Trzeci maja 1808

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Skocz do: nawigacja, szukaj
Rozstrzeliwania 3 maja 1808
Rozstrzeliwania 3 maja 1808
Autor Francisco Goya
Rok wykonania 1814
Technika wykonania olej na płótnie
Rozmiar 266 × 345 cm
Muzeum Prado

Trzeci maja 1808[1] lub Rozstrzeliwanie na wzgórzu księcia Pío[2] – (hiszp. El tres de mayo de 1808 en Madrid lub Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío) obraz hiszpańskiego malarza Francisca Goi[3]. W literaturze polskojęzycznej obraz znany jest również pod tytułem Rozstrzelanie powstańców madryckich[1] (3 maja 1808 roku)[4][5] lub Rozstrzelanie powstańców madryckich na wzgórzu Príncipe Pío[6].

Tło historyczne[edytuj | edytuj kod]

Pierwsze lata XIX wieku były w Hiszpanii latami terroru ze strony armii napoleońskiej. Czas wojny obejmujący całą Europę obnażył okrucieństwo i odczłowieczenie tamtej ery. Na początku maja 1808 roku wybuchło w Madrycie powstanie przeciwko okupacyjnej władzy napoleońskiej. Okupant bardzo szybko i z ogromnym okrucieństwem zareagował na bunt podległego mu miasta. Setki mieszkańców zostało rozstrzelanych w zbiorczych egzekucjach. Jednej z nich prawdopodobnie świadkiem był Goya[7]

W 1814 roku na tron hiszpański powrócił król Ferdynand VII. Goya mógł spokojnie powrócić do wydarzeń sprzed lat i poświęcić im jeden z obrazów stanowiących część cyklu grafik zatytułowanych Okrucieństwa wojny. Według historyków Goya namalował cztery obrazy opowiadające o wydarzeniach z 1814 roku. Drugi zachowany obraz wchodzący w skład cyklu przedstawiał moment starcia mieszkańców Madrytu z wojskami. Dwa pozostałe, dziś już nie istniejące dotyczyły buntu w królewskim pałacu i obrony koszar artyleryjskich[8].

Rozstrzeliwania 3 maja 1808 (fragment)

Opis obrazu[edytuj | edytuj kod]

Obraz składa się z trzech części kompozycyjnych. Po prawej stronie znajduje się pluton egzekucyjny, który przygotowuje się do kolejnej śmiertelnej salwy. Po lewej stronie Goya umieścił grupę rozstrzeliwanych, a wśród nich mężczyznę w białej koszuli z rozłożonymi szeroko ramionami. Światło padające z lampy stojącej na ziemi koncentruje się właśnie na tej postaci wyróżniając ją spośród pozostałych. Mężczyzna gotowy jest na przyjęcie strzału, a zatem na śmierć w imię własnych ideałów. Trzecią część kompozycji stanowi kolejna grupka skazańców skupiająca się na środku płótna oraz widoczna za nimi panorama miasta.

Podział na części ma za zadanie uwypuklenie granicy pomiędzy skazanymi a ich katami, pomiędzy wzniosłymi ideałami a bezmyślnymi zbrodniarzami ślepo wykonującymi rozkazy. Skazańcy zostali przedstawieni w bardzo indywidualny sposób. Na ich twarzy widać strach, przerażenie, odwagę i rozpacz. Mnich na pierwszym planie składa dłonie do modlitwy, a stojący obok chłop zaciska pięści lub zasłania oczy. Oprawcy natomiast zlewają się w jedną bezosobową masę, wyglądającą podobnie nie posiadającą twarzy. Zło nie ma swoich bohaterów; to alegoria ludzkiego okrucieństwa. Dramatyzm sceny uwydatnia mała odległość między żołnierzami a skazańcami.

Interpretacja[edytuj | edytuj kod]

Dłoń skazańca w białej koszuli z widocznymi stygmatami. Fragment Rozstrzeliwania 3 maja 1808
Obraz Wierieszczagina Rozstrzelanie podpalaczy w Moskwie z 1898 roku

Obraz spotkał się z mieszanymi reakcjami ze strony krytyków i historyków sztuki. Wojna przedstawiana była dotychczas w sposób bardziej humanitarny z wielkimi wydarzeniami w tle i wielkimi bohaterami. Goya przedstawia drugie, tragiczniejsze oblicze wojny. Krytykowano jego technikę malarską: zbyt płaską perspektywę, zbyt bliską odległość pomiędzy katem a skazańcami, co tworzyło nierealistyczną scenę. Według Richarda Schickela technika Goi nie ma tu znaczenia i odchodzi na drugi plan, gdy na pierwszy stawia się na siłę oddziaływania sceny na widza[9]. Zastosowane przez Goyę malarskie środki wyrazu stawiają go wśród prekursorów romantyzmu w malarstwie.

Scena rozstrzeliwania przepełniona jest elementami symbolicznymi nawiązującymi do ikonografii katolickiej. Najważniejszą postacią jest mężczyzna w białej koszuli z uniesionymi ramionami. Jego postać oświetlona jest kwadratowym lampionem. Tego typu źródło światła było powszechnie stosowane przez barokowych artystów i caravaggionistów. W ikonografii służyło jako metafora dla obecności Boga lub było związane z religijnymi elementami wiary. Mężczyzna z ramionami w górze nawiązuje do postaci Chrystusa ukrzyżowanego. Na jego prawej dłoni widać stygmaty. Według historyka sztuki Freda Lichta cud, któremu towarzyszyło światło w scenie rozstrzelania nie miał miejsca. Jest ono jedynie źródłem oświetlającym cel dla plutonu egzekucyjnego, a dla widza jedynie możliwością ujrzenia bezmyślnej przemocy. Tradycyjna duchowa rola światła została zredukowana do narzędzia zbrodni[10]. Innymi elementami nawiązującymi do symboliki religijnej są szaty mężczyzny w kolorze białym i żółtym nawiązujące do barw watykańskich. Góra widoczna w tle to Golgota, panorama miasta nawiązuje do Jeruzalem. Paralelizm religijnych symboli w zestawieniu z okrucieństwem wskazuje na bezsilność Kościoła i jego bezradność wobec zła jakie zawładnęło światem.

Inspiracje[edytuj | edytuj kod]

Pierwszą parafrazę dzieła Goi stanowił cykl obrazów Rozstrzelanie Cesarza Maksymiliana pędzla Édouardo Maneta[11], stworzonych w latach 1867-1869. Manet prawdopodobnie po raz pierwszy zobaczył ten obraz w Prado w 1865 roku[12]. Z pewnością widział reprodukcję obrazu w publikacji wydanej przez swojego bliskiego przyjaciela w 1867 roku[13]. Znawca sztuki Arthur Danto porównał oba te dzieła w następujących słowach:

Obraz Goi przedstawia również egzekucję, wczesne wydarzenie tak zwanej wojny peninsualskiej pomiędzy Francją Napoleona a Królestwem Hiszpanii. Napoleon Bonaparte najechał Hiszpanię w 1808 roku i wprowadził na jej tron swojego brata, Józefa. Francuzi byli niepopularni w Hiszpanii tak bardzo, jak później niepopularni byli Hiszpanie w Meksyku. Napotkali zaciekłe powstanie ludowe, które ostatecznie odniosło triumf. Tematem obrazu Goi była masowa eksterminacja ludności cywilnej przez wojska Francuskie jako odwet za wcześniejsze hiszpańskie akcje dywersyjne. Malarz ukazując przerażonych cywilów stojących przed plutonem egzekucyjnym, chciał wzbudzić gniew i nienawiść u hiszpańskiego odbiorcy. Obraz Goi jest wysoce romantycznym odbiciem tego elektryzującego wydarzenia[14].

Według niektórych źródeł obraz Goi stanowił również bezpośrednią inspirację dla Pablo Picassa, który w 1937 namalował Guernicę. Przedstawił w niej analogiczną masakrę ludności cywilnej, która miała miejsce podczas bombardowania miasta przez niemieckie bombowce podczas hiszpańskiej wojny domowej[15][16].

W celu podkreślenia powiązania pomiędzy tymi dziełami Goi, Maneta oraz Picassa zostały one w 2006 roku zaprezentowane wspólnie w jednej sali na wystawie w Muzeum Prado[17]. Również w tym pokoju wystawiony został inny obraz Picassa, Masakra w Korei, namalowany w 1951 podczas wojny koreańskiej.

Przez wiele lat dzieło było inspiracją i symbolem dla lewicowych ugrupowań politycznych widzących w nim obraz uciskanego ludu przez prawicowych okupantów. Oryginalny tytuł został zmieniony na Rozstrzeliwanie powstańców madryckich. W tym samym duchu został zinterpretowany obraz Wierieszczagina Rozstrzelanie podpalaczy w Moskwie z 1898 roku, znany pod zmienionym tytułem Rozstrzeliwanie moskiewskich powstańców przez wojska francusko-polskie w 1812 roku co nie miało miejsca i dotyczyło zupełnie innych wydarzeń. Kontynuatorem takiej interpretacji obrazu był Picasso tworząc dzieło Masakra w Korei[18]. Obraz był również inspiracją dla Maneta, który w 1868 roku namalował Rozstrzelanie cesarza Maksymiliana.

W polskiej poezji obraz zainspirował Victora Venerdiego do napisania wiersza „koszule”. Poeta nie nawiązuje jednak bezpośrednio do wojny, ale do uczucia przerażenia związanego ze śmiercią oraz śnieżnobiałej koszuli noszonej przez postać widoczną na pierwszym planie.

Według historyka sztuki H. W. Jansona: Jako jasnowidzący geniusz Goya stworzył obraz, który pozostał przerażającym symbolem naszej epoki[19]`

Przypisy

  1. 1,0 1,1 Francisco Goya. Poznań: Oxford Educational, 2006. ISBN 83-7425-497-1.
  2. W. Łysiak Malarstwo Białego człowieka s. 300
  3. Antonio J. Onieva The New Complete guide to the Prado Museum s.151
  4. Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. Warszawa: WAB, 2006, s. 301-303. ISBN 83-7414-248-0. OCLC 569990350.
  5. Alfonso E. Pérez Sánchez: Goya. Warszawa: Składnica Księgarska, 2009, s. 116. ISBN 978-83-60334-71-3.
  6. Alessandro Bettagno, Christopher Brown, Francisco Calvo Serraller, Francis Haskell, Alfonso E. Pérez Sánchez: Muzeum Prado. Arcydzieła malarstwa. Warszawa: Arkady, 2011, s. 181. ISBN 978-83-213-4421-8.
  7. M. Rzepińska Siedem wieków malarstwa s.364
  8. Janis A. Tomlinson, Goya in the Twilight of Enlightenment. Yale University Press, 1992. ISBN 0-300-05462-9 s.139
  9. Connell, Evan S. Francisco Goya: A Life. New York: Counterpoint, 2004. ISBN 1-58243-307-0 s.158–159
  10. Fred Licht Goya: The Origins of the Modern Temper in Art. Universe Books, 1979. ISBN 0-87663-294-0
  11. Johnson, Lee.; "A New Source for Manet's 'Execution of Maximilian'". The Burlington Magazine, Volume 119, Ed. 893, August 1977. str. 560–564
  12. "Manet and the Execution of Maximilian". Museum of Modern Art, New York. Retrieved on April 11, 2008.
  13. Brombert, Beth A. Édouard Manet: Rebel in a frock coat. Chicago: University of Chicago Press, 1997. p. 216. ISBN 0-226-07544-3
  14. Danto, Arthur C. "Surface Appeal" The Nation, January 11, 2007. Retrieved on April 12, 2008.
  15. "An Introduction to Guernica". National Gallery of Victoria. Retrieved on April 12, 2008.
  16. The Spanish Wars of Goya and Picasso, Costa Tropical News. Retrieved June 4, 2010.
  17. Riding, Alan. "Picasso Comes Home to Spain's Pantheon". The New York Times, June 10, 2006. Retrieved on April 11, 2008.
  18. W. Łysiak Malarstwo Białego człowieka s. 301-3-3
  19. Histoy of Art s. 480 w. J. Białostocki Symbole i obrazy s.416

Bibliografia[edytuj | edytuj kod]

  • Waldemar Łysiak: Malarstwo białego człowieka t.7. Warszawa: Nobilis, 2011.
  • Andras Szekely: Malarstwo hiszpańskie. Warszawa: WAiF, 1977.
  • Maria Rzepińska: Siedem wieków malarstwa. Wrocław: Ossolineum, 1986.
  • Jan Białostocki: Symbole i obrazy. Warszawa: PWN, 1982.
  • Patrick de Rynck: Jak czytać malarstwo. Kraków: Universitas, 2006.
  • Lucia Mannini: Wielkie muzea. Prado. Warszawa: HSB, 2007.
  • Antonio J. Onieva: The New Complete guide to the Prado Museum. Prado Museum.
Wikimedia Commons