Polska szkoła filmowa

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
Na tę stronę wskazuje przekierowanie z „szkoła polska”. Zobacz też: Szkoła Polska.

Polska szkoła filmowa (szkoła polska) – formacja artystyczna obecna w kinematografii polskiej w latach 1956–1963. Źródłami inspiracji dla niej były neorealizm włoski, ekspresjonizm oraz film noir, celem zaś – zerwanie z estetyką kina socrealistycznego.

Polska szkoła filmowa była tematycznie różnorodna, aczkolwiek stale powracał w niej rozrachunek z okresem II wojny światowej, będącej przeżyciem pokoleniowym dla artystów urodzonych w latach 20. Twórcami szkoły polskiej byli między innymi reżyserzy: Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Tadeusz Konwicki, Wojciech Jerzy Has, Jerzy Kawalerowicz, Kazimierz Kutz, Stanisław Różewicz, scenarzysta Jerzy Stefan Stawiński, operatorzy: Jerzy Lipman, Kurt Weber, Jerzy Wójcik, Jan Laskowski, aktorzy: Zbigniew Cybulski, Bogumił Kobiela, Tadeusz Janczar, Adam Pawlikowski, kompozytorzy: Jan Krenz, Andrzej Markowski, Tadeusz Baird oraz scenografowie Roman Mann i Anatol Radzinowicz[1].

Bodźcem dla zmian umożliwiających narodziny nurtu były wydarzenia październikowe 1956 roku oraz równoczesne wyodrębnienie się zespołów filmowych, między innymi „Kadru” i „Kamery”. Dzieła polskiej szkoły filmowej były wielokrotnie nagradzane za granicą, zwracając uwagę światowej krytyki na przemiany w narodowej kinematografii. Równocześnie wzbudzały burzliwe dyskusje na temat mitów bohaterskich oraz bilansu wojny i okupacji. Pod adresem nurtu padały jednak zarzuty dotyczące jego pesymistycznej wymowy, a w 1960 roku Sekretariat Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej wydał tajną uchwałę w sprawie kinematografii, która faktycznie przyczyniła się do zduszenia szkoły polskiej w zarodku. Choć zachodnia krytyka nie była nastawiona do nurtu entuzjastycznie, szkoła polska pozostaje – obok kina moralnego niepokoju – jedną z najważniejszych formacji artystycznych w historii kina polskiego.

Niejednoznaczność nazwy i kłopoty z klasyfikacją[edytuj | edytuj kod]

Do przyjęcia tego pojęcia przyczynili się w dużym stopniu Aleksander Jackiewicz oraz Antoni Bohdziewicz, którzy postulowali powstanie polskiej szkoły filmowej już w latach 1954–1955 (jako wzór do naśladowania proponując neorealizm włoski), a więc zanim nakręcono pierwsze filmy do niej zaliczane[2]. Jackiewicz pisał: „Chciałbym, aby nasz film przygotował się do wielkiej rozprawy historycznej, społecznej i moralnej z otaczającym nas życiem, z naszym czasem, aby powstała polska szkoła filmowa godna wielkiej tradycji naszej sztuki”[3].

Marek Hendrykowski uważa, że w istocie nazwa nie jest adekwatna: to nie była „szkoła”, ale formacja intelektualno-artystyczna. Co prawda młodzi twórcy do niej zaliczani byli w większości wychowankami łódzkiej szkoły filmowej, ale już od początku różnili się stylem, a żaden z nich nie wspominał o swoim filmowym mistrzu[4].

Kłopot sprawia również klasyfikacja twórców i filmów. Ważnym tematem podejmowanym w tym czasie była wojna, ale zdaniem Hendrykowskiego nie można przy opisie szkoły polskiej pomijać filmów o tematyce współczesnej. Należy zwrócić uwagę na wewnętrzną ewolucję tej formacji, wielonurtowość i wielostylowość jej artystycznych poszukiwań[5]. Postuluje on nową wykładnię, wg której: szkoła polska ma charakter wielopostaciowy, podlegała przemianom, nie ma jednego wspólnego wyraźnie wytyczonego kierunku rozwoju, jest tworem wieloautorskim (nie jest dziełem tylko reżyserów, ale też scenarzystów, operatorów, aktorów czy scenografów), obejmuje zjawiska różnorodne (jest formacją o charakterze dialogu – elementem dyskursu)[6].

Geneza[edytuj | edytuj kod]

W listopadzie 1949 roku w polskim kinie została zadekretowana poetyka realizmu socjalistycznego. Polegała ona na przyswajaniu widzowi polskiemu kodów charakterystycznych dla międzywojennego kina radzieckiego lat trzydziestych XX wieku[7], które umożliwiały szerzenie ideologii komunistycznej w uproszczonej formie. Poetyka socrealizmu polskiego w znacznym stopniu kneblowała autonomię młodych twórców, zwłaszcza że fabuła filmów socrealistycznych opierała się na schemacie nazywanym przez Tadeusza Lubelskiego kwartetem „mistrz” – „adept” – „satelita” – „wróg”[8]. O ile jednak jawnie propagandowe filmy takie jak zrealizowane kolektywnie Dwie brygady (1950), Żołnierz zwycięstwa (1953) Wandy Jakubowskiej, Niedaleko Warszawy (1954) Marii Kaniewskiej, były porażką artystyczną i komercyjną[9], sympatię widzów zjednały sobie komedie łączące w sobie łatwą propagandową treść z komediowo-melodramatyczną konwencją polskiego kina międzywojennego. Realizowali je głównie przedwojenni reżyserzy tacy jak Aleksander Ford (Młodość Chopina, 1953, Piątka z ulicy Barskiej, 1954), Leonard Buczkowski (Pierwszy start, 1950, Sprawa do załatwienia, 1953, Przygoda na Mariensztacie, 1954) oraz Jan Fethke (Irena do domu!, 1955), których dzieła przypochlebiały się widzom dzięki chwytliwym piosenkom przedstawiającym w pozytywnym świetle przemiany społeczne i polityczne w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej[10].

Na zmiany w kinematografii, które przyczyniły się do artystycznego renesansu polskiego filmu, wpłynęło kilka czynników. Jako pierwszy z nich wymienia się „odwilż” mającą miejsce po śmierci Józefa Stalina. Odprężenie polityczne, nasilone wskutek wydarzeń październikowymi 1956 roku, przełożyło się również na rozluźnienie artystycznej swobody reżyserów. W listopadzie 1956 roku Centralny Urząd Kinematografii, główny organ nadzorujący produkcję filmową w Polsce Ludowej, został zlikwidowany, w jego miejsce utworzono Naczelny Zarząd Kinematografii, a produkcja filmów polskich uległa decentralizacji. W 1958 roku utworzono Zjednoczone Zespoły Realizatorów Filmowych, przedsiębiorstwo złożone z ośmiu zespołów filmowych: „Kadr”, „Kamera”, „Iluzjon”, „Rytm”, „Start”, „Studio”, „Syrena” oraz „Droga”[11]. Były one formą samorządu artystyczno-produkcyjnego[12]. Drugim zaś czynnikiem prowadzącym do narodzin nowego nurtu było wyłonienie się pierwszych absolwentów Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi, którzy około 1955 roku mieli okazję „podjąć wiele spraw dotąd przemilczanych”, jak eufemistycznie opisywał rodzące się zjawisko Stanisław Janicki[13]. Absolwenci łódzkiej szkoły filmowej dobrze orientowali się w ówczesnych tendencjach kina światowego; część z nich jako źródło inspiracji wskazywała zjawisko neorealizmu włoskiego, część zaś – poetykę ekspresjonizmu oraz filmu noir[14]. Jako trzeci czynnik przyśpieszający narodziny polskiej szkoły filmowej wymienia się równoległe przemiany w literaturze socrealistycznej, znamionowane przez anonimowy Pamiętnik uczennicy, Poemat dla dorosłych Adama Ważyka oraz – przede wszystkim – opowiadania Marka Hłaski, które ukazywały mroczną stronę przemian w społeczeństwie polskim, wśród nich szalejącą chuliganerię oraz brak perspektyw na przyszłość dla młodzieży[15].

Fazy ewolucji[edytuj | edytuj kod]

Faza przedwstępna (lata 1954–1956)[edytuj | edytuj kod]

Jakkolwiek pierwsze oznaki urozmaicania doktryny socrealizmu reprezentowała dylogia Jerzego Kawalerowicza Celuloza (1953) – Pod gwiazdą frygijską (1954)[16], zarówno Tadeusz Lubelski, jak i Marek Hendrykowski za przedwstępną fazę szkoły polskiej uznają okres 1955-1956. Wówczas ukazały się pierwsze filmy fabularne, które wprawdzie wciąż realizowały schematy charakterystyczne dla socrealizmu, ale przynajmniej częściowo przełamywały kanon ówczesnej estetyki. Należy do nich przede wszystkim Pokolenie – film Andrzeja Wajdy zrealizowany w 1954 roku, który miał premierę 26 stycznia 1955 roku. Reżyser Pokolenia zawdzięczał swój debiut Fordowi, który odstąpił Wajdzie scenariusz napisany przez Bohdana Czeszkę z myślą o realizatorze Młodości Chopina. Wajda znajdował się pod silnym wpływem neorealizmu włoskiego, a propagandowa fabuła o przyśpieszonej inicjacji działaczy Związku Walki Młodych podczas II wojny światowej została uwiarygodniona nowym stylem aktorstwa, reprezentowanym przez pokolenie aktorów takich jak Tadeusz Łomnicki i Tadeusz Janczar[17]. Neorealistyczny styl przenikał również Godziny nadziei (1955) Jana Rybkowskiego, ograniczone dramaturgicznie do kilku godzin z ostatnich dni wojny[18], a także średniometrażowy debiut fabularny Błękitny krzyż (1955) Andrzeja Munka, zrealizowany w autentycznych plenerach paradokument o partyzanckiej działalności zakopiańskiego oddziału Górskiego Ochotniczego Pogotowia Ratunkowego[19]. Hendrykowski jako reprezentanta fazy przedwstępnej szkoły polskiej wskazuje również Cień (1956) Jerzego Kawalerowicza[20], choć zdaniem Lubelskiego zastosowane w tym filmie zabiegi, na przykład częściowa wiarygodność narratorów oraz wzmagający napięcie montaż, służyły narracji nawołującej do czujności w obliczu działalności wrogów politycznych[21].

Faza wstępna (lata 1956–1957)[edytuj | edytuj kod]

Hendrykowski jako początek istnienia szkoły polskiej wskazuje rok 1956, kiedy zostały wyprodukowane pierwsze filmy zrywające z poetyką socrealizmu. Ich premiera przypadała na rok 1957, na okres burzliwych wydarzeń popaździernikowych[22]. Jako pierwszy wyciągnął z nich konsekwencję Andrzej Munk, realizując film Człowiek na torze. Śledztwo nad przyczynami śmierci maszynisty reprezentującego przedwojenne pokolenie zostało opowiedziane w formie przypominającej Obywatela Kane'a (1941) Orsona Wellesa i Rashōmona (1950) Akiry Kurosawy[23]. Adaptacja noweli Jerzego Stefana Stawińskiego początkowo ukazywała maszynistę Orzechowskiego jako sabotażystę, co przywoływało na myśl poetykę socrealizmu. Wraz z postępem akcji filmu na jaw wychodziło jednak prawdziwe tło wydarzeń: Orzechowski padał ofiarą donosicielstwa ze strony zawistnego karierowicza, a głównym tematem utworu stała się „jedna z najistotniejszych cech stalinowskiego systemu: [...] rozbijanie naturalnych międzyludzkich więzi”[24].

To jednak Kanał (1956) Andrzeja Wajdy, również nakręcony na podstawie opowiadania Stawińskiego, zwrócił uwagę krytyki międzynarodowej na rodzące się w Polsce zjawisko filmowe. Zarówno scenarzysta, jak i reżyser uczynili głównym tematem filmu okryte politycznym tabu powstanie warszawskie, a konkretniej – jego ostatnie dni, w trakcie których oddział powstańców podejmuje desperacką próbę przedarcia się kanałami z Mokotowa do Śródmieścia Warszawy[25]. Choć film został początkowo negatywnie przyjęty przez polską krytykę i w kraju wzbudził szereg kontrowersji, za granicą odniósł wielki międzynarodowy sukces, przypieczętowany Srebrną Palmą na Festiwalu Filmowym w Cannes[26]. Z poetyką socrealizmu zerwał ostatecznie również Jerzy Kawalerowicz, w swym filmie Prawdziwy koniec wielkiej wojny (1957) portretując psychologiczne konsekwencje hitlerowskiej okupacji na przykładzie losów mężczyzny, który przeżywa traumę po okresie spędzonym w obozie koncentracyjnym[27].

Do wstępnej fazy szkoły polskiej Hendrykowski zalicza również dwa filmy osadzone w tematyce współczesnej: Zimowy zmierzch (1957) Stanisława Lenartowicza oraz Zagubione uczucia (1957) Jerzego Zarzyckiego. Film Lenartowicza unikał elementów agitacyjnych, w centrum narracyjnym umieszczając postać starca z zapadłej prowincji, zamiast typowego dla socrealizmu młodzieńca z wielkiego miasta[28]. Natomiast dzieło Zarzyckiego kompromitowało założenia poetyki socrealistycznej w duchu podobnym do Człowieka na torze: jego główna bohaterka, przodownica pracy z Nowej Huty, nie potrafiła wychować swego najstarszego z pięciorga dzieci na wzorowego obywatela. Co więcej, jej najstarszy syn wchodził w środowisko chuliganów, co czyniło Zagubione uczucia dziełem spokrewnionym z dokumentalną „czarną serią[29].

Faza druga (lata 1957–1958)[edytuj | edytuj kod]

Do drugiej fazy ewolucji szkoły polskiej zalicza się filmy realizowane w 1957 roku i mające premierę w pierwszym półroczu oraz wczesną jesienią 1958 roku. W tej fazie twórcy wynajdowali nowe środki wyrazu i skupiali się na historiach ukazywanych na podstawie doświadczeń jednostek[30]. Głównym przedstawicielem tej fazy jest Eroica (1957) Andrzeja Munka, w której krytycy doszukali się polemiki z Kanałem Wajdy. O ile Kanał ukazywał powstańców warszawskich w elegijnym, skrajnie ekspresyjnym tonie, o tyle składająca się z dwóch nowel Eroica rozprawiała się z powstańczym mitem bohaterstwa, protagonistom Wajdy przeciwstawiając racjonalnie myślącego kombinatora Dzidziusia Górkiewicza (Edward Dziewoński) oraz obozowego jeńca Turka (Kazimierz Rudzki)[31]. Rzeczywistość II wojny światowej została w filmie zdemitologizowana i ukazana w tonacji groteskowo-tragicznej, czego przykładem była scena, w której Górkiewicz wyrzucał w stronę czołgu niemieckiego pustą butelkę po trunku zamiast butelki z benzyną[32]. Stanisław Różewicz, kolejny reżyser przynależący do szkoły polskiej, zajął pojednawcze stanowisko wobec romantycznej wizji Wajdy z jednej strony oraz sceptycyzmu Munka z drugiej. W swoim filmie Wolne miasto (1958) na podstawie powieści Jana Józefa Szczepańskiego Różewicz ukazał obronę Poczty Polskiej w Gdańsku we wrześniu 1939 roku. Bohaterowie Różewicza, pełniący skromny zawód poczciarzy, zdaniem Lubelskiego kierowali się „wrodzonym poczuciem przyzwoitości”, które nakazywało im podjąć pozbawioną heroizmu walkę z agresorem[33].

W drugiej fazie szkoły polskiej do nurtu wkroczyli również dwaj twórcy, którzy zamiast komentować wydarzenia II wojny światowej, skierowali się ku współczesności. Przykładowo, Wojciech Jerzy Has zekranizował opowiadanie Hłaski pod tytułem Pętla, ukazujące skazaną na niepowodzenie walkę pogrążonego w depresji artysty-alkoholika. O ile opowiadanie Hłaski kładło nacisk na biologizm i wulgarność głównej postaci, o tyle Pętla (1957) Hasa czyniła z protagonisty człowieka uwikłanego w pętlę pijaństwa, która Bolesławowi Michałkowi przywodziła na myśl dzieła Franza Kafki[34]. W swoim debiucie fabularnym Has podjął również egzystencjalny temat nieustannie upływającego czasu egzystencji bohatera, znamionowany przez leitmotiv w postaci zegara[35]. Na tematyce egzystencjalnej skoncentrował się również Tadeusz Konwicki w swoim filmowym debiucie Ostatni dzień lata (1958), który stanowił gwałtowny zwrot w jego twórczości. Jako pisarz skompromitowany uprzednim uwikłaniem w literacką twórczość socrealistyczną, Konwicki pragnął rozpocząć na nowo swoją karierę artystyczną. Za sumę 10 000 złotych zrealizował jeden z najtańszych filmów polskich wszech czasów, który zdaniem Lubelskiego wyprzedzał dokonania francuskiej Nowej Fali[36]. Treść filmu – intymne spotkanie rozczarowanego fałszem odgrywanych przez siebie ról chłopaka z dojrzałą kobietą – stanowiła dla Konwickiego pretekst, który pozwalał mu oczyścić się z wpływów socrealizmu. Ostatni dzień lata zdobył Grand Prix na Festiwalu Filmowym w Wenecji w kategorii filmów krótkometrażowych, otwierając Konwickiemu drogę do dalszej kariery filmowej[37].

Faza trzecia (lata 1958–1959)[edytuj | edytuj kod]

Trzecia faza ewolucji szkoły filmowej, przypadająca na koniec 1958 roku i rok 1959, zdaniem Hendrykowskiego odznaczała się dojrzałością i bogactwem twórczych poszukiwań oraz udoskonaleniem wzorca swobodnej adaptacji utworów literackich[38]. Najbardziej docenionym filmem tej fazy był Popiół i diament (1958) Andrzeja Wajdy[38]. Ekranizacja powieści Jerzego Andrzejewskiego w wieloraki sposób nawiązywała do mitów polskiego romantyzmu, przejawiających się w ofiarności głównego bohatera filmu, Maćka Chełmickiego[39]. Grający tę rolę Zbigniew Cybulski wprowadził do polskiego kina nowy, spontaniczny typ aktorstwa, wzorując się na filmowych kreacjach Marlona Brando oraz Jamesa Deana[40]. To właśnie ta kreacja uwiarygodniła adaptację powieści, w której były członek Armii Krajowej dokonywał zamachu na sekretarza Polskiej Partii Robotniczej[40]. Spore kontrowersje wywołała natomiast Lotna (1959) tego samego reżysera, poświęcona klęsce wojny obronnej Polski we wrześniu 1939 roku. Polemikę z mitem romantycznym Wajda zobrazował na przykładzie surrealistycznej sekwencji szarży ułanów na niemieckie czołgi, która wzbudziła szereg dyskusji na temat wiarygodności historycznej filmu[41].

Tematyka zamachu powróciła również w Zamachu (1959) Jerzego Passendorfera, paradokumentalnej rekonstrukcji realizacji wyroku śmierci na Dowódcy SS i Policji na dystrykt warszawski Franzu Kutscherze. Również Pigułki dla Aurelii (1958) Lenartowicza – film o tragicznym losie uczestników akcji zbrojnej akowskiego podziemia – nawiązywał w pewien sposób do Popiołu i diamentu, jednak zdaniem krytyków swoją formułą przypominał western osadzony w realiach wojennych[42]. Elementy batalistyki pojawiały się również w filmie Orzeł (1959), zrealizowanej przez Buczkowskiego opowieści o losach załogi tytułowego okrętu podwodnego[43]. Znacznie bardziej przyziemną od Wajdy wizję losów żołnierzy polskich zaprezentował w debiutanckim Krzyżu walecznych (1958), którego struktura nowelowa obracała się wokół wkroczenia na ziemie polskie 1 Armii Wojska Polskiego[44]. Z przybyciem tejże armii wiąże się również akcja Pożegnań (1958) Hasa, które opisywały rozdźwięk między beztroskim życiem ziemiaństwa i bogatego mieszczaństwa w 1939 roku a degradacją tej warstwy społecznej pod koniec wojny[45]. Z kolei w Dezerterze (1958) Witolda Lesiewicza zobrazowany został problem przymusowego wcielania Polaków spoza Generalnego Gubernatorstwa do Wehrmachtu, a główną oś dramaturgiczną stanowiła tytułowa dezercja głównego bohatera. Motyw ucieczki był obecny także w Białym niedźwiedziu (1959) Jerzego Zarzyckiego, przedstawiającym losy Żyda ukrywającego się w rejonie Zakopanego[46].

Do trzeciej fazy szkoły filmowej Hendrykowski zalicza również filmy, które odchodziły od tematyki wojennej na rzecz współczesności. Pociąg (1959) Kawalerowicza koncentrował się na losach dwojga ludzi jadących pociągiem z Warszawy nad morze, wprowadzając do kina polskiego elementy modernistycznej melancholii[47]. Na obrzeżach nurtu sytuowała się Baza ludzi umarłych (1958) Czesława Petelskiego, kolejna adaptacja powieści Hłaski, poświęcona tym razem grupie życiowych wykolejeńców próbujących wykonywać swoją pracę pomimo bardzo złych warunków pracy i braku obiecanego nowego sprzętu. O ile jednak pierwowzór Hłaski (Następny do raju) ukazywał beznadzieję ludzkiego losu w państwie totalitarnym, o tyle Petelski zneutralizował jego przesłanie, zastępując przygnębiające zakończenie happy endem. W dużej mierze ten zabieg spowodował, że Hłasko wycofał swoje nazwisko z czołówki filmu[48].

Faza czwarta (rok 1960)[edytuj | edytuj kod]

W fazie czwartej, przypadającej na 1960 rok, doszło do przesilenia wywołanego odgórną decyzją władz. W czerwcu 1960 roku Sekretariat Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej podjął tajną uchwałę, w której poddano krytyce twórczość szkoły polskiej. Sekretariat KC PZPR uznał za nieprawomyślne zarówno filmy o tematyce wojennej, jak na przykład Kanał Wajdy oraz Eroikę Munka, jak i „pesymistyczne i pełne goryczy” utwory współczesne, na przykład Zagubione uczucia Zarzyckiego oraz Pętlę Hasa. Według władz partyjnych priorytet miały mieć „filmy zaangażowane ideowo” o tematyce „moralnego-wychowawczej” oraz filmy rozrywkowe przeznaczone dla masowego widza[49]. Uchwała Sekretariatu KC w sprawie Kinematografii nigdy nie została upubliczniona w okresie PRL, a filmowcy poznali ją jedynie podczas Konferencji w Spale w październiku 1960 roku[49].

Za najważniejsze filmy tej fazy Hendrykowski uznał Zezowate szczęście (1960) Andrzeja Munka i Nikt nie woła (1960) Kazimierza Kutza[50]. Film Munka, portretując ćwierćwiecze dziejów Polski z perspektywy konformisty Jana Piszczyka (Bogumił Kobiela), jednocześnie poruszał tematy przemilczane zarówno za rządów sanacji, jak i w epoce stalinizmu. Tym pierwszym tematem było nawiązanie do antysemickich nastrojów panujących w okresie II Rzeczypospolitej, w które przypadkowo wikłał się główny bohater[51]. Drugim zaś – ponury okres powojenny, w którym Piszczyk jako karierowicz gorliwie wykonujący obowiązki służbowe padał ofiarą donosu ze strony zawistnego kolegi i został wtrącony do więzienia[52]. Natomiast Kutz w swoim drugim filmie fabularnym starał się uciekać od tematów politycznych. Nikt nie woła był od samego początku pomyślany jako antyteza Popiołu i diamentu: w przeciwieństwie do Maćka Chełmickiego z dzieła Wajdy, Bożek z filmu Kutza (Henryk Boukołowski) odmawiał wykonania wyroku śmierci i zaszywał się na podupadłej prowincji. Rozpoznany przez jednego z członków podziemia niepodległościowego, wybierał ucieczkę zamiast śmierci[53].

Faza piąta (lata 1961–1963)[edytuj | edytuj kod]

Zdaniem Hendrykowskiego w fazie piątej, schyłkowej, powstały ostatnie filmy zaliczane do szkoły polskiej, kręcone najczęściej w 1961 roku[54]. W dogasającym momencie istnienia szkoły polskiej uznanie zdobyło pięć filmów. Nagrodzona Srebrną Palmą na Festiwalu Filmowym w Cannes Matka Joanna od Aniołów (1961) Jerzego Kawalerowicza unikała tematyki wojennej i współczesnej, przenosząc do realiów XVIII-wiecznej Polski temat diabłów z Loudun. Relacja uczuciowa pomiędzy nowym egzorcystą, księdzem Surynem (Mieczysław Voit), a opętaną tytułową matką przełożoną klasztoru (Lucyna Winnicka), została zobrazowana przez Kawalerowicza jako alegoria losów człowieka w społeczeństwie totalitarnym[55]. Zaduszki (1961) Konwickiego z kolei przyjmowały konwencję filmu nowofalowego z długimi retrospekcjami, w którym reżyser jeszcze raz rozpamiętywał swoją socrealistyczną przeszłość, wybierając kilka wątków ze swoich wcześniejszych powieści[37]. Nowelową formułą cechowało się również nagrodzone na weneckim Festiwalu Filmów dla Dzieci i Młodzieży Świadectwo urodzenia (1962) Stanisława Różewicza, w którym reżyser zobrazował doświadczenia II wojny światowej z perspektywy bezbronnych dzieci[56].

Rozrachunek z dziedzictwem szkoły polskiej podjął w 1962 roku Wojciech Jerzy Has, realizując Jak być kochaną. Tematem filmu Hasa były dzieje aktorki (Barbara Krafftówna), która w okresie II wojny światowej występowała w teatrach zajętych przez Niemców, jednocześnie ukrywając mężczyznę podejrzanego o zabicie volksdeutscha. Tego mężczyznę uosabiał znany z Popiołu i diamentu Zbigniew Cybulski, a rozwiązaniem wątku fabularnego filmu była ironiczna replika „sceny z lampkami” z filmu Wajdy, w której pojawiła się ta sama pieśń patriotyczna Czerwone maki na Monte Cassino. Cybulski w ujęciu Hasa okazywał się zapijaczonym kabotynem i mitomanem wspominającym swój rzekomy czyn bohaterski[57]. Za zamknięcie nurtu uznawany jest film Pasażerka (1963) Munka, który przedstawiał relację pomiędzy więźniarką obozu koncentracyjnego w Auschwitz (Anna Ciepielewska) a jej hitlerowską nadzorczynią (Aleksandra Śląska). Film nigdy nie został ukończony, gdyż w trakcie jego realizacji Munk zginął w wypadku samochodowym. Resztki zrealizowanego materiału zmontował przyjaciel reżysera, Witold Lesiewicz; komentarz opracował Wiktor Woroszylski. Pokazana na Festiwalu Filmowym w Cannes Pasażerka stała się wraz z upływem czasu najbardziej cenionym filmem Munka[58].

Odbiór[edytuj | edytuj kod]

Recepcja krytyczna w Polsce[edytuj | edytuj kod]

Zjawisko polskiej szkoły filmowej wywołało szereg dyskusji i polemik z jej głównymi autorami. Najbardziej przychylny wobec tego nurtu był Aleksander Jackiewicz, który szczególnie cenił sobie twórczość Wajdy oraz Munka. Zwłaszcza Człowieka na torze Jackiewicz uznał za skuteczny rozrachunek z „mitologią minionego okresu”[59]. Dobrze zjawisko przyjęli również tacy krytycy, jak Krzysztof Teodor Toeplitz, Stanisław Grzelecki, Alicja Helman, Bolesław Michałek, Stanisław Ozimek, Jerzy Płażewski oraz Jan Józef Szczepański[60].

Zygmunt Kałużyński spośród utworów szkoły polskiej faworyzował twórczość Munka, który wedle krytyka skutecznie walczył z „kultem szaleńczego, pseudopatriotycznego heroizmu”[61]. Kałużyński krytycznie odnosił się natomiast filmów Wajdy z okresu szkoły polskiej, a całemu nurtowi zarzucał skrajny pesymizm[60]. Przeciw formacji wystąpiła również Irena Merz, twierdząc, że „wypłynęła [ona] na fali koniunktury politycznej”[60]. Surowo potraktował szkołę polską również Andrzej Kijowski, protestując szczególnie przeciwko obrazoburczemu Zezowatemu szczęściu i klasyfikując cały nurt jako „polską szkołę masochizmu”[62].

Po latach szkoła polska doczekała się bardziej zdystansowanych opracowań. Tadeusz Lubelski pisał, iż „pojęcie to w filmowej historiografii okazało się trwałe, jak włoski neorealizm czy francuska Nowa Fala”[63]. Helman również stwierdziła, iż w stosunku do czasów socrealizmu „był to przełom, wielka zmiana, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki”[64]. Andrzej Wajda zauważył, że polska szkoła filmowa odegrała większą rolę w kształtowaniu świadomości Polaków aniżeli literatura, gdyż mogła używać środków wyrazu niemożliwych do łatwego uchwycenia przez cenzurę[65].

Recepcja filmowa poza granicami Polski[edytuj | edytuj kod]

W Czechosłowacji dzieła polskiej szkoły filmowej zostały wyświetlone z kilkuletnim opóźnieniem. Na konferencji w Pradze w 1957 roku rodzące się zjawisko zostało skrytykowane jako „wrogie wobec ustroju socjalistycznego”, co przyczyniło się do zmarginalizowania go za południową granicą[66]. Dopiero na początku lat 60. widzowie mieli okazję ujrzeć należące do szkoły polskiej filmy Wajdy oraz Munka. O ile dzieła Wajdy były zrozumiałe dla czechosłowackiego widza ze względu na czytelne odwołania do romantyzmu, o tyle najlepiej przyjętymi filmami Munka okazały się nagrodzony na Festiwalu Filmowym w Karlowych Warach Człowiek na torze oraz Pasażerka, natomiast groteskowość Eroiki i jej umocowanie w micie powstania warszawskiego sprawiały problemy w odczytaniu intencji takich postaci jak Dzidziuś Górkiewicz[67].

Większe trudności polska szkoła filmowa sprawiała krytykom anglosaskim piszącym na łamach „Sight and Sound”. Wprawdzie Pokolenie i Kanał Wajdy zostały docenione przez Lindsaya Andersona jako filmy o budzeniu się świadomości społecznej, jednak w ujęciu Gene'a Moskowitza to Kanał rozpoczynał „październikowy” okres w polskim kinie, natomiast Pokolenie zostało uznane za film „dworski” (analogicznie podział przebiegał u Munka na linii Człowiek na torzeEroica)[68]. Krytyka brytyjska odnosiła się sceptycznie do Popiołu i diamentu jako stylistycznego ekscesu, natomiast ceniła debiut Konwickiego i kino Munka, szczególnie zaś – Pasażerkę[69]. Krytycy pisma powściągliwie odnosili się z kolei do filmów Kawalerowicza, Różewicza oraz Hasa[70].

Współtwórca francuskiej Nowej Fali, Jean-Luc Godard, zarzucał sięgającym w przeszłość filmom szkoły polskiej zbyt późne podjęcie tematu II wojny światowej. O ile Pasażerkę Munka Godard cenił za oryginalność formy, o tyle na przykład Kanał Wajdy był dlań jedynie filmem wspomnieniowym[71]. Do zjawiska sceptycznie podeszli również recenzenci z amerykańskiego czasopisma „Film Quarterly”. O ile Popiół i diament był odczytywany jako film bardziej nośny politycznie aniżeli dopracowany pod względem narracyjnym[72], o tyle w Eroice Munka doceniano bezpośredniość wypowiadania się na tematy polityczne[73]; również Pasażerka mimo swojej poszarpanej narracji została przyjęta przychylnie ze względu na jej chłodne podejście do tematu Auschwitz[74]. Jednakże krytycy z „Film Quarterly” byli ogólnie rozczarowani polską szkołą filmową; David Hull w zbiorowym artykule poświęconym późnej fazie szkoły polskiej wytykał reżyserom – od Passendorfera po Zarzyckiego – histeryczne podejście do tematu wojny. Jako najlepszy z polskich filmów z lat 1959-1961 Hull wytypował Krzyż Walecznych Kutza[75].

Znaczenie[edytuj | edytuj kod]

Polska szkoła filmowa wywarła znaczący wpływ na lokalną kinematografię; zdaniem Davida Bordwella i Kristin Thompson była również najważniejszą formacją filmową lat 50. XX wieku na terenie Europy Wschodniej[76]. Pomimo że została zneutralizowana przez władze komunistyczne, jej echo pobrzmiewało w takich filmach z lat 60. XX wieku, jak Salto (1965) Konwickiego, Szyfry (1966) Hasa oraz Westerplatte (1967) Różewicza[77]. Próbą odnowienia szkoły polskiej były realizowane w latach 90. filmy wojenne Andrzeja Wajdy: Korczak (1990), Pierścionek z orłem w koronie (1992) oraz Wielki Tydzień (1993), które jednak zakończyły się artystycznym niepowodzeniem[78]. Niekiedy jako ostatni film związany z pewnym stopniu ze szkołą polską wskazuje się Pułkownika Kwiatkowskiego (1995), które to dzieło Kutz wyreżyserował na podstawie znacznie wcześniejszego scenariusza Stawińskiego, niemożliwego do zrealizowania w okresie PRL-u[79]. Jako symboliczny hołd dla szkoły polskiej krytycy uznawali również Idę (2013) Pawła Pawlikowskiego, utrzymaną w podobnej monochromatycznej poetyce i kryjącą w sobie aluzje między innymi do Matki Joanny od Aniołów Kawalerowicza[80].

Filmografia[edytuj | edytuj kod]

Wybrane filmy fabularne[81]
Film Premiera Reżyser
Człowiek na torze 17 stycznia 1957 Andrzej Munk
Zimowy zmierzch 1 lutego 1957 Stanisław Lenartowicz
Kanał 20 kwietnia 1957 Andrzej Wajda
Prawdziwy koniec wielkiej wojny 10 października 1957 Jerzy Kawalerowicz
Zagubione uczucia 21 października 1957 Jerzy Zarzycki
Eroica 4 stycznia 1958 Andrzej Munk
Pętla 20 stycznia 1958 Wojciech Jerzy Has
Ostatni dzień lata 4 sierpnia 1958 Tadeusz Konwicki
Wolne miasto 1 września 1958 Stanisław Różewicz
Popiół i diament 3 października 1958 Andrzej Wajda
Dezerter 12 października 1958 Witold Lesiewicz
Pożegnania 13 października 1958 Wojciech Jerzy Has
Pigułki dla Aurelii 24 listopada 1958 Stanisław Lenartowicz
Zamach 12 stycznia 1959 Jerzy Passendorfer
Orzeł 7 lutego 1959 Leonard Buczkowski
Krzyż walecznych 27 marca 1959 Kazimierz Kutz
Baza ludzi umarłych 10 sierpnia 1959 Czesław Petelski
Pociąg 6 września 1959 Jerzy Kawalerowicz
Lotna 27 września 1959 Andrzej Wajda
Biały niedźwiedź 3 grudnia 1959 Jerzy Zarzycki
Zezowate szczęście 4 kwietnia 1960 Andrzej Munk
Nikt nie woła 31 października 1960 Kazimierz Kutz
Matka Joanna od Aniołów 9 lutego 1961 Jerzy Kawalerowicz
Świadectwo urodzenia 2 października 1961 Stanisław Różewicz
Zaduszki 5 grudnia 1961 Tadeusz Konwicki
Jak być kochaną 11 stycznia 1963 Wojciech Jerzy Has
Pasażerka 20 września 1963 Andrzej Munk

Zobacz też[edytuj | edytuj kod]

Przypisy[edytuj | edytuj kod]

  1. Hendrykowski 1998 ↓, s. 10-11.
  2. Hendrykowski 1998 ↓, s. 6-7.
  3. Aleksander Jackiewicz. Prawo do eksperymentu. „Przegląd Kulturalny”. 51-52, 1954. 
  4. Hendrykowski 1998 ↓, s. 5-6.
  5. Hendrykowski 1998 ↓, s. 8-9.
  6. Hendrykowski 1998 ↓, s. 9-12.
  7. Hendrykowski 2015 ↓, s. 16.
  8. Lubelski 2000 ↓, s. 98.
  9. Hendrykowski 2015 ↓, s. 18.
  10. Hendrykowski 2015 ↓, s. 95-105.
  11. Lubelski 2015 ↓, s. 197.
  12. Lubelski 2011 ↓, s. 960-963.
  13. Janicki 1977 ↓, s. 42.
  14. Helman 2008 ↓, s. 61-76.
  15. Lubelski 2000 ↓, s. 110-113.
  16. Lubelski 2015 ↓, s. 188.
  17. Lubelski 2015 ↓, s. 198-200.
  18. Lubelski 2015 ↓, s. 201.
  19. Nurczyńska-Fidelska 1982 ↓, s. 28-30.
  20. Hendrykowski 1998 ↓, s. 17.
  21. Lubelski 2015 ↓, s. 196.
  22. Hendrykowski 1998 ↓, s. 13.
  23. Lubelski 2000 ↓, s. 147.
  24. Lubelski 2000 ↓, s. 150.
  25. Hendrykowski 2007 ↓, s. 17-22.
  26. Lubelski 2015 ↓, s. 222.
  27. Ozimek 1980 ↓, s. 80-81.
  28. Lubelski 2015 ↓, s. 206.
  29. Lubelski 2015 ↓, s. 214.
  30. Hendrykowski 1998 ↓, s. 13-14.
  31. Ozimek 1980 ↓, s. 34-38.
  32. Ozimek 1980 ↓, s. 35.
  33. Lubelski 2015 ↓, s. 242.
  34. Lubelski 2015 ↓, s. 250.
  35. Jakubowska 2013 ↓, s. 28-31.
  36. Lubelski 2015b ↓, s. 39.
  37. a b Lubelski 2015 ↓, s. 256.
  38. a b Hendrykowski 1998 ↓, s. 14-15.
  39. Lubelski 2015 ↓, s. 226.
  40. a b Lubelski 2015 ↓, s. 225.
  41. Lubelski 2015 ↓, s. 229.
  42. Lubelski 2015 ↓, s. 238-239.
  43. Lubelski 2015 ↓, s. 259-260.
  44. Lubelski 2015 ↓, s. 242-243.
  45. Lubelski 2015 ↓, s. 251-252.
  46. Ozimek 1980 ↓, s. 92.
  47. Kovács 2007 ↓, s. 287.
  48. Bucknall-Hołyńska 2015 ↓, s. 137.
  49. a b Lubelski 2015 ↓, s. 260.
  50. Hendrykowski 1998 ↓, s. 15-16.
  51. Ozimek 1980 ↓, s. 74.
  52. Ozimek 1980 ↓, s. 77.
  53. Gródź 2011 ↓, s. 232.
  54. Hendrykowski 1998 ↓, s. 16-17.
  55. Lubelski 2015 ↓, s. 249.
  56. Lubelski 2015 ↓, s. 241.
  57. Lubelski 2015 ↓, s. 252.
  58. Werner 1985 ↓, s. 24-25.
  59. Siekierska 1980 ↓, s. 335-336.
  60. a b c Siekierska 1980 ↓, s. 338.
  61. Siekierska 1980 ↓, s. 337.
  62. Siekierska 1980 ↓, s. 339.
  63. Lubelski 2015 ↓, s. 257.
  64. Helman 2010 ↓, s. 17.
  65. Biedrzycki 2009 ↓, s. 75.
  66. Hučková 2017 ↓, s. 216.
  67. Hučková 2017 ↓, s. 217-221.
  68. Kosińska 2016 ↓, s. 186.
  69. Kosińska 2016 ↓, s. 188-192.
  70. Kosińska 2016 ↓, s. 192.
  71. Lubelski 2017 ↓, s. 466.
  72. Young 1960 ↓.
  73. Callenbach 1960 ↓.
  74. Price 1964 ↓.
  75. Hull 1961 ↓.
  76. Thompson i Bordwell 2010 ↓, s. 368.
  77. Lubelski 2015 ↓, s. 286-290.
  78. Lubelski 2015 ↓, s. 566-568.
  79. Lubelski 2015 ↓, s. 573.
  80. Maciejewski 2013 ↓.
  81. Hendrykowski 1998 ↓, s. 13-17.

Bibliografia[edytuj | edytuj kod]

  • Justyna Bucknall-Hołyńska: Marek Hłasko na ekranie. Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2015.
  • Ernest Callenbach. Review of Eroica. „Film Quarterly”. 13 (4), s. 37–39, 1960. DOI: 10.2307/1210188. [dostęp 2018-10-06]. 
  • Iwona Gródź: Intymistyka w najczystszym wydaniu. Nikt nie woła Kazimierza Kutza a polska rzeczywistość wobec II wojny światowej. W: Kino polskie wobec II wojny światowej. Piotr Zwierzchowski, Daria Mazur, Mariusz Guzek (red.). Bydgoszcz: Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, 2011, s. 229-245.
  • Alicja Helman. Poetyka filmów szkoły polskiej (kilka refleksji o inspiracjach). „Postscriptum Polonistyczne”. 5 (1), s. 17–31, 2010. ISSN 1898-1593. [dostęp 2018-10-04]. 
  • Alicja Helman: Kilka refleksji o inspiracjach stylistycznych „szkoły polskiej”. W: Kino polskie: reinterpretacje. Historia – ideologia – polityka. Konrad Klejsa, Ewelina Nurczyńska-Fidelska (red.). Kraków: Rabid, 2008, s. 61-76.
  • Marek Hendrykowski. „Polska Szkoła Filmowa” jako formacja artystyczna. „Acta Universitatis Lodziensis, Folia Scientiae Artium et Litterarum”. 7, s. 5-22, 1998. 
  • Marek Hendrykowski: Socrealizm po polsku. Studia i szkice. Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2015.
  • Marek Hendrykowski: Zza Żelaznej Kurtyny. W: Kanał. Marek Hendrykowski, Don Fredricksen (red.). Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2007, s. 15-66.
  • Jadwiga Hučková. Jak w Czechosłowacji pojmowano filmy Munka i Wajdy, czyli film w kontekście zawikłanej historii. „Images”, s. 215–230, 2017. 
  • David Stewart Hull. New Films from Poland. „Film Quarterly”. 14 (3), 1961. DOI: 10.2307/1210065. [dostęp 2018-10-06]. 
  • Jak domek z kart. Z Andrzejem Wajdą rozmawia Krzysztof Biedrzycki. „Znak”, s. 69–79, 2009. ISSN 0044-488X. [dostęp 2018-10-04]. 
  • Małgorzata Jakubowska: Kryształy czasu. Kino Wojciecha Jerzego Hasa. Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2013.
  • Stanisław Janicki: Film polski od A do Z. Kraków: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1977.
  • Karolina Kosińska. Brytyjczycy o Polakach, czyli jak pisano o polskim kinie w brytyjskim piśmie „Sight & Sound” w latach 50. i 60.. „Kwartalnik Filmowy”. 95, s. 184-203, 2016. 
  • András Bálint Kovács: Screening modernism: European art cinema, 1950-1980. Chicago: University of Chicago Press, 2007.
  • Tadeusz Lubelski: Historia kina polskiego 1895-2014. Kraków: Universitas, 2015.
  • Tadeusz Lubelski: Nowa Fala 60 lat później. O pewnej przygodzie kina francuskiego. Kraków: Universitas, 2017.
  • Tadeusz Lubelski: Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945-1961. Kraków: Rabid, 2000.
  • Tadeusz Lubelski: Polska Szkoła Filmowa na tle rodzimego kina. W: Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska: Kino klasyczne. Historia kina, tom 2. Kraków: Universitas, 2011, s. 935-992. ISBN 97883-242-2234-6.
  • Tadeusz Lubelski: Drei Phasen der polnischen «Neuen Welle». W: Nouvelle Vague Polonaise? Auf der Suche nach einem flüchtigen Phänomen der Filmgeschichte. Margarete Wach. Marburg: Schüren, 2015, s. 37-65.
  • Łukasz Maciejewski: Struktura kryształu. Recenzja filmu "Ida". film.dziennik.pl, 2013-10-25. [dostęp 2018-10-06].
  • Ewelina Nurczyńska-Fidelska: Andrzej Munk. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1982.
  • Stanisław Ozimek: Konfrontacje z Wielką Wojną. W: Historia filmu polskiego. T. 4. Jerzy Toeplitz (red.). Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1980, s. 11–128.
  • James Price. Review of The Passenger (Pasazerka). „Film Quarterly”. 18 (1), 1964. DOI: 10.2307/1210153. [dostęp 2018-10-06]. 
  • Jadwiga Siekierska: Konfrontacje z Wielką Wojną. W: Historia filmu polskiego. T. 4. Jerzy Toeplitz (red.). Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1980, s. 313-347.
  • Kristin Thompson, David Bordwell: Film History: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 2010.
  • Andrzej Werner: Krytyka i publicystyka filmowa (1957-1961). W: Historia filmu polskiego. T. 5. Rafał Marszałek (red.). Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1985, s. 19-117.
  • Colin Young. Review of Ashes and Diamonds (Popiol i Diament). „Film Quarterly”. 13 (4), s. 34–37, 1960. DOI: 10.2307/1210187. [dostęp 2018-10-06].