Bitwa pod Casciną (fresk Michała Anioła)

Bitwa pod Casciną

Autor	Michał Anioł
Data powstania	1505–1506
Medium	płótno
Wymiary	700 × 1750 cm
Miejsce przechowywania
Lokalizacja	Pałac Vecchio

Bitwa pod Casciną – planowany fresk Michała Anioła, który miał znajdować się w Sali Wielkiej Rady (Salone dei Cinquecento) we florenckim Pałac Vecchio. Buonarroti nie zrealizował samego fresku, jednakże wykonał w latach ok. 1505-1506 karton do niego, który później zaginął, znany z kopii i rysunków studyjnych, spośród których najlepsza jest ta autorstwa Aristotile da Sangallo datowana na ok. 1542 r. i znajdująca się w zbiorach hrabiego Leicester w Holkham Hall w Norfolk (który jest także posiadaczem Kodeksu Leicester Leonarda da Vinci).

Historia dzieła

Na początku XVI w. dożywotni chorąży Pier Soderini postanowił zlecić wykonanie dekoracji wielkiej sali w Palazzo Vecchio, której budowę zlecił Savanarola w 1494 r. w związku ze swoją reformą dotyczącą uczestnictwa w rządzie miejskim; zgodnie z promowanymi przez siebie zasadami Palazzo Vecchio był jeszcze w czasach Michała Anioła niemal całkowicie oddarty z jakichkolwiek ozdób, do tego stopnia, że przypominał surowością bardziej klasztor, niż reprezentacyjna siedzibę władz miejskich. Dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności dwóch największych mistrzów florenckich przebywało jednocześnie we Florencji po odniesieniu wielkich sukcesów w innych państwach włoskich. Soderini zdołał zaangażować do pracy zarówno Michała Anioła, jak i Leonarda da Vinci. Tematem dzieł miały być zwycięstwa odniesione przez republikańską armię florencką nad wrogami miasta, co miało gloryfikować odrodzoną Republikę Florencką i jej zwycięstwa nad wrogami, odniesione dzięki boskiemu wsparciu i odwadze obywateli miasta.

W kwietniu 1503 r. powierzono Leonardowi wykonanie fresku przedstawiającego Bitwę pod Anghiari stoczoną 29 czerwca 1440 r. z wojskami Sforzów, po czym da Vinci szybko przystąpił do pracy, opracowując jednocześnie specyficzna technikę – enkaustyczną – której zastosowanie znał z pism Pliniusza; technika ta okazała się jednak kompletnie nieodpowiednia, zaś jej zastosowanie doprowadziło do nieodwracalnego zniszczenia zaawansowanych prac nad częścią malowidła znajdującego się już na murze. W grudniu 1503 r. Leonardo zawiesił pracę nad dziełem i nigdy więcej nie podjął jej ponownie.

W drugiej połowie 1504 r. Soderini zaangażował Michała Anioła do wykonania projektu drugiego malowidła z przedstawieniem bitwy pod Casciną z 29 lipca 1364 r. stoczonej z Pizańczykami, przebieg której znano z relacji Giovanniego Villani. Episodem bitwy, który Buonarroti szczególnie zaakcentował w swoim projekcie jest moment, gdy oddziały Florencji zajęły przyczółek w odległości 6 mil od Pizy na przedmieściach Càsciny (wł. „ne’ borghi di Càscina)i z powodu parnej pogody znaczna część wojowników musiała zdjąć swoje uzbrojenie i wykąpać się w Arno, kiedy nagle Mario Donati, widząc szykujący się atak wojsk Pizy wszczął alarm: Florentczycy szybko z powrotem założyli na siebie uzbrojenie i pod wodzą Galeotta Malatesty ruszyli do wali, z której wyszli zwycięsko.

Zlecony temat pozwolił Buonarrotiemu na przedstawienie jednego ze swoich ulubionych tematów, czyli obnażonych ciał (wł. ignudi) kłębiących się w spiralnych pozach. Artysta zaczął pracę nad freskiem od wykonania kartonu, który jak wynika z jednego z jego listów z 1525 r. miał być gotowy do marca 1505 r.; Condivi i Vasari wspominają zaś o okresie kilka miesięcy późniejszym, niewykluczone (jak wskazują na to inne przesłanki), że ukończenie projektu nastąpiło w rzeczywistości w listopadzie 1506 r. Projekt był przechowywany w jednym z pokoi Ospedale di Sant’Onofrio, gdzie został namalowany; tam też został pozostawiony przez Michała Anioła podczas wyjazdu do Bolonii w 1507 i stamtąd do Rzymu w 1508, dokąd udał się celem naprawienia stosunków z papieżem Juliuszem II.

Projekt sam w sobie został uznany za dzieło sztuki i stał się obiektem licznych studiów artystycznych; w 1508 r. karton został przeniesiony do sali, dla której był projektowany fresk, następnie eksponowano go w kościele Santa Maria Novella do 1512 r., wreszcie ok. 1515 r. projekt przeniesiono do palazzo Medici. W nim z powodu ogromnego zainteresowania i licznych przenosin był już ok. 1550 r. podzielony na części, które następnie trafiły do różnych właścicieli i uległy zniszczeniu w nieznanych okolicznościach. Vasari wspomina o obsesyjnym zainteresowaniu projektem jakie wykazywał młody Baccio Bandinelli, który próbując bezskutecznie dorównać sile i dynamizmowi oryginału zdobył klucz palazzo Medici, aby studiować go dniem i nocą, wreszcie wykradł je i zniszczył w przypływie furii spowodowanej niemożnością dorównania Michałowi Aniołowi.

Dawniej historycy byli przekonani także o tym, że Buonarroti zaczął realizację fresku na ścianie (opinię tą podzielał Charles de Tolnay, 1943-1960), trzeba jednak przyznać, że mowa w zasadzie o nakreśleniu szkicu, nad którym prace zostały szybko przerwane, zaś ich efekt uległ zamalowaniu lub wręcz całkowitemu zniszczeniu w trakcie prac budowlanych przeprowadzanych w Salone dei Cinquecento przez Vasariego w latach sześćdziesiątych XVI w.

Rysunki studyjne i kopie

Atrybucja i datowanie wielu dzieł jest trudne; do najważniejszych należą:

• Studium postaci (pióro i pędzelek na kartoniem, 42 × 28 cm), 1504–1505, w zbiorach British Museum w Londynie
• rysunek pleców nagiego mężczyzny (pióro i ołóek na papierze, 40,8x28,4 cm), Casa Buonarroti, Florencja
• Studium bitwy (kreda i ostrze srebrne na papierze, 23,5 × 35,6 cm), 1505–1506, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florencja
• Studium nagiego żołnierza z pałką (40,5 × 22,6 cm), 1504–1506, Teylers Museum, Haarlem
• Studium nagiego żołnierza (40,4 × 26 cm), 1505, Teylers Museum, Haarlem
• Scena bitwy (pióro i tusz na kartonie, 17,9 × 25,1 cm), 1504, Ashmolean Museum, Oxford
• Piechur i jeździec (pióro i węgiel na papierze, 27 × 18,5 cm), 1504, Ashmolean Museum, Oxford
• Nagi młodzieniec (węgiel i biel ołowiana na papierze, 27,2 × 19,9 cm), Graphische Sammlung Albertina, Wiedeń.

Istnieje wiele kopii części dzieła, wśród których za najlepszą uchodzi kopia centralnej części autorstwa Aristotele da Sangallo z ok. 1542 r. znajdująca się obecnie w angielskim Holkham Hall.

Opis i styl

Wilde badając dawny wygląd Salone dei Cinquecento doszedł do wniosku, że bardziej prawdopodobne jest, iż malowidła znajdowały się na tej samej ścianie wschodniej, niż na przeciwległych końcach sali; ściana ta miałaby być jego zdaniem dawniej podzielona na dwa oflankowane pola o wymiarach ok. 7x17,5 metrów (5/6 × 18 m zdaniem Grohna): po prawej stronie miał się znaleźć fresk Leonarda, zaś po lewej Michała Anioła. Rekonstrukcja projektu Buonarrotiego stała się przedmiotem wielu badań i hipotez. Zdaniem Köhlera (1907) w centrum obrazu powinien znaleźć się żołnierz, po lewej stronie którego miałyby znaleźć się grupy jeźdźców poświadczone przez rysunki w zbiorach londyńskich i oksfordzkich; Thode (1908-1913) dokonał rekonstrukcji zakładając, że po bokach znajdowali się wojownicy, jedni w biegu, inni przedstawieni w trakcie wsiadania na konie.

Na jednym z rysunków znajdujących się obecnie w zbiorach Galerii Uffizi widoczna jest grupa centralna, jednakże bez przedstawienia postaci poskręcanych i poplątanych znanych z kopii da Sangalla. Jest to być może zależne od tego faktu, że Michał Anioł podjął ponownie pracę nad projektem po powrocie z Rzymu w 1506 r., gdzie podjął studia nad starożytną rzeźbą, zwłaszcza nad Grupą Laokona wydobytą w jego obecności 14 czerwca 1506 r.

Bibliografia

• Ettore Camesasca, Michelangelo pittore, Rizzoli, Milano 1966.
• Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell’arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0.
• Marta Alvarez Gonzáles, Michelangelo, Mondadori Arte, Milano 2007. ISBN 978-88-370-6434-1.
• Le Muse Enciclopedia di tutte le arti, De Agostini Editore, Novara (ss. 443-445, volume VII)