Blues teksański

Blues teksański (ang. Texas blues) – regionalny styl muzyki bluesowej, powstały w stanie Teksas w Stanach Zjednoczonych na początku lat dwudziestych XX wieku.

Historia bluesa teksańskiego

Warunki życia Afro-Amerykanów

W Teksasie uprawiano głównie kukurydzę i bawełnę. Główny rejon uprawy bawełny to lekko pagórkowaty trójkąt, którego ramiona łączą Houston, Dallas i Austin. Teren jest gliniasty i wiosną był w ogóle nieprzejezdny a w lecie w powietrzu unosił się dławiący kurz.

W Teksasie, tak jak i całych Stanach Zjednoczonych zachodził stały proces przemieszczania się ludzi z terenów wiejskich do miast. Jeszcze w 1930 r. 42% ludności mieszkało na farmach, ale po okresie depresji i wojnie rozkład demograficzny zmieniał się tak radykalnie, tak że 1960 r. na farmach mieszkało już mniej niż 10% ludności. Naftowy boom, który rozpoczął się to w 1901 r., przyniósł stanowi bogactwo, ale olbrzymia większość pieniędzy dostała się do miast, i to dużych. Małe miasteczka zaczęły pustoszeć.

W Teksasie było mało elementów z Delty w stanie Mississippi, które ukształtowały blues teksański. Chociaż była tu silna tradycja pieśni pracy, to doszukanie się jakiegoś wczesnego, w pełni rozwiniętego stylu bluesowego typowego dla Teksasu, jest prawie niemożliwe. Przede wszystkim populacjia Afro-Amerykanów w pewnych powiatach w Mississippi wynosiła ponad 80% i dopiero w latach 60. populacja murzyńska w całym stanie zmniejszyła się do 50%. Tymczasem w Teksasie populacja Afro-Amerykanów w największym okresie swojego rozwoju, czyli po wojnie secesyjnej, sięgała 30% i następnie stale się zmniejszała. Gdy w 1880 r. do tego olbrzymiego stanu zaczęli przybywać ludzie z innych stanów, Teksas liczył 1.5 miliona ludzi i tylko 25% pochodzenia afrykańskiego. Do 1950 r. procent zmniejszył się do 12.

Chociaż trudno powiedzieć, aby życie Afro-Amerykanów w Teksasie podlegało mniejszym opresjom, to jednak biali i czarni nie żyli tu tak całkowicie paranoicznie zamknięci w swojej sferze. Również duża była mobilność ludzi; olbrzymie tereny i słabe, rzadkie zaludnienie, wręcz zmuszały do ciągłych podróży. Z powodu słabej koncentracji ludności, nie mogła tu się rozwinąc tak bogata i głęboka wiejska kultura jak w Mississippi.

Początki bluesa teksańskiego

Mimo tego, pierwsze początki bluesa teksańskiego można odnaleźć w różnych, rozrzuconych miejscach Teksasu. U podłoża były pieśni niewolników, którzy przybyli do tego stanu w latach 50. 19 wieku. Niewolnictwo trwało do końca wojny secesyjnej. Jednak o ile w Mississippi pieśni te ulegały nieustannym przeróbkom, aż w końcu tylko wytrawny folklorysta mógł odnaleź w bluesie jakąś pojedynczą frazę z tych pieśni przeszłości, to w Teksasie historia była dużo świeższa. Gdy powstawał blues, żyli ludzie, którzy pamiętali jeszcze pierwsze lata istnienia stanu. Dlatego miejscowy blues zachował te wczesne wpływy, które stosunkowo łatwo można odnaleźć.

Istotnym elementem kształtującego się bluesa teksańskiego były mocne wpływy muzyki, którą przynieśli ze sobą osadnicy z Alabamy w latach 50. 19 wieku. Przyczyny migracji były ekonomiczne. Migracja nawet zwiększyła się, gdy wojna domowa rozgrywała się już na terenach stanów południowych. Co ciekawe, część niewolników z Mississippi została przetransportowana do Teksasu statkami, co znalazło potem swój wyraz w tekstach bluesów z Teksasu. W 1928 r. firma Paramount Records dokonała nagrań bluesmana nazwiskiem Willard Thomas, znanego jako Ramblin' Thomas. Melodyka utworu Poor Boy Blues, technika akompaniamentu (bottleneck - przy pomocy noża) i unisonowe partie gitary i głosu były typowe dla Mississippi:

Poor boy, poor boy, poor boy long ways from home.

I was down in Louisiana doin' as I please,

Now I'm in Texas I got to work or leave.

Poor boy, poor boy, poor boy long ways from home.

If your home's in Louisiana what you doin' over here?

Said my home ain't in Texas and I sure don't care.

Poor boy, poor boy, poor boy long ways from home.

I don't care if the boat don't never land.

I can stay on the water as long as any man.

Poor boy, poor boy, poor boy long ways from home.

Hey my boat come a rockin' just like a drunken man.

And my home's on the water and I sure don't like land.

Poor boy, poor boy, poor boy long ways from home.

Inni niewolnicy zostali przywiezieni łodziami aż do rzeki Czerwonej (ang. Red River) i to stało się tematem słynnego bluesa teksańskiego Red River Blues. Powstał on prawdopodobnie w czasie transportu i dziś jego piękny tekst jest dla współczesnych bluesmanów niezrozumiały.

Look where the sun done gone.

Look where the sun done gone.

Look where the sun done gone, poor girl,

Look where the sun done gone.

Yes it's gone God knows where.

Yes it's gone God knows where.

Look where the sun done gone, darling,

Look where the sun done gone.

Now baby, I'm all out and down.

Oh baby, I'm all out and down.

I'm all out and down, I'm [layin' in] this town,

Look where the sun done gone.

Which way do the Red River run?

Which way do the Red River run?

Which way do the Red River run, poor boy,

Which way do the Red River run?

Yes it runs north and south.

It runs north and south.

Which way do the Red River run, poor boy,

Well it runs north and south.

Wiejscy ludzie, a zwłaszcza niewolnicy, nie posiadali zegarków i określali zarówno czas jak i kierunek względem pozycji słońca. Podczas pobytu na łodzi starano się więc określić przynajmniej w jakim kierunku łódź płynie. Rzeka Czerwona wpływa do Mississippi nieco poniżej miasta Natchez i łodzie ze stłoczonymi na pokładzie niewolnikami płynęły najpierw na północny zachód a potem już na północ. Dopiero od Fulton w stanie Arkansas łodzie płynęły na zachód. Co wobec tego oznacza ostatnia zwrotka informująca o kierunku południowym? Otóż kierunek północny znaczył dla niewolników Wolność. A więc i początkową nadzieję. Jednak gdy łódź zaczęła płynąć na zachód - oznaczało to, że wwozi niewolników na południe, do niewoli.

Wzdłuż wybrzeża Teksasu znajduje się pas mokradeł, które stały się w terenem uprawy trzciny cukrowej, w obu kierunkach od rzeki Brazos (na zachód od Houston). Na farmach (np. Ramsey and Retrieve i Central State Farm w Sugarland, Clemens State Farm w Brazorii, Darrington State Farm w Sandy Point) przetrwało w pieśniach niewolników jeszcze wiele charakterystycznych elementów pochodzenia afrykańskiego z połowy 19 wieku. Wykazały to nagrania Johna i Alana Lomaxów w latach 30. 20 wieku. Przetrwały tu np. bardzo wolne chóralne pieśni, które zaniknęły w innych regionach Południa. Są one tak bliskie afrykańskim źródłom, że prawdopodobnie są najstarszymi przykładami pieśni Afro-Amerykanów w USA. Ponieważ te farmy znajdowały się o 50 mil od Houston, pieśni te zostały włączone w tworzący się blues teksański. Również i pieśni pracy stały się elementem teksańskich bluesów.

Lata 20.

W tych latach blues teksański uległ wpływom trzech muzycznych źródeł:

• skocznej muzyki pochodzenia szkockiego (czy irlandzkiego) zwanej ogólnym angielskim terminem reel oraz muzyki granej do tańca na różnego rodzaju przyjęciach i zabawach.
• więziennych pieśni pracy
• komercyjnych nagrań bluesowych

Były oczywiście i pomniejsze źródła, np. niektóre style akompaniamentu czerpały z białej muzyki kowbojskiej, która potem zamieni się w muzykę country. Na to wpływała mniejsza separacja ludności białej i czarnej, nie do pomyślenia w stanie Mississippi oraz mniejsza gęstość zaludnienia, gdyż w małych rozproszonych grupach trudniej zachować tradycyjną kulturę w nietkniętej przez zewnętrzne wpływy postaci.

Te trzy główne elementy bluesa teksańskiego były jednak jeszcze porozrzucane. Każdy z nich miał swoje specyficzne melodyczne i rytmiczne cechy a większość wykonawców to byli piosenkarze (ang. songsters), czyli wykonawcy, którzy wykonywali najprzeróżniejsze piosenki z szerokiej gamy możliwości i to bez zmieniania ich zasadniczych elementów, w przeciwieńswie do bluesmanów, których cechowała intensywna kreatywność. Wzory skali także odbijają te trzy źródła; Utwory taneczne (ang. reels) posiadały przeważnie czystę skalę diatoniczną, podczas gdy więzienne pieśni pracy ukierunkowane były bardziej w kierunku afrykańskich skal pentatonicznych i heksatonicznych. Z kolei bluesy, zapewne pod wpływem komercyjnych bluesowych nagrań płytowych, wykazywały wpływ konwencjonalnej skali bluesa miejskiego z lat. 20, a więc wykonywanego przez kobiety z towarzyszeniem większych zespołów.

Style akompaniamentu także rozwijały się według tych trzech wzorów. Dla skocznej muzyki zabawowej (slang sukey jump) używano prostego podwójnego wzoru: linia melodyczna była zwykle śpiewana bez ornamentacji a tonacja była jasno określona. Akompaniament był wtedy także prosty; grano szybko całymi akordami, bez żadnych palcówek. Natomiast rytmy pieśni pracy i pochodnych bluesów były prawie całkowicie swobodne. Wydaje się, że były one blisko związane także z pieśniami wykonywanymi podczas pracy na polu (ang. field hollers) i starymi pieśniami wykonywanymi przez pracujących w łodziach, gdzie rytm wewnętrznie podkreślał linię śpiewu. Często rytm wokalny był zupełnie odmienny od rytmu akompaniamentu; gitara włączała się dopiero na samym końcu śpiewanego tekstu. Znane są także przypadki, gdy styl akompaniamentu gitarowego był zaczerpnięty z piosenek country & western i zauważalna była niezgodność pomiędzy swobodnymi rytmami śpiewu i tanecznym rytmem gitary.

Chociaż muzycy z Teksasu znali styl gitary slide (z użyciem noża lub szyjki od butelki), to jednak bardzo rzadko go używali. Zwykle każdy bluesman miał jeden taki utwór w repertuarze. Co ciekawe, najwybitniejszym gitarzystą slide z Taksasu był pieśniarz religijny, który nigdy nie wykonał bluesa - Blind Willie Johnson. Gdy w Teksasie zaczęto w latach 30. używać tzw. gitar hawajskich, to gra na nich była bardziej pod wpływem białych zespołów country & western, niż ostrej i drapieżnej techniki bluesmanów z Mississippi.

Lata 30.

Gitarowy styl, który rozwinął się w Teksasie w latach 30., powstał z wykorzystania tych dawnych elementów złączonych z elementami nowymi. Pierwsze, jeszcze surowe, przykłady tego stylu powstały w połowie lat 20., a pierwsze nagrania wykazujące go, powstały w 1926 r. Charakteryzował się on gęstym i ruchliwym (bardziej gęstym niż złożonym), prawie nerwowym akompaniamentem. Była to zwykle seria lekkich, wysokich powtarzających się wzorów, różniących się od śpiewanej melodii. Zmiany harmoniczne przebiegały zwykle w tonacji regularnie i te wzory kontynuowane były przez całą bluesową progresję akrodową. Jeśli chodzi o rytmikę, podzielona ona była na trzy części:

• część na 4/4 grana kciukiem
• seria ósemek grana palcami podążająca za kciukiem
• część pomiędzy frazami śpiewanymi; krótkie melodyczne figury grane wyłącznie na najwyższych strunach gitary.

Stały basowy rytm 4/4 był zasadniczo taki sam jak w Mississippi z jedną zmianą. W bluesie Delty kciuk przechodził z najniższej struny na piąty ton lub nawet oktawę wyżej, natomiast w Teksasie kciuk pozostawał na podstawie akordu, prawie nieodmiennie na wyznaczonym progu, co najmniej pięć tonów powyżej najniższego dźwięku otwartej, nie naciśniętej struny. Najwcześniejsze nagrane przykłady tego były jeszcze bardzo zbliżone do piosenek country & western, ale w miarę rozwoju bluesa, głos i gitara stały się bardziej współzależne.

To, że pianino stało się tak ważnym instrumentem akompaniującym w bluesie teksańskim, zawdzięczać należy dzielnicy czerwonych świateł w Galveston. Rozwijał się tam jeszcze przed I wojną światową styl zwany barrelhouse zbliżony do ragtime'u. Wykonywano tam także rodzaj bluesa zwanego fast western, bardzo zbliżonego do wspomnianej fortepianowej formy, która była bardziej wyszukana od gitarowej. Ale zarówno gitara jako pianino wykorzystywały te same elementy bluesa, o których mowa była powyżej, chociaż oczywiście blues grany na pianinie miał swoje charakterystyczne cechy, które przeniósł do gitary T-Bone Walker (który grał także na pianinie). Nadały one teksańskiemu bluesowi lekko jazzujący charakter.

Dalsza historia

Blues teksański jest rozpoznawalny właśnie dzięki temu subtelnie jazzującemu charakterowi. Po elektryfikacji muzyki, niewątpliwie miał na niego wpływ blues chicagowski, ale utrzymał on swoją odrębność. Gdy nastąpił szybki rozwój Kalifornii spora część bluesmanów teksańskich przeniosła się do tego stanu. Tak że zasadniczo tzw. blues Zachodniego Wybrzeża jest bluesem teksańskim.

Oprócz tego, że Teksas dał Stanom Zjednoczonym najlepszych gitarzystów, dał także i znakomitych pianistów bluesowych.

Dziś, na skutek dostępności nagrań bluesowych w każdym stylu i wymierania dawnych mistrzów, coraz trudniej jest znaleźć czysty styl należący do danego regionu. Pewne heterogenne elementy są włączane po prostu do stylu danego wykonawcy, w takim stopniu w jakim mu odpowiadają. I dziś, mieszkając w Teksasie, można wykonywać blues chicagowski i na odwrót.

Najważniejsi przedstawiciele bluesa teksańskiego

• Marcia Ball
• Lou Ann Barton
• Zuzu Bollin
• Juke Boy Bonner
• Clarence Gatemouh Brown
• Albert Collins
• Johnny Copeland
• Pee Wee Crayton
• Floyd Dixon
• Big Al Dupree
• The Fabulous Thunderbirds
• Anson Fundenburgh
• Roy Gaines
• Billy Gibbons
• Clarence Green
• Hosea Hargrove
• Lightnin' Hopkins
• Long John Hunter
• Lil' Son Jackson
• Blind Lemon Jefferson
• Andrew Junior Boy Jones
• Freddie King
• Mance Lipscomb
• Leadbelly (Huddie Ledbetter)
• Trudy Lynn
• Amos Milburn
• Kimmy T99 Nelson
• Doug Sahm
• Guitar Shorty
• Frankie Lee Sims
• Angela Strehli
• Big Mama Thornton
• Jimmie Vaughan
• Stevie Ray Vaughan
• T-Bone Walker
• Lavelle White
• Hop Wilson
• Johnny Winter
• ZZ Top

Wybrana dyskografia

• • Wydawnictwa zbiorowe
• BLUES ACROSS AMERICA: THE DALLAS SCENE (Cannonball)
• DALLAS ALLEY DRAG: PIANO BLUES, RAGS AND STOMPS (Yazoo)
• HOT RHYTHM AND BLUES TEXAS STYLE (Topcat)
• RUFF STUFF: THE ROOTS OF TEXAS BLUES GUITAR (Catfish)
• TEXAS BLUES: BILL QUINN'S GOLD STAR RECORDINGS (Arhoolie)
• TEXAS BLUES: EARLY BLUES MASTERS FROM THE LONE STAR STATE (4 dyski) (JSP)
• TEXAS BLUES GUITAR SUMMIT (JSP)
• TEXAS BLUES PARTY (Wolf) 1995 i 1997 (różne dyski!)
• TEXAS BLUESMEN (Topcat)
• TEXAS GUITAR BLUES (Capitol)
• TEXAS MUSIC, VOL. 1: POSTWAR BLUES COMBOS (Rhino)

• • Muzycy
• TEXAS ALEXANDER: COMPLETE RECORDED WORKS 1927-1929 (Matchbox) (3 vol.)
• MARCIA BALL: HOT TAMALE BABY (Rounder); GATORHYTHMS (Rounder); LET ME PLAY WITH YOUR POODLE (Rounder);
• LOU ANN BARTON: OLD ENOUGH (Antone's); READ MY LIPS (Antone's);
• BILLY BIZOR: BLOWING MY BLUES AWAY (Collectables)
• BLACK ACE (BABE KARO LEMON TURNER): I'M THE BOSS CARD IN YOUR HAND;
• ZUZU BOLLIN: TEXAS BLUESMAN (Antone's);
• JUKE BOY BONNER (WELDON BONNER): LIFE GAVE ME A DIRTY DEAL (Arhoolie); JUKE BOY BONNER 1960-1967 (Flyright);
• CHARLES BROWN: DRIFTIN' BLUES; THE BEST OF CHARLES BROWN (EMI); HONEY DRIPPER (Verve); JUST A LUCKY SO AND SO (Bullseye); THE COMPLETE ALLADIN RECORDINGS OF CHARLES BROWN (Mosaic);
• CLARENCE GATEMOUTH BROWN: THE ORIGINAL PEACOCOK RECORDINGS (Rounder); GATE SWINGS (Verve); PRESSURE COOKING (Alligator); ALRIGHT AGAIN! (Rounder);
• GOREE CARTER: UNSUNG HERO (Collectables);
• W.C. CLARK: HEART OF GOLD (Black Top); TEXAS SOUL (Black Top);
• ALBERT COLLINS: FROSTBITE (Alligator); COMPLETE IMPERIAL RECORDINGS (EMI); FROZEN ALIVE (Reed);

LIVE IN JAPAN (Alligator); LIVE '92-93 (Pointblank) i wiele innych;

• JOHNNY COPELAND: JUNGLE SWING (Verve); BRINGIN' IT ALL HOME (Rounder); SHOWDOWN! (Alligator) (z Robertem Crayem i Albertem Collinsem).
• PEE WEE CRAYTON (CONNIE CURTIS CRAYTON): PEE WEE'S BLUES (Capitol); THINGS I USED TO DO (Vanguard); LIVE AT MONTEREY (Sony) (jest to płyta z koncertu JOHNNY OTIS SHOW);
• FLOYD DIXON: HIS COMPLETE ALADDIN RECORDINGS (Capitol); MARSHALL TEXAS IS MY HOME (Specialty); WAKE UP AND LIVE (Alligator); (jego imię to drugi człon nazwy grupy PINK FLOYD)
• GUITAR SHORTY (ROBERT LEWIS JONES): GET WISE TO YOURSELF (Black Top); TOPSY TURVY (Black Top);
• LIGHTNIN' HOPKINS: THE COMPLETE ALADDIN SESSIONS (EMI); THE GOLD STAR SESSIONS, VOL. 1 (Arhoolie); THE GOLD STAR SESSIONS, VOL. 2 (Arhoolie); TEXAS BLUES (Arhoolie); SWARTHMORE CONCERT (Bluesville); THE HERALD RECORDINGS (Collectables); THE HERALD RECORDINGS, VOL. 2 (Collectables); BLUES TRAIN (Mainstream) i wiele innych...
• BLIND LEMON JEFFERSON: COMPLETE WORKS 1926-1929 (4CD) (Document) lub BLIND LEMON JEFFERSON (4CD) (JSP); BLIND LEMON JEFFERSON (Milestone); KING OF THE COUNTRY BLUES (Yazoo);
• BLIND WILLIE JOHNSON: THE COMPLETE BLIND WILLIE JOHNSON (Legacy);
• TUTU JONES: BLUE TEXAS SOUL (Bullseye Blues); I'M FOR REAL (Bullseye Blues);
• FREDDIE KING: KING OF THE BLUES (EMI); JUST PICKIN' (Modern); MY FEELING FOR THE BLUES (Atlantic); GETTING READY (Shelter; The Right Stuff); WOMAN ACROSS THE RIVER (Shelter; The Right Stuff);
• MANCE LIPSCOMB: TEXSAS SONGSTER (Arhoolie); TEXSAS SONGSTER, VOL. II (Arhoolie) całość to 6 vol; TEXSAS BLUES GUITAR (Arhoolie);
• AMOS MILBOURN: BLUES BARRELHOUSE AND BOOGIE WOOGIE (Capitol); THE COMPLETE ALADDIN RECORDINGS OF AMOS MILBOURN (Mosaic); DOWN THE ROAD APIECE (Alliance);
• WHISTLIN' ALEX MOORE: FROM NORTH DALLAS TO THE EAST SIDE (Arhoolie);
• J.T. FUNNY PAPER SMITH: TEXAS BLUES GUITAR 1929-1935 (Story of Blues ); J.T. FUNNY PAPER SMITH (THE HOWLING WOLF) 1930-1931 (RST);
• HENRY RAGTIME TEXAS THOMAS: TEXAS WORRIED BLUES (Yazoo); HENRY THOMAS 1927-1929 (Document);
• JIMMIE VAUGHAN: STRANGE PLEASURE (Epic); FAMILY STYLE (Epic) (z bratem S.R. Vaughanem); A TRIBUTE TO STEVE RAY VAUGHAN (Epic);
• STEVIE RAY VAUGHAN: TEXAS FLOOD (Epic); IN STEP (Epic); FAMILY STYLE (Epic); THE SKY IS CRYING (Epic); SOUL TO SOUL (Epic);
• T*BONE WALKER (AARON THIBEAUX WALKER): THE COMPLETE CAPITOL-BLACK AND WHITE RECORDINGS (Capitol); THE COMPLETE IMPERIAL RECORDINGS (EMI America); T-BONE BLUES (Atlantic); I WANT A LITTLE GIRL (Delmark); RARE AND WELL DONE (Magnum);
• JOHNNY GUITAR WATSON: GONNA HIT THAT HIGHWAY; THE COMPLETE RPM RECORDINGS (P-Vine); AIN'T THAT A BITCH (Collectables); REALT MOTHER (Collectables);
• JOHHNY WINTER: JOHNNY WINTER AND...LIVE (Columbia); GUITAR SLINGER (Alligator); STILL ALIVE AND WELL (Columbia); SERIOUS BUSINESS (Alligator); THIRD DEGREE (Alligator);

Bibliografia:

• Francis Davis. The History of the Blues.
• Samuel Charters. The Blues Makers.
• Blues. The Essential Album Guide.