To jest dobry artykuł

Urzeczona

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
Ten artykuł dotyczy filmu z 1945 roku. Zobacz też: Urzeczona – ballada Tarasa Szewczenki z 1837 roku.
Urzeczona
Spellbound
Urzeczona
Gatunek dreszczowiec, noir, psychologiczny
Rok produkcji 1944–1945
Data premiery 31 października 1945[a]
Kraj produkcji Stany Zjednoczone
Język angielski
Czas trwania 111 minut
Reżyseria Alfred Hitchcock
Scenariusz Ben Hecht
Główne role Ingrid Bergman
Gregory Peck
Muzyka Miklós Rózsa
Zdjęcia George Barnes
Scenografia James Basevi
Kostiumy Howard Greer
Montaż Hal C. Kern
Produkcja David O. Selznick
Wytwórnia Selznick International Pictures
Vanguard Films
Dystrybucja United Artists
Budżet 1,5 mln USD[2]
Przychody brutto 7 mln USD[2]

Urzeczona (tytuł oryg. Spellbound) – amerykański psychologiczny dreszczowiec noir z 1945 w reżyserii Alfreda Hitchcocka i według scenariusza Bena Hechta, będącego adaptacją powieści The House of Dr. Edwardes autorstwa Johna Palmera i Hilary’ego St. George’a Sandersa z 1927. W rolach głównych wystąpili Ingrid Bergman i Gregory Peck. Akcja filmu rozgrywa się w fikcyjnej klinice psychiatrycznej Green Manors. Po odejściu na emeryturę przez doktora Murchisona (Leo G. Carroll), nowym dyrektorem placówki zostaje uznany i szanowany w środowisku medycznym Anthony Edwardes (Peck). Jego sympatyczna natura i urok osobisty wzbudza zainteresowanie chłodnej doktor Constance Petersen (Bergman). Wkrótce lekarka odkrywa, że Edwardes cierpi na psychozę powiązaną z amnezją i nie pamięta, kim jest naprawdę.

Po premierze obraz uzyskał na ogół przychylne recenzje krytyków i został doceniony przez widownię. Zarobił 7 milionów dolarów, stając się najbardziej dochodowym filmem w dotychczasowej karierze Hitchcocka. Spośród sześciu nominacji do nagrody Akademii Filmowej, Urzeczona zdobyła statuetkę w kategorii za najlepszą muzykę. Film był także jednym z pierwszych w Hollywood, który otwarcie podejmował temat psychoanalizy[3].

Fabuła[edytuj | edytuj kod]

Akcja filmu rozgrywa się w klinice psychiatrycznej w stanie Vermont w Stanach Zjednoczonych. Do placówki Green Manors przybywa Anthony Edwardes (Gregory Peck), który ma przejąć obowiązki dyrektora po doktorze Murchisonie (Leo G. Carroll). Wszyscy pracownicy kliniki są zaskoczeni jego młodym wiekiem. Tego samego wieczora jedyna psycholog zatrudniona w placówce, doktor Constance Petersen (Ingrid Bergman) spotyka się na kolacji z nowym dyrektorem. Podczas rozmowy opowiada mu między innymi o pomyśle budowy drewnianego basenu, „rysując” widelcem po obrusie swoją wizję. Ślad zakrzywionych linii wywołuje atak agresji u Edwardesa, czym wzbudza on zdziwienie pozostałych pracowników obecnych przy stole. Następnego dnia Petersen otrzymuje imiennie podpisaną notatkę od Edwardesa, wzywającą ją do jego gabinetu. Na miejscu pomaga w uspokojeniu jednego z pacjentów imieniem Garmes (Norman Lloyd), który jest przekonany o zabiciu swojego ojca. Lekarka tłumaczy mu, że jest to wynik błędnego wyobrażenia, powstałego w dzieciństwie. W międzyczasie do Edwardesa telefonuje Norma Cramer (Janet Scott), której ten nie rozpoznaje. Traktując to jako żart, odkłada słuchawkę. Zaprasza Petersen na spacer, podczas którego rozmawiają między innymi o miłości, a następnie udają się na obiad[4].

Wieczorem, nie mogąc zasnąć, lekarka udaje się do szpitalnej biblioteki, gdzie znajduje książkę Labirynt kompleksu winy autorstwa Edwardesa, podpisaną przez doktora. Wraz z nią idzie do jego pokoju. Po wzajemnym wyznaniu uczuć, dochodzi do pocałunku Edwardesa i Petersen. W trakcie gdy mężczyzna przytula lekarkę, zauważa na jej białym szlafroku cienkie, ciemne prążki, które wywołują w nim przestraszenie i oszołomienie. W pokoju dyrektora rozlega się telefon z wiadomością, że Garmes w stanie amoku usiłował zabić doktora Fleurota (John Emry), a następnie poderżnął sobie gardło i znajduje się w ciężkim stanie. Edwardes wraz z Petersen udają się na salę operacyjną, gdzie lekarz traci przytomność. Podczas gdy Edwardes śpi, Petersen czuwając przy jego łóżku, porównuje podpis lekarza znajdujący się w notatce z tym, który widnieje w książce. Odkrywa, że obydwa różnią się od siebie. Gdy mężczyzna się budzi, psycholog pyta go o jego tożsamość. Lekarz przyznaje się do morderstwa prawdziwego doktora Edwardesa, tłumacząc, że cierpi na psychozę powiązaną z amnezją i nie pamięta, kim jest naprawdę. Petersen odrzuca jego wyznanie. Uważa, że wystąpił u niego kompleks winy. Lekarz przypomina sobie, że w trakcie pakowania przed przyjazdem do kliniki, znalazł papierośnicę z inicjałami „J.B.” w kieszeni kurtki. Psycholożka przypuszcza, że to jego inicjały. Zaleca mu odpoczynek. Informuje go, że rano zgłosi jego niemożność w pełnieniu obowiązków, spowodowaną chorobą. Lekarz w nocy pisze list, w którym wyjaśnia, że wyjeżdża do Nowego Jorku i przez pewien czas zatrzyma się w hotelu Empire State. Wsuwa notatkę pod drzwi pokoju Petersen i opuszcza Green Manors. Następnego dnia w klinice zjawia się prawdziwa asystentka Edwardesa. Wraz z policją i pracownikami placówki udaje się do pokoju lekarki. Dopiero wtedy Petersen zauważa leżący na podłodze list. Gdy zostaje sama w pokoju, otwiera go. Postanawia wymknąć się z kliniki i udać do Nowego Jorku, by odnaleźć mężczyznę podającego się za doktora Edwardesa[5].

Gregory Peck i Ingrid Bergman na fotosie promocyjnym z filmu

Dzięki pomocy detektywa hotelowego (Bill Goodwin) udaje jej się odnaleźć mężczyznę. Okazuje się, że mieszka on w pokoju 3033 pod imieniem John Brown. „J.B.” jest zachwycony widokiem Petersen, lecz obawia się o jej bezpieczeństwo. Kiedy kobiecie udaje się ustalić, że mężczyzna posiada rozległą wiedzę medyczną, dochodzi do wniosku, że prawdopodobnie jest on lekarzem. „J.B.” czyta artykuł prasowy o zaginięciu doktora Edwardesa, który stwierdza, że psycholog opuścił kurort w Cumberland Mountains w obecności swojego pacjenta, którym może być właśnie on. Petersen wciąż nie wierzy w jego winę. Uważa, że „J.B.” bezpodstawnie robi z siebie mordercę. Lekarka odkrywa na lewej ręce mężczyzny ślady po przeszczepie skóry, będącym wynikiem poparzenia trzeciego stopnia. Boy hotelowy przynosi do pokoju popołudniowe gazety zamówione przez Petersen. W jednej z nich zauważa zdjęcie lekarki zamieszczone przez policję. Orientując się w sytuacji, Petersen wraz z „J.B.” opuszczają hotel i udają się na dworzec kolejowy. Stojąc w kolejce do kasy, Petersen prosi go, by spróbował przypomnieć sobie, do jakiej miejscowości Edwardes kupował bilety. Mężczyzna przypomina sobie nazwę Rome, lecz martwi się, że jego zachowanie mogło wzbudzić podejrzenia innych osób. Lekarka kupuje dwa bilety do Rome w stanie Georgia, by nie wywoływać domysłów. Decyduje, że pojadą do Rochester w stanie Nowy Jork, gdzie mieszka jej mentor, doktor Alexander Brulov (Michaił Czechow)[b]. W trakcie podróży pociągiem „J.B.” przypomina sobie, że jego poparzenie lewej dłoni jest wynikiem zestrzelenia nad Rzymem przez niemieckie myśliwce podczas transportu służby medycznej[7].

Po przybyciu na miejsce okazuje się, że Brulov chwilowo wyszedł. W jego domu czeka dwóch detektywów policyjnych – porucznik Cooley (Art Baker) i sierżant Gillespie (Regis Toomey) – nie mających świadomości prawdziwej tożsamości „J.B.” i Petersen. Gdy Brulov wraca d domu, lekarka przedstawia mu „J.B.” jako swojego męża Johna Browna. Obydwoje udają się do pokoju gościnnego na piętrze, gdzie cienkie linie odbijające się na narzucie łóżka powodują kolejny moment zdenerwowania mężczyzny. Gdy w środku nocy „J.B.” chce się ogolić, biały kolor pianki, umywalki, krzesła i wanny powoduje w nim atak paniki. Chwyta za brzytwę i oszołomiony schodzi po schodach. Spotyka Brulova, który oferuje mu szklankę mleka i herbatniki. Nad ranem, gdy „J.B.” śpi, Brulov przyznaje Petersen, że od samego początku wiedział o niebezpiecznej naturze mężczyzny. Dlatego podając mu szklankę mleka, dosypał dawkę bromku. Profesor podejrzewa, że „J.B.” jest groźnym schizofrenikiem, jednak lekarka prosi go, by ten dał jej szansę udowodnienia niewinności mężczyzny. Po przebudzeniu „J.B.” opowiada o swoim śnie jaki miał poprzedniej nocy. Widząc jego reakcję zaskoczenia na padający za oknem śnieg, Brulov przypuszcza, że może on cierpieć na światłowstręt, lecz Petersen domyśla się, że mężczyzna pojechał na narty z Edwardesem. Pomaga mu w przypomnieniu sobie nazwy ośrodka – Gabriel Valley. Udają się tam najbliższym pociągiem. Zjeżdżając na nartach po długim zboczu, „J.B.” przypomina sobie traumatyczny moment z dzieciństwa, kiedy w wyniku wypadku zginął jego brat (Teddy Infuhr). Mężczyzna w ostatniej chwili ratuje lekarkę przed zbliżającym się końcem krawędzi stromego zbocza. W tym właśnie miejscu zginął doktor Edwardes[8].

Konfrontacja „J.B.” z poczuciem winy, spowodowanym bolesnym epizodem z okresu dzieciństwa sprawia, że mężczyzna stopniowo odzyskuje pamięć. Przypomina sobie także swoje prawdziwe imię i nazwisko – John Ballantyne – oraz kilka innych szczegółów dotyczących jego spotkania z doktorem Edwardesem, który pomagał mu uporać się z doświadczeniami wojennymi. Policja pod dowództwem porucznika Cooleya aresztuje mężczyznę, ponieważ w ciele doktora Edwardesa znaleziono pocisk, co wskazuje na morderstwo. Petersen powraca do pracy w klinice Green Manors. Podczas rozmowy z lekarką doktor Murchison, pełniący obowiązki dyrektora, omyłkowo wspomina, że słabo znał Edwardesa (chociaż wcześniej temu zaprzeczał). Petersen, zdając sobie sprawę z oszustwa jakiego dopuścił się lekarz, ponownie przegląda notatki będące zapisem snu Ballantyne’a. Udaje się do gabinetu Murchisona, gdzie po krótkiej rozmowie lekarz przyznaje się do morderstwa Edwardesa. Motywem zbrodni było przejęcie posady dyrektora kliniki. W pewnej chwili Murchison wyciąga z biurka pistolet i mierzy w Petersen, lecz gdy lekarka z dużym spokojem opuszcza gabinet zamykając za sobą drzwi, sprawca popełnia samobójstwo. W ostatniej scenie Brulov życzy nowożeńcom (Petersen i Ballantyne’owi) udanego miesiąca miodowego[9].

Obsada[edytuj | edytuj kod]

Odtwórcy głównych ról: Gregory Peck i Ingrid Bergman[10]

Opracowano na podstawie materiału źródłowego[11]:

Produkcja[edytuj | edytuj kod]

Scenariusz i przygotowania[edytuj | edytuj kod]

Ben Hecht podjął się napisania scenariusza do Urzeczonej, będąc bardzo zainteresowanym metodą psychoanalizy
„Powieść The House of Dr. Edwardes dotyczyła szaleńca, który przejmuje kontrolę nad domem wariatów. W książce nawet pielęgniarze są obłąkani i zachowują się w przedziwny sposób. Mój zamysł był bardziej umiarkowany, chciałem po prostu nakręcić pierwszy film psychoanalityczny.”
Alfred Hitchcock[12]

Przed wyjazdem do Londynu Hitchcock namówił producenta Davida O. Selznicka by ten, za kwotę 40 tys. dolarów, nabył prawa do adaptacji powieści The House of Dr. Edwardes (1927) autorstwa Johna Palmera i Hilary’ego St. George’a Sandersa, której akcja toczyła się w szwajcarskim domu dla umysłowo chorych[13]. Angus MacPhail, który był znajomym filmowca z czasów udzielania się w towarzystwie London Film Society w latach 20., pełnił funkcję kierownika literackiego w studiu Michaela Balcona przy Lime Grove, kiedy Hitchcock realizował tam Człowieka, który wiedział za dużo (1934) i 39 kroków (1935)[14]. Okazało się, że MacPhail nie potrafi pisać w sposób ciągły i zorganizowany. Reżyser Sidney Gilliat przyznał, że „nieustannie przepracowywał to, co już napisał”[15]. Zmagał się także z alkoholizmem[15]. Mimo to w styczniu 1944 udało mu się opracować siedemnastostronicowy projekt[16], który poddawano nieustannym przeróbkom. W liście wystosowanym przez Davida O. Selznicka do kierownika literackiego producent wyrażał duży entuzjazm, pisząc, że „nie mogę się już doczekać, kiedy zaczniemy realizować z Hitchem tę psychiatryczną opowieść”[15]. Reżyser podchodził do całej sprawy z dużo większym dystansem, uznając, że „nasza praca była jednak zbyt nieuporządkowana”[17].

Gdy na początku marca Hitchcock wrócił z Londynu, do napisania scenariusza zatrudnił Bena Hechta[c][1], pracującego wcześniej w charakterze reportera kryminalnego i wojennego dla „Chicago Daily News[15][19], który był zainteresowany psychoanalizą[17]. W 1939 współpracował z Charlesem MacArthurem nad scenariuszem do filmu Wichrowe Wzgórza w reżyserii Williama Wylera[20]. Hecht pełnił także rolę konsultanta przy produkcji obrazu Zagraniczny korespondent (1940)[20] (według niektórych źródeł doradzał również przy Łodzi ratunkowej; 1944)[21]. Na czas opracowywania pierwszego szkicu scenariusza Hitchcock zamieszkał w nowojorskim hotelu St. Regis (Hecht mieszkał ówcześnie w pobliskim Nyack)[21]. Zanim przystąpili do poprawek i rozbudowywania opracowania napisanego przez MacPhaila, aby staranniej przygotować się do pracy i zachować odpowiednią atmosferę, obydwaj odwiedził kilka szpitali dla umysłowo chorych oraz oddziałów psychiatrycznych w Nowym Jorku i Connecticut (między innymi Bellevue Hospital)[6]; rozmawiali także z lekarzami i pielęgniarkami, uzyskując od nich wszelkie niezbędne informacje[18][20]. Hecht w trakcie tworzenia scenariusza konsultował się z wieloma psychoanalitykami[12]. Jak przyznawał w późniejszym czasie: „Hitchcock wręcz promieniał w tej upiornej scenerii”[18]. Obydwaj zgodnie pracowali, pisząc do dwudziestu stron scenariusza dziennie[18]. Wprowadzili także liczne zmiany w stosunku do książkowego pierwowzoru[12], który w momencie premiery nie był żadnym bestsellerem[6]. Reżyser wspominał, że Hecht miał mu powiedzieć: „Słuchaj, Hitch, ty piszesz dialog, jaki chcesz, a ja go potem poprawiam”[18]. W opinii Alana Osbistona, wydawcy filmów Ministerstwa Informacji Wojennej, scenarzysta przychodził z kilkoma stronami scenopisu i czytał je Hitchcockowi, który robił to samo, a następnie wspólnie odgrywali dane role[6]. W maju ukończyli prace nad scenariuszem i powrócili do Hollywood[22].

Finałowe korekty i uwagi do scenariusza nanosiła May E. Romm[23], osobista psychoanalityczka Selznicka, nadając właściwe nazwy różnym stanom umysłu i wskazywała, w jakich warunkach jest prawdopodobne ich pojawienie się[18][24]. Producent był prawdziwym entuzjastą i znawcą kwestii psychiatrycznych. Podczas ataku ostrej depresji (spowodowanej śmiercią brata Myrona)[22] został poddany niezwykle intensywnej terapii[15]. Po kilku przeprowadzonych modyfikacjach (Selznick wykreślił ze scenariusza kilka scen, w tym otwierającą sekwencję o zabarwieniu humorystycznym)[22], 13 lipca scenariusz został oficjalnie zatwierdzony przez MPAA/PCA[d][26]. W ocenie Patricka McGilligana Hitchcock nie był zadowolony z ingerencji producenta[22].

Casting[edytuj | edytuj kod]

Urzeczona zainicjowała długoletnią przyjaźń Hitchcocka z Bergman, która w późniejszych latach jeszcze dwukrotnie wystąpiła u angielskiego reżysera[27]

David O. Selznick początkowo do głównej roli żeńskiej chciał zaangażować Dorothy McGuire[28][29]. Pod uwagę brał także Jennifer Jones, jednak jej kandydaturze sprzeciwił się Hitchcock[30]. Przebywająca od 1941 na filmowej emeryturze Greta Garbo odrzuciła możliwość wcielenia się w doktor Petersen[31]. Rola psycholożki kliniki Green Manors ostatecznie trafiła do Ingrid Bergman, która do Stanów Zjednoczonych przybyła w 1939. Współpracujący z nią wcześniej Selznick uznał Bergman za „najbardziej sumienną aktorkę, z jaką kiedykolwiek zdarzyło mi się pracować”[32]. Na swoim koncie miała już występy w takich produkcjach jak: Casablanca (1942, reż. Michael Curtiz), Komu bije dzwon (1943, reż. Sam Wood) i Gasnący płomień (1944, reż. George Cukor)[32]. Za kreację Pauli Alquist Anton w ostatnim z filmów Bergman zdobyła Oscara dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej[20].

W odtwórcy głównej roli męskiej Hitchcock początkowo widział Cary’ego Granta[6] (mającego na swoim koncie występ u angielskiego reżysera w Podejrzeniu; 1941)[33], lecz aktor odrzucił możliwość udziału w filmie[34]. Innym kandydatem był Joseph Cotten[e][29], który wcześniej wystąpił w kryminale Hitchcocka Cień wątpliwości (1943)[37]. Angaż otrzymał Gregory Peck[32], mający za sobą debiut w wojennym obrazie Dni chwały (1944, reż. Jacques Tourneur) i dramacie Klucze królestwa (1944, reż. John Stahl)[38], za który otrzymał nominację do Oscara dla najlepszego aktora pierwszoplanowego[39]. Selznick we wczesnych latach wyśmiał Pecka na castingu do jednej z produkcji twierdząc, że ten „nie jest kandydatem na amanta, bo boi się własnego cienia”[40]. Bergman początkowo nie była zadowolona z tej decyzji. Uważała bowiem, że ekranowy partner nie powinien być młodszy od niej[41]. Mimo tego aktorzy dobrze współpracowali ze sobą, a Peck przyznawał później, że Bergman była bardzo pomocna[41].

Do roli doktora Brulova pod uwagę brany był Paul Lukas[29], lecz reżyser zdecydował się zaangażować Michaiła Czechowa, bratanka dramaturga Antona Czechowa[42], mającego na swoim koncie występ w dwóch amerykańskich filmach fabularnych: Pieśń o Rosji (1944, reż. Gregory Ratoff) i W naszych czasach (1944, reż. Vincent Sherman)[43]. Fredric March „z oburzeniem” odrzucił propozycję zagrania doktora Murchisona[44]. Hitchcock obsadził w tej roli Leo G. Carrolla, z którym współpracował przy okazji realizacji Rebeki (1940) i Podejrzenia[43]. Kandydatury Alana Napiera i Ralpha Bellamy’ego zostały odrzucone na etapie zdjęć próbnych[44].

Realizacja[edytuj | edytuj kod]

Gregory Peck i Ingrid Bergman w scenie podróży pociągiem

Okres zdjęciowy rozpoczął się 10 lipca 1944[45] (choć niektóre źródła informowały o początku czerwca)[46]. Hitchcock przyjeżdżał do studia punktualnie o godzinie dziewiątej, po czym przystępowano do realizacji[47]. Budżet jaki przeznaczono na film wyniósł 1,5 miliona dolarów[f][2]. Peck, nauczony korzystania z metody Stanisławskiego[48][49], uskarżał się na brak jakichkolwiek wskazówek gry od Hitchcocka. Podczas jednej z rozmów z reżyserem aktor zapytał go o motywacje i myśli kreowanego przez siebie bohatera. Hitchcock miał odpowiedzieć: „Niech twoja twarz wyraża jak najmniej, a jeszcze lepiej: niech nie wyraża niczego”[32][50]. Brak jakiegokolwiek zainteresowania na jego grę Peck odbierał jako w ogóle brak zainteresowania[32]. W wyniku frustracji i niezrozumienia metodologii pracy reżysera aktor często popełniał błędy, przez co konieczne było nagrywanie dubli. Jego pomyłki odpowiedzialne były przynajmniej za część z szesnastu powtórek, jakie wykonano podczas realizacji sceny, w której główni bohaterowie idą do pociągu[51]. Mimo tego Peck podkreślał, że Hitchcock wykazywał się łaskawością i życzliwością[g][51].

Ingrid Bergman i Gregory Peck w jednej ze scen filmu

W stosunku do Bergman, z którą reżyser nawiązał głęboką przyjaźń[34], Hitchcock przejawiał daleko idącą cierpliwość. Niektórzy z członków ekipy dostrzegali, że odnosił się do niej ze wstydem i nerwowością[27]. „Cierpliwie wysłuchiwał moich skarg na jakąś scenę, kwestię lub gest, a potem bardzo łagodnie mówił: «Nie przejmuj się!»” – wspominała[47]. Mimo bardzo znikomych wskazówek dla aktorów, Hitchcockowi zależało na tym, aby postacie i ich ruchy były tak samo przezeń kontrolowane, jak działania kamery, zachowanie statystów czy elementy scenografii[53][54]. W trakcie realizacji reżyserowi wielokrotnie zdarzało się przysypiać na planie. Według Pecka ilekroć go zbudzono, zawsze „dokładnie wiedział co się dzieje”[55], dodając, że „miał cały film w głowie, oglądał go oczyma duszy. Każde ujęcie, każda sekwencja przesuwały mu się w mózgu jak taśma filmowa[46].

W jednej z ostatnich scen filmu dwójka głównych bohaterów zjeżdża na nartach ze stromego stoku. W zastępstwie za Bergman i Pecka wystąpili kaskaderzy. Z uwagi na zbliżenia twarzy w niektórych ujęciach część zdjęć realizowano w studiu, gdzie aktorzy udawali zjazd na nartach, a śnieg imitowały płatki kukurydziane[56]. Ujęcia plenerowe nagrywano na stoku Alta Ski Area w Alta w Utah[57]. W scenie, w której Murchison mierzy z rewolweru do Petersen, a następnie popełnia samobójstwo, Hitchcock zastosował czterokrotne powiększenie sztucznej dłoni i broni, chcąc zachować odpowiednią perspektywę pierwszego planu[h][59]. Sekwencję udało się zarejestrować po trzydziestu dublach[60]. Motyw z kamerą ustawioną na rewolwer obracający się powoli w lewą stronę i strzelający w kierunku ekranu reżyser zaczerpnął z niemego westernu Napad na ekspres (1903, reż. Edwin Porter)[61].

Mając konfliktowe doświadczenia we współpracy z Selznickiem podczas realizacji Rebeki w 1940, Hitchcock nauczył się jak dawać sobie z tym radę. Za każdym razem, gdy producent zjawiał się na planie, znienacka występował problem techniczny z kamerą, która zaczynała działać dopiero wtedy, gdy opuszczał on miejsce realizacji[i][30][55]. Selznick wyrażał pochlebne opinie pod adresem reżysera, przyznając, że „niewiele razy widziałem, żeby ktoś tak gładko prowadził całą ekipę i żeby tworzyła tak skuteczną grupę jak przy okazji Doktora Edwardesa[55].

Zarówno Hitchcock jak i Selznick opowiadali się za rozbudowaniem wątku romantycznego w filmie[j]
Do opracowania sekwencji snu Selznick, na prośbę Hitchcocka, zaangażował Salvadora Dalí’ego

Do opracowania sekwencji snu głównego bohatera, który odwołuje się do filmu Pies andaluzyjski (1929, reż. Luis Buñuel)[62], producent, na prośbę Hitchcocka, zatrudnił katalońskiego surrealistę Salvadora Dalí’ego[k][55][64], którego honorarium wyniosło 4 tys. dolarów[65]. „Kiedy dotarliśmy do sekwencji marzeń sennych, koniecznie chciałem zerwać z tradycyjnym przedstawieniem snów w kinie – przy użyciu mgły, nieostrości, trzęsącego się ekranu”[12]. Artysta przyjechał do Hollywood na jesieni, namalował obraz olejny i sporządził kilka szkiców, mających ilustrować sedno jego sennej wizji[l][55]. W kontrakcie z Dalim wymieniono cztery różne sny: „1. Sekwencja gry hazardowej; 2. Dwaj mężczyźni na dachu, 3. Sekwencja na sali balowej; 4. Sekwencja w dół i górę”[63]. W trzecim ze snów Bergman miała być kamiennym posągiem, z którego szczelin miały wydobywać się mrówki[12], lecz reżyser odrzucił opcję z owadami[63]. Koszt realizacji sekwencji został wyceniony na 150 tys. dolarów, jednak z uwagi na ograniczenia budżetowe, za sprawą dyrektora artystycznego Jamesa Basevi, udało się go zredukować do 20 tys. dolarów[65] (w opinii McGilligana to Selznick obciął budżet)[66].

Hitchcock opowiadał się za filmowaniem scen sekwencji snu w plenerze, lecz obawy przedstawicieli wytwórni dotyczące budżetu spowodowały, że ujęcia realizowano w studiu[12][66]. Filmowiec nalegał także, aby po obrazie przesuwały się przekrwione oczy (marzenie senne numer jeden)[67]. W tym celu odpowiedzialna za efekty specjalne Clarence Slifer (niewym. w czołówce) udała się w grudniu do dzielnicy Los Angeles Skid Row, „aby uchwycić wzrok tych wszystkich kolesi, którzy przez całe swoje życie piją od rana do wieczora”[68]. Marzenia senne numer dwa i cztery zlały się w jedno – morderstwo popełnione na zaśnieżonym szczycie dachu[67].

Selznick uznał ostatecznie wizję Dalí’ego za „rozedrganą” i w trakcie montażu większa jej część została wycięta[55]. Polecił nakręcenie dubli, nagranie nowych dialogów i nowy montaż. W tym celu zatrudnił Williama Camerona Menziesa, z którym współpracował przy realizacji Przeminęło z wiatrem (1939)[69]. Usunięto między innymi tło Dalí’ego z sekwencji z posągiem. Menzies wykonał nowe zbliżenie człowieka, który tnie ogromne oko[70]. Według Bergman z trwającej blisko dwadzieścia minut sekwencji snu katalońskiego malarza, producent wyciął niemalże całość, pozostawiając w filmie zaledwie jej dwuminutowy fragment[69]. Sytuacja to wywołała oburzenie u artysty[55][71].

W trakcie realizacji Peck i Bergman, będący w związkach małżeńskich, mieli krótki romans. W rozmowie z Bradem Darrachem dla magazynu „People” z 1987 aktor przyznał: „Ja byłem młody, ona była młoda. Przez wiele tygodni pracy nad filmem byliśmy niemal nierozłączni. Naprawdę ją kochałem i myślę, że na tym powinienem zakończyć”[72][73].

Montaż i postprodukcja[edytuj | edytuj kod]

Ostatni klaps na planie padł 13 października[45]. Zdjęcia realizowano w szybkim tempie, dzięki czemu film ukończono w przewidzianym w harmonogramie terminie czterdziestu ośmiu dni[47][74]. Selznick wprowadził liczne zmiany na etapie postprodukcji, między innymi zmienił początek (dodał przedmowę napisaną przez Hechta[75], w opracowaniu której, według różnych źródeł, pomagali amerykański psychiatra Karl Menninger i May E. Romm)[76], przerobił niektóre dialogi przez co pewne sceny uległy znacznej korekcie. Uczynił film krótszym i dosadniejszym[77]. Zmieniono również tytuł z The House of Dr. Edwardes na Spellbound autorstwa sekretarki studia Ruth Rickman[74], mimo że reżyser opowiadał się za oryginałem[m][72]. Ponowne duble marzeń sennych przeciągnęły się do grudnia[70]. Ostateczne prace nad Urzeczoną zakończono w lutym 1945[1][79]. Hitchcock nie protestował przeciwko zmianom wprowadzanym przez producenta. Według Petera Ackroyda niejednokrotnie wydawało się, że przestaje go interesować los filmu, kiedy kończył prace nad nim. „Odtąd bowiem interesował go przede wszystkim sukces finansowy”[77]. Zdaniem McGilligana po zakończeniu montażu reżyser spędził w wytwórni tylko jeden dzień więcej, po czym wyjechał do Anglii[67].

Zdjęcia i muzyka[edytuj | edytuj kod]

W scenach nawrotu paranoi głównego bohatera, Miklós Rózsa skorzystał z theremina
Urzeczona jest najbardziej soczystym i atmosferycznym obrazem Hitchcocka od czasów Rebeki. Jego mroczna zmysłowość jest dźwiękowym odpowiednikiem uwodzicielskich cieni Barnesa.”
Jack Sullivan[80]

Autorem zdjęć do Urzeczonej jest George Barnes, współpracujący z Hitchcockiem i Selznickiem podczas realizacji Rebeki[79]. Według McGilligana stosunki między operatorem a reżyserem w trakcie nagrywania były konfliktowe; Barnes często przeciwstawiał się Hitchcockowi i upierał się przy rozpraszaniu obrazu[43]. Mimo tego eksponowanie kontrastu światłocienia nadało filmowi przejmujący, mroczny charakter, szczególnie widoczny w scenach realizowanych w klinice[79].

Film zawiera partyturę orkiestrową autorstwa węgierskiego kompozytora Miklósa Rózsy, będącego pionierem w wykorzystaniu theremina, elektrycznego instrumentu produkującego wysokie (przeraźliwe) drżące dźwięki, imitujące wycie, jęk czy gwizd[79] (użyto go w scenach nawrotu paranoi u bohatera kreowanego przez Pecka)[69]. Selznick początkowo do opracowania ścieżki dźwiękowej chciał zaangażować Bernarda Herrmanna, lecz z uwagi na jego niedostępność w owym czasie, zaangażował Rózsę, autora muzyki do filmu Podwójne ubezpieczenie (1944, reż. Billy Wilder)[43][69]. Kompozytor widział wczesną zapowiedź filmu w kinie w Pasadenie, składającą się ze zdjęć, którym towarzyszyła muzyka z innych obrazów. Dzięki temu szybko udało mu się opracować główny motyw[81].

Producent nalegał, aby muzyka do Urzeczonej zawierała więcej partii skrzypiec w stosunku do Rebeki (której autorem był Franz Waxman)[82]. Rózsa przyznawał po latach, że na etapie wczesnych prac kompozytorskich „Selznick nieustannie mówił mi, jak komponować i instrumentować scenę po scenie” (przykładem takiej sytuacji jest użycie talerzy perkusyjnych w scenie, gdzie Petersen dostrzega światło pod drzwiami pokoju Edwardesa; według Selznicka miało to zdradzać emocje bohaterki)[82]. Autor muzyki w większości ignorował wszelkie uwagi producenta[82]. Zarówno Hitchcock, jak i Selznick początkowo z dystansem podchodzili do zastosowania theremina. Zmienili zdanie, gdy Rózsa na próbę użył instrumentu w scenie sięgania przez „J.B.” po brzytwę. Kontrast między cienistym mrokiem a kliniczną bielą Barnesa, będący istotnym elementem dla rozwiązania zagadki filmu, stanowił dokładny kontrapunkt w ponurych, barwnych dźwiękach muzyki Rózsy[81]. Pomimo odbytych jedynie dwóch spotkań z Hitchcockiem, kompozytor rozumiał jego koncepcję – zakładającą cienką linię między namiętnością a lękiem i miłością a strachem[80].

Prace nad udźwiękowieniem trwały od 6 do 19 października 1944[82]. Nieuwzględnienie niektórych uwag producenta spowodowało, że był on krytyczny wobec muzyki Rózsy[82]. Gdy Selznick dowiedział się, że kompozytor korzystał już wcześniej z theremina przy okazji pracy nad Straconym weekendem Billy’ego Wildera (który premierę miał w listopadzie 1945), zatelefonował do Rózsy sugerując, że nie miał on monopolu na wykorzystanie instrumentu[79]. Autor przyznawał później, że jego pionierskie użycie theremina w Urzeczonej spowodowało, że instrument stał się „oficjalnym hollywoodzkim wyrazicielem zaburzeń psychicznych”[79].

Ścieżka dźwiękowa[edytuj | edytuj kod]

W 1974 na rynku ukazała się oryginalna ścieżka dźwiękowa do filmu wydana nakładem Stanyan Records w formacie winylowym (nr kat. SRQ 4021)[83]. W 1988 wydano wersję na CD (nr kat. STZ116-2)[83]. W pierwotnym założeniu muzyka miała zawierać teksty, a partie wokalne wykonała Rhonda Fleming. Hitchcock i Selznick uznali, że nie pasują one do całości i zdecydowali o ich usunięciu[84].

Promocja[edytuj | edytuj kod]

Krótkie zapowiedzi filmu Urzeczona, składające się jedynie ze zdjęć, puszczano w kinach gdy ścieżka dźwiękowa nie była ukończona[81]. W sierpniu 1944 Selznick zlecił Audience Research Institute przeprowadzenie ankiety na tytuł dreszczowca opartego na tematyce psychoanalizy i różnej parze gwiazd. Wśród propozycji były między innymi: Hidden Impulse, Edwardes i Spellbound[74].

Prapremiera Urzeczonej odbyła się 27 września 1944 w Kalifornii[60]. Film, znajdujący się ówcześnie w fazie realizacji, posiadał według biografa Leonarda J. Leffa „liczne plamy na obrazie, muzyka nie została jeszcze wtedy skomponowana, w mniejszym stopniu jedynie ułożona; sekwencja snu w nieładzie, do tego rozwlekła i zbyt dosłowna; a sam film za długi o jakieś dziesięć, a nawet piętnaście minut”[60]. Wstępne reakcje były entuzjastyczne; respondenci chwalili w szczególności rolę Bergman i Czechowa oraz podkreślali „aktualny temat, warty zainteresowania ze względu na wagę psychologiczną, jaką będzie ona odgrywać po wojnie[60]. Pojawiły się także krytyczne opinie, dotyczące chociażby realistycznego ukazania gorących i zimnych zabiegów wodnych oraz leczenia insuliną[60]. Na etapie montażu filmu Selznick, dokonując przez kilka miesięcy licznych korekt[77], zdecydował się na usunięcie kontrowersyjnej sekwencji[86]. W przeciwieństwie do sceptycznego Hitchcocka producent szanował głos opinii publicznej[86].

Odbiór[edytuj | edytuj kod]

Premiera kinowa i recenzje[edytuj | edytuj kod]

Astor Theatre, miejsce nowojorskiej premiery Urzeczonej w październiku 1945

Nowojorska premiera Urzeczonej odbyła się 31 października 1945 w Astor Theatre na Times Square[n][1][87]. Z uwagi na zakończenie II wojny światowej, podczas uroczystego, wyprzedanego seansu promowano Victory Bonds – certyfikaty oszczędnościowe wydawane przez amerykański rząd, mające na celu pomoc w opłaceniu kosztów wojennych[1][87]. W Londynie film zadebiutował 19 maja 1946 w Tivoli Theatre of Varieties[77]. Selznick aktywnie udzielał się w kampanii promocyjnej, podkreślając romantyczne elementy filmu. Umieścił także nazwisko reżysera w czołówce – co traktowano jako duże wyróżnienie[88]. Nadmierna ingerencja producenta na każdym etapie powstawania filmu spowodowała, że Hitchcock nie był zadowolony z ostatecznego efektu, określając Urzeczoną po latach w rozmowie z François Truffaut jako „kolejną opowieść o pościgu, opakowaną w pseudopsychoanalizę”[89][90]. Podobne odczucia miała odtwórczyni głównej roli żeńskiej Ingrid Bergman[91]. Gregory Peck wyrażał pochlebną opinię o samym filmie, lecz zachowywał krytyczną ocenę własnego występu[88].

Patrick McGilligan napisał: „W Urzeczonej Hitchcock nie oczekiwał od gwiazd, że stworzą nieśmiertelne role. Starannie zaplanował miłosną historię między Ingrid Bergman i Gregorym Peckiem, w głównej mierze jako wyczyn operatorski. Ich wzajemny hipnotyczny pociąg oddano za pomocą najbardziej zmysłowych, płynnych ruchów kamery i przepysznych długich zbliżeń, które uzewnętrzniały jej pragnienie i jego pełne cierpienia niedowierzanie”[54]. Peter Ackroyd zaznaczył, że obecność Bergman na ekranie decyduje o pewnej zasadniczej łagodności obrazu. Pisarz zwrócił uwagę na fakt, że po raz pierwszy w filmie Hitchcocka, kobieta jest czynnikiem uzdrawiającym. Według niego reżyser poprzez wykorzystanie motywu zamkniętych drzwi, krat, czujnie śledzących oczu, stworzył obraz klaustrofobiczny, ale pełen czułości[68]. Gene D. Phillips podkreślił sposób przedstawienia przez Hitchcocka koncepcji otwarcia „zamkniętych drzwi umysłu” w scenie pierwszego pocałunku głównych bohaterów. Według niego użycie kadru pokazującego kilka par drzwi, oddalających się w pozornie niekończącym się korytarzu i otwierających jedne po drugich, symbolizują zachętę ze strony Petersen do tego, by mężczyzna otworzył „sekretne drzwi”, za którymi znajdują się jego traumatyczne przeżycia[24].

Selznick nadzorował produkcję filmu oraz prowadził kampanię reklamową

Urzeczona zebrała różnorodne recenzje prasowe; od mieszanych i negatywnych[77][92] po pozytywne[1][88]. Niektórzy z krytyków uważali ją za kolejny dreszczowiec Hitchcocka, lecz pozbawiony dawnej intensywności[3][77], inni zaś podkreślali, że freudowska psychologia przedstawiona w filmie była na poziomie artykułu z niedzielnego dodatku do gazety. Recenzenci zwracali uwagę na fakt, że masowa publiczność nie znała zawisłości psychoanalizy[92]. Mimo to film okazał się sukcesem komercyjnym w momencie wydania[92].

Recenzent z pisma branżowego „Harrison’s Reports” napisał: „Łącząc psychoanalizę, psychiatrię, tajemnicę morderstwa i atrakcyjny romans, David O. Selznick stworzył potężny dramat dla dorosłych, obdarzając go doskonałymi wartościami produkcyjnymi oraz Alfred Hitchcock, zgodnie z jego reputacją w budowaniu emocjonujących sytuacji, które trzymają w napięciu, zastosował umiejętności reżyserskie w mistrzowski sposób”[93]. James Agee wyrażał negatywną opinię, przyznając za pośrednictwem magazynu „The Nation”, że Urzeczona jest „zaskakująco rozczarowującym dreszczowcem o psychoanalizie”[3]. „Newsweek” okrzyknął film „nieprzeciętnym i trzymającym w napięciu melodramatem[94]. Arthur Beach stwierdził na łamach „New Movies”: „Wściekły pościg przez szpitale, hotele, dworce, pociągi i gabinety lekarskie, uwieńczony ucieczką na nartach, jest trasą, którą przebywa Alfred Hitchcock, uzbrojony we freudowski scenariusz Bena Hechta. To jest bardzo uproszczony Freud, możecie być pewni – uproszczony do tego stopnia, że staje się raczej niewiarygodny, o ile przestaniecie wystarczająco wcześnie o tym myśleć. Ale Hitchcock nie daje dużo czasu na krytyczne rozważania, olśniewająco posługując się tempem, nastrojem, kamerą i detalem”[95]. Manny Farber z „The New Republic” przyznał, że film rozwija się w wolnym tempie, a fabuła jest skomplikowana i niewiarygodna[92]. Howard Barnes na łamach „New York Herald Tribune” napisał, że „jest to fascynujący pościg przez labirynt męskiego umęczonego umysłu”[88]. Bosley Crowther z „The New York Timesa” stwierdził, że „jest to najdojrzalszy z wielu melodramatów, które zrobił pan Hitchcock”[88]. Autor zwrócił uwagę na „mocną teksturę narracji, przepływ ciągłości i dialogu”[96]. Odnosząc się do gry aktorskiej przyznał: „Występ Pecka jest powściągliwy i wyrafinowany, właściwy w stosunku do znakomitej roli panny Bergman”[96]. Brytyjski „The Times” napisał: „Zręczna koordynacja Hitchcocka i ostrość, pomysłowa praca kamery, wznoszą Urzeczoną powyżej rutyny hollywoodzkich dreszczowców”[84]. John McCarten przyznał za pośrednictwem „The New Yorkera”, że „kiedy film przestaje być ezoteryczny i porzuca tajemnicze mamrotanie na dobre, porywający melodramat porusza się w sposób, do którego przyzwyczaił nas Hitchcock… Na szczęście angielski ekspert nie zapomniał o żadnej ze swoich sztuczek. Wciąż ma dobry szacunek dla postaci uzupełniających, i używa wszystkiego, od gwizdawki pociągu po wielkie orkiestrowe crescendo, aby utrzymać podekscytowanie na wysokim poziomie”[97]. „Variety” napisał, że Bergman dała „piękną charakteryzację”, a Peck „radzi sobie ze scenami suspensowymi z wielką umiejętnością i ma jedną z najlepszych ról na ekranie”[98].

Amerykańskie Towarzystwo Psychoanalityczne wyraziło krytyczną ocenę, podkreślając, że „psychoanalityk w tym filmie przedstawiany jest jako osoba nieprzystosowana, faktyczną sytuację terapeutyczną zaprezentowano nieprawidłowo, a ponadto istnieją inne efekty, które stawiają psychoanalizę w niekorzystnym świetle”[76]. François Truffaut krytycznie oceniał Urzeczoną, zarzucając filmowi brak fantazji w porównaniu z innymi produkcjami reżysera. Sam Hitchcock uważał, że przyczyną tego stanu rzeczy był temat psychoanalizy. „Baliśmy się odejścia od realności i usiłowaliśmy potraktować przygodę tego człowieka w sposób logiczny”[90].

Wynik finansowy[edytuj | edytuj kod]

Film Hitchcocka okazał się sukcesem komercyjnym w momencie wejścia na ekrany kin[1][92]. W pierwszym tygodniu od premiery Urzeczona zarobiła w Astor Theatre 60 tys. dolarów, bijąc dotychczasowy rekord tamtejszego teatru należący do Przeminęło z wiatrem z 1939[96]. Z wynikiem 5 milionów dolarów film uplasował się na 5. pozycji w podsumowaniu amerykańskiego box office’u za rok 1946[99]. W 1947 przychód zwiększył się do 6 milionów 387 tys. dolarów[100]. Całkowite zyski z przychodu brutto Urzeczonej szacuje się na 7 milionów dolarów[2][94][101], co stanowiło najlepszy wynik w dotychczasowej karierze reżyserskiej Hitchcocka[88].

Nagrody i nominacje[edytuj | edytuj kod]

Ingrid Bergman (na zdjęciu w roli doktor Constance Petersen) za występ w Urzeczonej zdobyła nagrodę NYFCC

W 1945 Ingrid Bergman, za rolę doktor Petersen w Urzeczonej i siostry Mary Benedict w dramacie Dzwony Najświętszej Marii Panny (1945, reż. Leo McCarey), zdobyła nagrodę Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych (NYFCC)[102]. Spośród sześciu uzyskanych nominacji do nagrody Akademii Filmowej Urzeczona otrzymała statuetkę Oscara w kategorii za najlepszą muzykę (Miklós Rózsa)[88]. Reżyser nie pogratulował kompozytorowi nagrody, mając zastrzeżenia do muzyki[103] (na przykład błędne użycie skrzypiec w scenie pocałunku głównych bohaterów)[104]. W 1947 obraz brał udział w konkursie głównym podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji, ubiegając się o Grand International Award[105].

Rok ceremonii Nagroda Kategoria Odbiorcy i nominowani Wynik Źródło
1945 Nagroda Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych Najlepsza aktorka Ingrid Bergman Wygrana [102]
1946 Nagroda Akademii Filmowej Najlepszy film Urzeczona Nominacja [94]
Najlepszy reżyser Alfred Hitchcock Nominacja
Najlepszy aktor drugoplanowy Michaił Czechow Nominacja
Najlepsze zdjęcia czarno-białe George Barnes Nominacja
Najlepsza muzyka filmowa Miklós Rózsa Wygrana
Najlepsze efekty specjalne Jack Cosgrove Nominacja
1947 Grand International Award Najlepszy film Urzeczona Nominacja [105]

Dziedzictwo[edytuj | edytuj kod]

Muzyka z Urzeczonej zainspirowała Jerry’ego Goldsmitha do zostania kompozytorem muzyki filmowej

Redakcja „The New York Timesa” umieściła Urzeczoną w gronie „10 najlepszych filmów 1945 roku”[26]. W 1947 film uplasował się na 5. pozycji w dorocznej ankiecie przeprowadzanej przez „The Film Daily”, w której 559 krytyków ze Stanów Zjednoczonych wyłaniało najlepsze filmy roku[106]. Pedagog Gene D. Phillips określił Urzeczoną mianem „pierwszorzędnego filmu noir, ponieważ koncentruje się na ciemnych zakamarkach ludzkiego umysłu w sposób, który bezpiecznie pozwala go umieścić w parametrach gatunku noir”[3]. Pisarz dodał, że dzięki tematyce poruszonej w filmie, choroba psychiczna stała się ważnym punktem odniesienia dla wielu późniejszych obrazów noir[92]. Donald Spoto, w opublikowanej przez siebie książce Spellbound by Beauty (2008), napisał, że „wydana dawno temu Urzeczona nigdy nie straciła na swojej popularności”, dodając, że „trwały urok filmu wywodzi się ze skromnej kreacji Ingrid Bergman i wrażliwej charakterystyki Gregory’ego Pecka”[92].

Jerry Goldsmith przyznał, że muzyka autorstwa Rózsy z Urzeczonej zainspirowała go do zostania kompozytorem filmowym[107]. Pionierskie wykorzystanie theremina przez Węgra miało istotny wpływ na zastosowanie instrumentu w późniejszych latach, główne w produkcjach z gatunku horror i science fiction (między innymi Dimitri Tiomkin w Istocie z innego świata; 1951, reż. Christian Nyby i Bernard Herrmann w Dniu, w którym zatrzymała się Ziemia; 1951, reż. Robert Wise)[84].

Wpływ filmu Hitchcocka widoczny jest w serii hollywoodzkich dreszczowców psychologicznych wyprodukowanych pod koniec lat 40., w tym: Shock (1946, reż. Alfred L. Werker), Wir (1949, reż. Otto Preminger) i Osaczona (1949, reż. Max Ophüls)[84]. Sekwencja snu z Urzeczonej zainspirowała późniejszych filmowców, w szczególności Romana Polańskiego (Wstręt; 1965 i Dziecko Rosemary; 1968)[84]. Fragment obrazu Hitchcocka został wykorzystany w filmie Zakochani i inni (1970, reż. Cy Howard)[108]. W 1977 Urzeczona (wraz z Zawrotem głowy; 1958 i Ptakami; 1963) została sparodiowana przez Mela Brooksa w filmie Lęk wysokości[109].

Urzeczona doczekała się dwóch adaptacji radiowych: pierwsza z nich miała miejsce 8 marca 1948 w Lux Radio Theatre[35], druga 25 stycznia 1951 w Screen Directors Playhouse[36]. Joseph Cotten w obydwu adaptacjach wcielał się w rolę doktora Edwardesa, któremu partnerowały Alida Valli (1948) i Mercedes McCambridge (1951)[35][36]. 11 lutego 1962 film został zaadaptowany na potrzeby godzinnego epizodu emitowanego w programie telewizyjnym Theatre ‘62 stacji NBC. W rolach głównych wystąpili Maureen O’Hara (doktor Petersen) i Hugh O’Brian („J.B.”)[110].

Jeden z pokoi hotelu Arthouse w Liverpoolu (o numerze 208), czerpiąc inspirację z filmu, został nazwany „Spellbound”[105].

Uwagi[edytuj | edytuj kod]

  1. Jest to data nowojorskiej premiery filmu[1].
  2. Bergman w trakcie realizacji filmu mieszkała w Rochester ze swoim mężem Petterem Lindströmem, który studiował medycynę[6].
  3. Hecht po zakończeniu pracy reportera został powieściopisarzem i dramaturgiem. Najbardziej ceniony był za pisanie scenariuszy; nazywano go „Szekspirem Hollywood”[18].
  4. Od połowy maja do lipca Selznick prezentował różne wersje scenariusza autorstwa Hechta do zatwierdzenia przez PCA. Jej ówczesny dyrektor Joseph Breen sprzeciwiał się niektórym zwrotom, takim jak „frustracja” i „libido”, które, jak zaznaczył, znajdowały się na liście słów zabronionych przez stowarzyszenie. Ze scenariusza usunięto także wątek romansu pani Murchison (postać nie pojawiła się w ogóle w filmie) z doktorem Fleurotem[23] oraz wszelkie seksualne sugestie[25].
  5. Aktor wcielał się w rolę Anthony’ego Edwardesa w radiowej adaptacji z 1948 i 1951[35][36].
  6. Niektóre źródła podają kwotę 1 miliona 696 tys. 377 dolarów[26].
  7. Aby pomóc Peckowi w nauce o winie, Hitchcock wysłał mu skrzynkę z dwunastoma butelkami różnych marek, między innymi Montrachet i Château Lafite-Rothschild. Do każdej z nich załączył ręcznie napisaną etykietę wskazującą sposób podania[52]. Dodatkowo reżyser pouczał młodego aktora w kwestii ubioru. Peck miał w zwyczaju nosić brązowe garnitury, lecz Hitchcock poradził mu szare, granatowe i czarne[48].
  8. W oryginalnym wydaniu Urzeczonej, w momencie wystrzału rewolweru Murchisona pojawia się czerwone zabarwienie, mimo że film jest czarno-biały. Element ten został usunięty z większości formatów 16 mm i wideo. Czerwony kolor przywrócono dopiero w wydaniu filmu na DVD w 2008[58].
  9. Selznick sporadycznie odwiedzał plan, ponieważ w tym samym czasie zajęty był produkcją filmu Od kiedy cię nie ma (1944, reż. John Cromwell)[30]. Niektóre źródła podają, że odwiedził plan ledwie dwa razy[45].
  10. Chcąc wzmocnić wątek romantyczny, Hitchcock w październiku realizował na terenie Cooper Ranch w Northridge sceny spaceru i pikniku głównych bohaterów[26].
  11. Gdy trwały negocjacje z agentem artysty Felixem Ferrym, Selznick przeprowadził ankietę, by określić, czy wynajęcie malarza jest warte ceny 5 tysięcy dolarów[63].
  12. Artyście zależało na zatrzymaniu praw autorskich do wszystkich szkiców. Jednak Selznick, który miał zapłacić malarzowi, uważał, że to on powinien być ich właścicielem. Ostatecznie uzyskano konsensus w postaci podziału rysunków „równo na połowę” – jak twierdziła biografka Meredith Etherington-Smith; producent jako pierwszy miał prawo do wyboru połowy rysunków, reszta miała należeć do artysty[63].
  13. Kwestia wyboru tytułu dla filmu była przedmiotem dyskusji. Selznick uważał The House of Dr. Edwardes za nieporęczny. Testowano dwa tytuły: Edwardes i The Couch. Hitchcock zaproponował Hidden Impulse, podczas gdy Rickman Spellbound. Na podstawie przeprowadzonej ankiety respondenci opowiedzieli się za Edwardes i Spellbound. Selznick dla rozstrzygnięcia sporu przeprowadził ponowną ankietę, tym razem z udziałem kobiet, które ostatecznie wybrały Spellbound[78].
  14. Niektóre źródła za oficjalną datę premiery Urzeczonej błędnie podają 1 listopada[72].

Przypisy[edytuj | edytuj kod]

  1. a b c d e f g Adair 2002 ↓, s. 81.
  2. a b c d Leff 1999 ↓, s. 221.
  3. a b c d Phillips 2012 ↓, s. 87.
  4. Sloan 1995 ↓, s. 202–203.
  5. Sloan 1995 ↓, s. 203–204.
  6. a b c d e McGilligan 2005 ↓, s. 444.
  7. Sloan 1995 ↓, s. 204–205.
  8. Sloan 1995 ↓, s. 205–206.
  9. Sloan 1995 ↓, s. 206–207.
  10. Ackroyd 2017 ↓, s. 139–140.
  11. Molyneaux 1995 ↓, s. 76; Sloan 1995 ↓, s. 202; Fishgall 2002 ↓, s. 341; McGilligan 2005 ↓, s. 962; Truffaut 2005 ↓, s. 338.
  12. a b c d e f Truffaut 2005 ↓, s. 150.
  13. Ackroyd 2017 ↓, s. 137.
  14. Ackroyd 2017 ↓, s. 137–138.
  15. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 138.
  16. Leff 1999 ↓, s. 123.
  17. a b Truffaut 2005 ↓, s. 149.
  18. a b c d e f Ackroyd 2017 ↓, s. 139.
  19. Whitty 2016 ↓, s. 160.
  20. a b c d Phillips 2012 ↓, s. 88.
  21. a b McGilligan 2005 ↓, s. 443.
  22. a b c d McGilligan 2005 ↓, s. 446.
  23. a b Leff 1999 ↓, s. 142.
  24. a b Phillips 2012 ↓, s. 90.
  25. Leff 1999 ↓, s. 154.
  26. a b c d AFI Catalog – Spellbound (ang.). American Film Institute. [dostęp 2018-04-29]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-04-27)].
  27. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 140–141.
  28. Spoto 1999 ↓, s. 272.
  29. a b c Haney 2004 ↓, s. 116.
  30. a b c Fishgall 2002 ↓, s. 96.
  31. Spoto 1999 ↓, s. 275.
  32. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 140.
  33. Ackroyd 2017 ↓, s. 116.
  34. a b McGilligan 2005 ↓, s. 447.
  35. a b c Events of the Week. „Cue”, s. 1, 1948. OCLC 723868173. 
  36. a b c Spellbound. „Dramatics”, s. 19, 1950. ISSN 0012-5989. 
  37. Ackroyd 2017 ↓, s. 128.
  38. Molyneaux 1995 ↓, s. 69–71.
  39. Fishgall 2002 ↓, s. 93.
  40. Fishgall 2002 ↓, s. 63.
  41. a b Haney 2004 ↓, s. 23.
  42. Phillips 2012 ↓, s. 88–89.
  43. a b c d McGilligan 2005 ↓, s. 449.
  44. a b Leff 1999 ↓, s. 125.
  45. a b c Gene D. Phillips: Alfred Hitchcock. Twayne Publishers, 1984, s. 119. ISBN 978-0-8057-9293-5. (ang.)
  46. a b McGilligan 2005 ↓, s. 450.
  47. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 141.
  48. a b McGilligan 2005 ↓, s. 448.
  49. Leff 1999 ↓, s. 151.
  50. Leff 1999 ↓, s. 152.
  51. a b Fishgall 2002 ↓, s. 97.
  52. Fishgall 2002 ↓, s. 97–98.
  53. Ackroyd 2017 ↓, s. 141–142.
  54. a b McGilligan 2005 ↓, s. 451.
  55. a b c d e f g Ackroyd 2017 ↓, s. 142.
  56. Leff 1999 ↓, s. 156; Haney 2004 ↓, s. 24.
  57. James V. D’Arc: When Hollywood came to town: A history of moviemaking in Utah. Gibbs Smith, 2010, s. 266. ISBN 978-1-4236-0587-4. (ang.)
  58. Phillips 2012 ↓, s. 93.
  59. Truffaut 2005 ↓, s. 106.
  60. a b c d e Leff 1999 ↓, s. 162.
  61. Leff 1999 ↓, s. 161–162.
  62. McGilligan 2005 ↓, s. 445.
  63. a b c d McGilligan 2005 ↓, s. 452.
  64. Whitty 2016 ↓, s. 270.
  65. a b Leff 1999 ↓, s. 140.
  66. a b McGilligan 2005 ↓, s. 453.
  67. a b c McGilligan 2005 ↓, s. 454.
  68. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 144.
  69. a b c d Spoto 1999 ↓, s. 277.
  70. a b McGilligan 2005 ↓, s. 455.
  71. McGilligan 2005 ↓, s. 456.
  72. a b c Fishgall 2002 ↓, s. 98.
  73. David Smit: Ingrid Bergman: The Life, Career and Public Image. McFarland, 2012, s. 30. ISBN 978-0786472260. (ang.)
  74. a b c Leff 1999 ↓, s. 160.
  75. Phillips 2012 ↓, s. 89–90.
  76. a b Leff 1999 ↓, s. 157.
  77. a b c d e f Ackroyd 2017 ↓, s. 143.
  78. Leff 1999 ↓, s. 160–161.
  79. a b c d e f Phillips 2012 ↓, s. 89.
  80. a b Sullivan 2006 ↓, s. 111.
  81. a b c Sullivan 2006 ↓, s. 110.
  82. a b c d e Sullivan 2006 ↓, s. 109.
  83. a b Laurence E. MacDonald: The Invisible Art of Film Music: A Comprehensive History. Scarecrow Press, 2013, s. 121. ISBN 978-0810883970. (ang.)
  84. a b c d e Frank Miller: Spellbound (1945) – Articles (ang.). Turner Classic Movies. [dostęp 2018-04-29]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-04-28)].
  85. Poligrafia dołączona do albumu Spellbound (Original Motion Picture Score); wyd. Stanyan Records, nr kat. SRQ 4021.
  86. a b Leff 1999 ↓, s. 163.
  87. a b Spellbound. „Motion Picture Daily”, s. 3, 31 października 1945. OCLC 46665563. 
  88. a b c d e f g Fishgall 2002 ↓, s. 99.
  89. Adair 2002 ↓, s. 82; Ackroyd 2017 ↓, s. 143.
  90. a b Truffaut 2005 ↓, s. 151.
  91. Ackroyd 2017 ↓, s. 143–144.
  92. a b c d e f g Phillips 2012 ↓, s. 94.
  93. Spellbound with Ingrid Bergman and Gregory Peck. „Harrison’s Reports”, s. 175, 3 listopada 1945. OCLC 5278704. 
  94. a b c McGilligan 2005 ↓, s. 474.
  95. McGilligan 2005 ↓, s. 962.
  96. a b c Molyneaux 1995 ↓, s. 77.
  97. John McCarten. The Current Cinema. „The New Yorker”, s. 69–70, 3 listopada 1945. OCLC 320541675 (ang.). 
  98. Michael Munn: Gregory Peck. ISIS Large Print Books, 1998, s. 50. ISBN 978-0753150979. (ang.)
  99. Top Grosses of 1946. „Variety”, s. 8, 8 stycznia 1947. ISSN 0042-2738 (ang.). 
  100. David Thomson: Showman: The Life of David O. Selznick. Abacus, 1993, s. 445. ISBN 978-0349105239. (ang.)
  101. Truffaut 2005 ↓, s. 155.
  102. a b Paul Condon, Jim Sangster: The Complete Hitchcock. Virgin Books, 1999, s. 135. ISBN 978-0753503621. (ang.)
  103. McGilligan 2005 ↓, s. 474–475.
  104. Truffaut 2005 ↓, s. 152.
  105. a b c Spellbound – Arthouse Hotel (ang.). [dostęp 2018-04-29]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-04-23)].
  106. Lost Weekend Tops 10 Best. „The Film Daily”, s. 1, 6 stycznia 1947. OCLC 25604730 (ang.). 
  107. Mark Brend: The Sound of Tomorrow: How Electronic Music Was Smuggled into the Mainstream. Bloomsbury Publishing, 2012, s. 158. ISBN 978-1-62356-529-9. (ang.)
  108. Jane Merrill, Chris Filstrup: The Wedding Night: A Popular History: A Popular History. ABC-CLIO, 2011, s. 240. ISBN 978-0-313-39211-5. (ang.)
  109. Gerald Mast: The Comic Mind: Comedy and the Movies. University of Chicago Press, 1979, s. 310. ISBN 978-0-226-50978-5. (ang.)
  110. Molyneaux 1995 ↓, s. 79.

Bibliografia[edytuj | edytuj kod]

Linki zewnętrzne[edytuj | edytuj kod]