Walka byków w miasteczku

Artykuł na Medal
Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Walka byków w miasteczku
Corrida de toros en un pueblo
Ilustracja
Autor

Francisco Goya

Rodzaj

malarstwo rodzajowe

Data powstania

1815–1819

Medium

olej na desce

Wymiary

45 × 72 cm

Miejsce przechowywania
Miejscowość

Madryt

Lokalizacja

Królewska Akademia Sztuk Pięknych św. Ferdynanda

Multimedia w Wikimedia Commons

Walka byków w miasteczku[1][2] lub Wiejska corrida[3] (hiszp. Corrida de toros en un pueblo) – obraz olejny hiszpańskiego malarza Francisca Goi.

Dzieło przedstawia scenę walki byków rozgrywającą się w małej miejscowości. Należy do serii czterech obrazów gabinetowych o zbliżonych rozmiarach, wykonanych farbą olejną na desce z tropikalnego drewna. Seria przedstawia różne tematy, ale ich wspólną myślą przewodnią jest szaleństwo. Obrazy te najprawdopodobniej nie powstały na zamówienie, lecz z inwencji malarza. Nie wiadomo, kiedy dokładnie powstały, są datowane na okres po francuskiej okupacji. Należą do kolekcji Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych św. Ferdynanda w Madrycie.

Okoliczności powstania[edytuj | edytuj kod]

Obraz należy do serii czterech dzieł gabinetowych o niewielkich rozmiarach namalowanych na desce. W jej skład wchodzą także: Procesja biczowników, Trybunał Inkwizycji i Dom wariatów[4][5][6]. Zbliżony tematycznie i technicznie jest też obraz Pogrzeb sardynki, włączany do tej serii przez niektórych badaczy. Dzieła powstały jako tematycznie powiązany cykl „kaprysów i inwencji”, którego myślą przewodnią jest szaleństwo[7]. Irracjonalizm we wszystkich jego przejawach był stałym tematem w sztuce Goi. Często pojawia się na rysunkach, w których artysta ironicznie ukazuje postaci uważające się za mądrzejsze lub bardziej cywilizowane od innych. Wcześniejsze przykłady malarskie to Dziedziniec szaleńców (1793–1794) i Szpital dla trędowatych (1806–1808). Obrazy tematycznie są bliskie czarnej legendzie Hiszpanii. Przedstawiają niektóre aspekty życia w Hiszpanii początków XIX wieku, które zwolennicy oświecenia i liberałowie próbowali zreformować[7]. Zaciekła krytyka społeczeństwa wydaje się być objawem gniewu i smutku, odczuwanego po wojnie i przywróceniu absolutystycznej monarchii przez Ferdynanda VII[8]. Pesymistyczna wizja jest też naznaczona osobistym kryzysem malarza związanym z chorobą i śmiercią jego żony Josefy Bayeu w 1812 roku[9]. Walka byków jest spośród tych scen najmniej przerażająca i najprostsza w interpretacji zarówno pod względem formy, jak i treści[7]. Goya nawiązuje do tematów ze starszej serii obrazów gabinetowych namalowanych w 1793 roku, zawierającej m.in. osiem scen walk byków[7].

Goya był wielkim miłośnikiem korridy, świadczą o tym liczne kompozycje przedstawiające walki byków wykonane w różnych technikach i pojawiające się regularnie w kolejnych etapach jego kariery[8][10]. Wykonał też portrety znanych toreadorów jak Matador Pedro Romero i Toreador José Romero, a samego siebie umieścił na projekcie tapiserii La Novillada przedstawiającym korridę młodych byków[11]. Pomimo tego, Goya nie przedstawiał korridy jako pozytywnej rozrywki; dzieła o tym temacie zawierają wyraźną krytykę irracjonalnej brutalności i okrucieństwa[12]. W Hiszpanii korridy przyciągały widzów ze wszystkich klas społecznych i były znane z licznych ekscesów[8]. Od czasów Filipa V wydano kilka dekretów królewskich, które w myśl oświecenia zabraniały zabijania byków, a nawet samego spektaklu. Również Karol IV powtórzył zakaz w 1805 roku. Oficjalne zakazy były akceptowane wśród arystokracji, ale ignorowane przed lud, który nadal masowo uczestniczył w korridach odbywających się w całej Hiszpanii i koloniach[13].

Datowanie[edytuj | edytuj kod]

Sławny Fernando del Toro za pomocą lancy zmusza zwierzę do posłuszeństwa, Tauromachia, rycina nr 27

Brak dokładnych danych o okresie powstania tej serii obrazów, pierwsza udokumentowana wzmianka o nich pochodzi z testamentu kolekcjonera Manuela Garcíi de la Prady sporządzonego w 1836 roku. Ramy czasowe ustalone na podstawie stylu i tematyki dzieł obejmują okres wojny niepodległościowej toczonej w latach 1808–1814 i następujący po niej czas nasilonych represji ze strony króla Ferdynanda VII trwających do 1820–1821 roku[13]. Był to okres oskarżeń o kolaborację, przesłuchań i czystek na królewskim dworze. Także ponura atmosfera tych prac sugeruje, że zostały namalowane po odzyskaniu tronu przez króla Ferdynanda VII w 1813 roku. Od listopada 1814 do kwietnia 1815 roku Goya żył w niepewności, czy zeznania jego przyjaciół wystarczą, aby oczyścić jego imię. Ostatecznie nie poniósł konsekwencji wykonywanej pracy nadwornego malarza pod panowaniem Józefa Bonapartego i został oczyszczony z podejrzeń[7].

Na podstawie strojów postaci można zawęzić prawdopodobny okres powstania do lat 1814–1816. Istnieją także podobieństwa pomiędzy tymi dziełami a rysunkami z Albumu C i najpóźniejszymi rycinami z serii Okropności wojny datowanymi na lata 1815–1816[13]. Walka byków w miasteczku prawdopodobnie powstała w tym samym czasie co seria rycin pt. Tauromachia wykonanych w latach 1815–1816. Obraz jest ściśle związany z najwcześniejszymi rycinami i ich rysunkami przygotowawczymi[7]. Istnieje wyraźne podobieństwo pomiędzy przedstawioną sceną a ryciną nr 27 pt. Sławny Fernando del Toro za pomocą lancy zmusza zwierzę do posłuszeństwa[14].

Opis obrazu[edytuj | edytuj kod]

Scena przedstawia zorganizowaną w małej miejscowości popularną korridę. Z drewnianych belek zbudowano prowizoryczne ogrodzenie, wokół którego zebrali się liczni widzowie[8]. Wyczuwalna jest atmosfera podekscytowania i oczekiwania[1]. Obraz przedstawia jeden z najbardziej dramatycznych momentów korridy, kiedy konni pikadorzy zaczynają drażnić wciąż pełnego sił byka[15]. Pikador na środku areny przygotowuje się do dźgnięcia wyraźnie spiętego i czujnego zwierzęcia[14]. Ostry koniec lancy i rogi byka znajdują się w centrum sceny[12]. Wokół rozmieszczeni są inni toreadorzy, a w tle ledwie zarysowany drugi pikador. Za areną widoczny jest szereg domów[8].

Obraz ma przemyślaną i nowatorską kompozycję: temat jest podjęty z opisowym naturalizmem fotograficznego ujęcia[4]. Scena walki rozgrywająca się w centrum obrazu jest bardzo czytelna dzięki zróżnicowaniu postaci kolorami – byk, pikador na koniu i pomocnicy stanowią oddzielne plamy barw. Podobnie jak w Tauromachii otaczająca scenę publiczność jest ledwie naszkicowana[14]. Drewniane ogrodzenie oddzielające widzów od areny jest doskonale widoczne, a w dalszej części kompozycji publiczność i domy rozmywają się[8]. Oryginalny jest także punkt widzenia znajdujący się na wysokości loży, skąd widać pierwszy rząd widzów odwróconych plecami, arenę oraz budynki w oddali[14]. Nie wiadomo dokładnie, o jakiej porze dnia rozgrywa się walka byków. Ciekawy jest sposób w jaki cień otacza arenę zarówno z lewej jak i z prawej strony, podczas gdy jej środek pozostaje najjaśniejszy. Artysta skupia w tn sposób uwagę widza na konfrontacji byka z pikadorem, a publiczność zamienia się w anonimową, monochromatyczną masę[16].

Łąka św. Izydora, 1788, Goya

Widzowie na pierwszym planie siedzą na stopniach tworzących półkole w układzie przypominającym Podzieloną arenę, również przedstawiającą korridę. W obu przypadkach światło pada z przeciwnej strony, przez co ich sylwetki są ciemne[17]. Podobny układ postaci jest także widoczny na Łące św. Izydora, z zabudową w tle[5]. Wszystkie postacie są zindywidualizowane, nawet te widoczne od tyłu, tak jak szeroka sylwetka mężczyzny w kapeluszu umiejscowionym dokładnie pod głową konia, tworzącą oś perspektywy i centralny punkt, wokół którego obraca się cała kompozycja. Na widowisko przybyło całe miasteczko, można zidentyfikować matkę karmiącą dziecko piersią, zakochaną parę, benedyktyna, mężczyzn i kobiety w strojach majos i majas oraz dzieci[7]. Tylko po prawej stronie ciąg postaci odwróconych plecami jest przełamany przez kobietę, która szeroko otwartymi oczami patrzy na widza. Jej twarz odzwierciedla konsternację i koszmar spektaklu, w którym uczestniczy. Jest jedyną osobą świadomą brutalności walki byków i ogarniającego publiczność powszechnego szaleństwa. Podobną postać Goya wprowadził w Procesji biczowników. Obraz przedstawiający lokalne święto pozornie jest sceną rodzajową, a w rzeczywistości nowym ujęciem szaleństwa, które wydaje się motywem przewodnim tego cyklu[8].

Elías Tormo zrecenzował kopię z kolekcji baronowej de Areyzaga, eksponowaną na wystawie w Saragossie w 1908 roku[18]. Enrique Lafuente Ferrari podaje, że malarz Francisco Lameyer wykonał wierne kopie wszystkich czterech obrazów z tej serii[19].

Technika[edytuj | edytuj kod]

Obrazy zostały namalowane na drewnianych deskach z twardego tropikalnego mahoniu pochodzącego z kolonii, być może z Kuby. Podobny nośnik został użyty do szkicu dzieła Święte Justa i Rufina z 1817 roku[13] i Pogrzebu sardynki[20]. Nie jest to wyrafinowany materiał, możliwe, że Goya wykorzystał deski ze skrzynek transportowych na cygara przywożone z kolonii. Dzięki radiografii obrazów wiadomo, że podstawa powstała z dwóch większych i dwóch mniejszych kawałków drewna połączonych w perfekcyjny sposób, aby uzyskać pożądane wymiary. Użycie takiego nośnika może także wskazywać na okres powojenny, kiedy brakowało materiałów do pracy malarskiej, a Goya miał zwyczaj ponownego wykorzystywania płócien i zamalowywania gotowych dzieł. Wszystkie obrazy zostały pokryte taką samą beżowopomarańczową podmalówką, która wyrównywała porowatą powierzchnię drewna[13]. Podmalówka, która pokrywa całą powierzchnię deski Walki byków w miasteczku, pozostaje widoczna w wielu miejscach kompozycji i na brzegach deski[7].

Swoboda techniki jest wyróżniającą cechą tego obrazu. Goya pędzlem nakładał rozcieńczoną farbę w technice aguada zbliżonej do gwaszu, uzyskując cienkie i przezroczyste warstwy koloru[7]. W innych miejscach stosował szybkie, ekspresyjne pociągnięcia pędzlem z dużą ilością farby[13]. Kompozycja jest niemal monochromatyczna, zarówno publiczność, jak i toreadorzy zostali nakreśleni czarną farbą i ożywieni przyciągającymi wzrok akcentami koloru lub małymi, białymi pociągnięciami pędzla. Do dwóch widzów po prawej Goya użył rozcieńczonego karminu i niebieskiego[7]. Postaci w tle zostały namalowane w niemal abstrakcyjny sposób, oszczędne pociągnięcia pędzlem są jednak precyzyjne, przez co nawet te oddalone osoby zyskują indywidualny charakter, np. mężczyzna, który wychyla się zza balustrady po prawej stronie i prowokuje byka, wymachując czapką lub chustką[13]. Rząd domów w tle został wykonany lekkimi pociągnięciami pędzla w odcieniach szarości, które dają efekt rozmycia w powietrzu[8].

Proweniencja[edytuj | edytuj kod]

Właścicielem serii był zamożny bankier i kolekcjoner Manuel García de la Prada, przyjaciel Goi sportretowany przez malarza ok. 1805–1808 roku. Nie wiadomo jednak, kiedy i w jakich okolicznościach nabył obrazy. García de la Prada wyemigrował z Hiszpanii w 1812 roku i wrócił w 1821. Jeżeli obrazy powstały wcześniej, w okresie wojennym, mógł kupić je w Madrycie bezpośrednio od malarza. W innym razie nabył je po powrocie do kraju w okresie trzylecia liberalnego (1820–1823) lub tuż przed emigracją Goi do Francji w 1824 roku[13]. Mógł też kupić je dopiero po śmierci Goi od jego syna Javiera. Inwentarz dzieł Goi sporządzony po jego śmierci w 1828 roku wymienia „cztery małe obrazy przedstawiające święta i zwyczaje” i prawdopodobnie odnosi się do tego cyklu. Przyjmując, że ta identyfikacja jest poprawna, seria nie została sprzedana za życia malarza; nie wiadomo, czy postanowił zatrzymać ją dla siebie, czy też nie znalazł kupca[14]. Obrazy z pewnością należały do kolekcji Garcíi de la Prady w 1836 roku, kiedy wymienił je w swoim testamencie, zapisując Akademii św. Ferdynanda, razem z Pogrzebem sardynki[14][7]. W swoim testamencie García de la Prada wspomniał, że obrazy te były „cenione przez profesorów [akademii]”. Ponieważ Goya był jej członkiem, często wystawiał tam swoje obrazy, być może również te były znane madryckiej uczelni[15]. Jednak według Manueli Meny tematy tych obrazów i zawarta w nich krytyka były zbyt mocno związane z konserwatywnym rządem, aby Goya mógł przedstawić je w akademii lub sprzedać przed liberalnym trzyleciem[12]. Wszystkie obrazy zostały włączone do kolekcji akademii w grudniu 1839, po śmierci właściciela[14][7].

Obraz został wybrany do ilustrowanego zbioru najważniejszych dzieł Akademii św. Ferdynanda (Cuadros selectos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) wydanego w 1885. W tym celu malarz José María Galván wykonał rysunek i rycinę na podstawie obrazu[9].

Przypisy[edytuj | edytuj kod]

  1. ↑ a b Paola Rapelli: Wielcy malarze: Goya. T. 30. Edipresse Polska, 2017, s. 80. ISBN 978-83-7945-578-2.
  2. ↑ Rose Marie Hagen, Rainer Hagen: Francisco Goya. Warszawa: Taschen, 2003, s. 94. ISBN 83-89192-40-3.
  3. ↑ Luciano di Pietro, Alfredo Pallavisini, Claudia Gianferrari: Goya. Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza, 1987, s. 67, seria: Geniusze sztuki. ISBN 83-03-01424-2.
  4. ↑ a b José Gudiol: Goya, 1746 – 1828. Biografía, estudio analítico y catálogo de sus pinturas. T. I. Madrid: Polígrafa, 1970, s. 122–123, 319–320, kat. 465.
  5. ↑ a b José Camón Aznar: Fran. de Goya. T. III 1797–1812. Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1980, s. 175. ISBN 84-500-4165-1.
  6. ↑ Alfonso E. Pérez Sánchez: Goya. Warszawa: Oficyna Imbir, 2009, s. 142. ISBN 978-83-60334-71-3.
  7. ↑ a b c d e f g h i j k l Manuela Mena, Juliet Wilson Bareau: Goya. El Capricho y la Invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas. Madrid: Museo del Prado, 1993, s. 314–318. ISBN 84-87317-24-3.
  8. ↑ a b c d e f g h Corrida de toros. Fundación Goya en Aragón. [dostęp 2022-05-27]. (hiszp. • ang.).
  9. ↑ a b Corrida de toros en un pueblo. W: María Ángeles Blanca Piquero López, Mercedes Gonzáles de Amezúa y del Pino: Goya en el Museo de la Academia. Madrid: Królewska Akademia Sztuk Pięknych św. Ferdynanda, 2016, s. 32–33. ISBN 978-84-96406-41-4.
  10. ↑ Goya. María Jesús Díaz (red.). Madrid: Susaeta Ediciones, 2010, s. 192. ISBN 978-84-9928-021-9.
  11. ↑ Francisco Goya. T. 11. Poznań: Oxford Educational, 2006, s. nlb, seria: Wielka kolekcja sławnych malarzy. ISBN 83-7425-497-1.
  12. ↑ a b c La serie de cuadros de la Real Academia de San Fernando. W: Manuela Mena, Martin Schwander, Wolfram Pichler, Andreas Beyer, Gudrun Maurer: Goya. Madrid: Fondation Beyeler, Ediciones El Viso, 2020, s. 297–308. ISBN 978-84-12-15506-8.
  13. ↑ a b c d e f g h Goya en tiempos de guerra. Manuela Mena (red.). Madrid: Museo del Prado, 2008, s. 379–380, 382–384. ISBN 978-84-95241-55-9.
  14. ↑ a b c d e f g Ricardo Centellas: Corrida de toros [Toros en un pueblo]. W: Praca zbiorowa: Realidad e imagen. Goya 1746–1828. Zaragoza: Electa, 1996, s. 164. ISBN 84-8156-130-4.
  15. ↑ a b Manuela Mena: Corrida de toros – Stierkampf. W: Wilfried Seipel, Peter-Klaus Schuster: Goya – Prophet der Moderne. Berlin/Wien: Nationalgalerie/Kunsthistorisches Museum, 2005, s. 280–281, kat. 119. ISBN 978-3-8321-7563-4.
  16. ↑ Valeriano Bozal: Francisco Goya. Vida y obra. T. II. Madrid: Tf. editores, 2005, s. 167–169. ISBN 84-96209-39-3.
  17. ↑ José Luis Morales y Marín: Goya. Catálogo de la pintura. Zaragoza: Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, 1994, s. 335. ISBN 84-600-9073-6.
  18. ↑ Elías Tormo. La pintura aragonesa cuatrocentista. „Boletín de la Sociedad Española de Excursiones”. 17 (2), s. 285, 1909. ISSN 1697-6762. 
  19. ↑ Enrique Lafuente Ferrari: Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya. Madrid: Sociedad Española de Amigos del Arte, 1947, s. 217.
  20. ↑ El entierro de la Saridna. W: María Ángeles Blanca Piquero López, Mercedes Gonzáles de Amezúa y del Pino: Goya en el Museo de la Academia. Madrid: Królewska Akademia Sztuk Pięknych św. Ferdynanda, 2016, s. 34–35. ISBN 978-84-96406-41-4.

Bibliografia[edytuj | edytuj kod]

Źródło: „https://pl.wikipedia.org/w/index.php?title=Walka_byków_w_miasteczku&oldid=67740161”