[9]. Dla żartu skradła i nosiła skórę lwa nemejskiego oraz maczugę Herkulesa. Herkules otrzymał także zadania dla herosa: musiał zgładzić smoka i zabić bandytę Syleusa[2].
Goya nie podejmuje próby poetyckiego, godnego przedstawienia klasycznych bohaterów. Scena jest groteskowa, a postaci anachroniczne: Herkules został przedstawiony jako renesansowy rycerz w zbroi od stóp do głów, zaś towarzyszące mu kobiety wyglądają jak barokowe damy[10]. Heros siedzi na niskim stołku naprzeciw Omfale[a], na drugim planie miejsce zajmuje dama dworu. Królowa ma na sobie białą suknię, odsłaniającą dekolt i ramię[4], a na kolanach bogatą, czerwoną tkaninę, być może jest to aluzja do purpurowego płaszcza Herkulesa. Z przybornika trzymanego w podołku wysnuwa się nić, którą mężczyzna próbuje nawlec na igłę[5]. Przy tej czynności bohater nabiera kobiecej delikatności, komiczny jest kontrast pomiędzy ciężką, męską zbroją, którą nosi, a czynnością nawlekania igły[11]. Oczywista metafora seksualna jest podkreślona przez mowę ciała królowej – jej nogi są lekko rozstawione, stopy w eleganckich butach w sugestywny sposób przeplatają się ze stopami rycerza. Białe pióro w kapeluszu Omfale jest skierowane w lewą stronę, jakby odpowiadało czerwonemu pióru w hełmie Herkulesa. Kobieta z rozbawieniem patrzy na wijącego się złotego smoka na hełmie Herkulesa (ten motyw znajduje się we włoskim szkicowniku Goi)[4], równie bezsilnego jak jego właściciel. Na poduszeczce przybornika widać jeszcze dwie igły, co może sugerować, że w życiu królowej są jeszcze inni kochankowie[6]. Dama na drugim planie jest prawdopodobnie jedną z jońskich lubieżnych towarzyszek Omfale[4]. Ubrana w tunikę obszytą futrem, być może nawiązanie do skóry lwa nemejskiego. W ręce trzyma odebrany Herkulesowi rapier, którego pionowa krawędź rozdziela przestrzeń między zajętymi dłońmi bohatera a przybornikiem do szycia[5]. Ciężki oręż w rękach kobiety kontrastuje z małą igłą trzymaną przez herosa[6]. Na ziemi siedzi piesek spoglądający wprost na widza[5].
Technika[edytuj | edytuj kod]
Scena jest oświetlona w nierealny sposób, postać królowej jest źródłem jasno bijącego światła, które rozpływa się po niemal białej skórze i zwiewnym materiale jej sukni[10][12]. Mniej światła pada na postać Herkulesa i damy dworu, odblaski pojawiają się na zbroi, hełmie i mieczu, a reszta pomieszczenia pozostaje w cieniu. Jasne i jaskrawe kolory sukni dam kontrastują z ciemną zbroją bohatera, ożywioną pasiastą koszulą i czerwoną szarfą. Swobodne, lecz precyzyjne wykonanie na typowym, czerwonym podkładzie demonstruje zdolności malarskie Goi[9]. Podobne kobiece rysy twarzy pojawiają się na obrazie Niepokalane poczęcie, również z 1784[11][6].
Proweniencja[edytuj | edytuj kod]
Obraz należał do kolekcji markizów de la Torrecilla. Przed 1928 rokiem przeszedł do kolekcji księcia de San Pedro de Galatino w Madrycie. Do 1983 roku należał do markizy de Valdeolmos, a następnie do jej spadkobierców[11].
Uwagi[edytuj | edytuj kod]
- ↑ Wilson interpretuje postać w kapeluszu jako damę dworu, a postać z mieczem jako królową Omfale. Późniejsze publikacje m.in. Manueli Meny podają odwrotną identyfikację.
Przypisy[edytuj | edytuj kod]
- ↑ Alfonso E. Pérez Sánchez: Goya. Warszawa: Oficyna Imbir, 2009, s. 149. ISBN 978-83-60334-71-3.
- ↑ a b c Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. Warszawa: WAB, 2006, s. 107. ISBN 83-7414-248-0. OCLC 569990350.
- ↑ Pierre Gassier, Juliet Wilson Bareau: Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados. Barcelona: Juventud, 1974, s. 77. ISBN 84-261-5682-7.
- ↑ a b c d e f g Francisco Calvo Serraller (ed.): Goya: La imagen de la mujer. Madryt: Museo Nacional del Prado, 2001, s. 214. ISBN 84-95452-08-1.
- ↑ a b c d e f g h Manuela Mena, Juliet Wilson Bareau: Goya. El Capricho y la Invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas. Madrid: Museo del Prado, 1993, s. 154–155.
- ↑ a b c d Werner Hofmann: Goya – Prophet der Moderne. Berlin: Kunsthistorisches Museum, 2005, s. 98, cat. 12. ISBN 978-3-8321-7563-4.
- ↑ La esposa: María Teresa de Vallabriga y Rozas. Asociación de Amigos del Palacio de Boadilla del Monte. [dostęp 2021-04-02]. (hiszp.).
- ↑ Francisco Calvo Serraller (ed.): Goya y el infante don Luis: el exilio y el reino. Madryt: Patrimonio Nacional, 2012, s. 112–113. ISBN 84-7120-478-9.
- ↑ a b Hércules y Onfala. Artehistoria. [dostęp 2021-04-03]. (hiszp.).
- ↑ a b José Camón Aznar: Fran. de Goya. T. I 1746-1784. Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1980, s. 158. ISBN 84-500-4165-1.
- ↑ a b c Hércules y Ónfala. Fundación Goya en Aragón. [dostęp 2021-04-03]. (hiszp.).
- ↑ José Gudiol: Goya, 1746 – 1828. Biografía, estudio analítico y catálogo de sus pinturas. T. I. Madrid: Polígrafa, 1970, s. 260.
Bibliografia[edytuj | edytuj kod]
- Joan Sureda: Los mundos de Goya. Madryt: Susaeta Ediciones, 2008, s. 170. ISBN 978-84-9785-512-9.
- Rita de Angelis: L’opera pittorica completa di Goya. Milan: Rizzoli, 1974, s. 100, kat. 173.