Walka karnawału z postem

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Skocz do: nawigacja, szukaj
Walka karnawału z postem
Grafika bez ustawionego tekstu alternatywnego: Walka karnawału z postem
Autor Pieter Bruegel
Rok wykonania 1559
Technika wykonania olej na desce
Rozmiar 118 cm × 164 cm
Muzeum Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu

Walka karnawału z postem – obraz niderlandzkiego malarza Pietera Bruegla, powstały w 1559, obecnie znajduje się w Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu; namalowany techniką olejną na desce o wymiarach 118x164,5 cm; sygnowany: BRUEGEL 1559.

Historia[edytuj]

Dzieło przekazane jako dar w latach trzydziestych do Muzeum Narodowego w Krakowie przez wybitnego polskiego kolekcjonera sztuki Stanisława hr. Ursyn Rusieckiego.[1] 1 grudnia 1939 r. na rozkaz Heinricha Himmlera władze Generalnego Gubernatorstwa rozpoczynają konfiskatę znajdujących się w prywatnych rękach Polaków i Żydów „wszelkich wartościowych przedmiotów, jak obrazy, rzeźby, dywany, kryształy, książki etc.". Od września 1939 r. do stycznia 1942 r. gubernatorem dystryktu krakowskiego jest generał SS baron Otto von Wächter, który bezpośrednio odpowiada za stworzenie getta w Krakowie. Nadzoruje on również kradzieże i wywóz polskich dóbr kultury. Ostatni pewny trop w trudnych dziejach polskiego Brueghla urywa się 5 grudnia 1939 r., kiedy to obraz został zabrany przez żonę gubernatora Charlotte do Dystryktu w Pałacu pod Baranami. To właśnie ona po wojnie miała sprzedać w Wiedniu ukradziony słynny obraz „Walka Karnawału z postem ” Pietera Brueghla (młodszego), uważany za jeden z najcenniejszych obrazów[2] holenderskich, które zaginęły w czasie II wojny światowej.

Kontekst religijno-kulturowy[edytuj]

Tłem religijno-społecznym obrazu jest kontrowersja dotycząca postrzegania świata i człowieka oraz spór o charakterze religijnym, jaki zaistniał między Reformacją a Kościołem katolickim. Kościół postrzegany był jako instytucja wskazująca wiernym przede wszystkim kwestię wiecznego zbawienia jako absolutny cel, do którego należało dążyć poprzez umartwienia i ascezę oraz zapewnienie sobie darowania win za grzechy. Do tego celu miały służyć odpusty. W administrowanie nimi wkradły się jednak nadużycia, przeciwko którym zaprotestowali twórcy Reformacji z Lutrem na czele. To zapoczątkowało ostry konflikt religijny. Do tego dochodziły prądy humanistyczne, które zwracały uwagę na człowieka i jego życie na ziemi, a detronizowały w świadomości ludzi średniowieczny prymat myśli o zbawieniu. Wynalazek druku przyczynił się do rozpowszechnienia nowych idei. Powszechnie znane były też ludowe opowieści o cudach i świętych oraz legendy, czego przykładem jest opowieść o Fauście. D. Bianco tak pisze o wpływie wspomnianych prądów na twórczość Bruegla: "Z punktu widzenia malarza jest to nieprzebrane źródło inspiracji i motywów, rysujących horyzont całkiem innej sztuki. Trzeba tylko pójść śladem owej literatury masowej i odmalować to, co dzieje się w głowach uczestników wielkiego karnawału idei. Ukazać cały ów splot dogmatów i przesądów, jarmarcznej krytyki i komizmu rodem z karczmy. Na takim podłożu wylęga się Brueglowska wizja autentycznych widowisk, jakie odprawiano w ramach świąt na opak, Walki karnawału z postem (1559). Obraz ten jest panoramą, obejmującą sferę polityki, sferę religii, sferę ludowej farsy i sferę wciąż żywych, na wpół pogańskich bachanalii"[3].

Kompozycja[edytuj]

Obraz oparty jest na kilku planach malarskich. Główna akcja rozgrywa się na placu miejskim, który jest najbardziej rozjaśnionym miejscem obrazu. Światło wydaje się koncentrować na centralnym miejscu wspomnianego placu. Po obu jego stronach znajdują się budynki pierwszoplanowe: po lewej karczma z szyldem łodzi, a po prawej kościół z charakterystyczną architekturą łukową oraz rozetą z symbolem Trójcy Świętej. Na drugim planie znajdują się budynki – jeden żółty i kilka czerwonych. Na dalszym planie widzimy jeszcze inne budynki. Cały obraz pełen jest najrozmaitszych postaci wykonujących różne czynności. Na pierwszym planie oprócz dwóch głównych budowli, wspomnianych wcześniej, wyeksponowane są również dwie postacie: grubas siedzący okrakiem na beczce oraz naprzeciwko niego wychudły asceta zasiadający na tronie spoczywającym na pokrytej czerwonym suknem lawecie.Cała scena jest pokazana jakby z lotu ptaka.

Analiza treściowa[edytuj]

Personifikacja Karnawału
Personifikacja Postu

Chcąc dokonać analizy treściowej dzieła, należy zwrócić szczególną uwagę na zamierzony przez artystę podział obrazu na dwie części – prawą i lewą. Lewą stronę malowidła można nazwać stroną Karnawału, a prawą Postu. Na pierwszym planie dostrzegamy dwie symboliczne postacie: otyły osobnik siedzący okrakiem na beczce i trzymający w prawej ręce rożen, na który nadziane są głową prosięcia, pieczona kaczka i kiełbasa, jest personifikacją Karnawału. Na głowie ma pasztet. Beczka, na której siedzi pchana jest po placu pełnym ogryzionych kości, porozrzucanych kart do gry i wypitych jajek. Niebieskie płozy, na których spoczywa beczka, przypominają niebieską łódź widoczną na szyldzie karczmy, która jest "przybytkiem" Karnawału.

Po przeciwnej stronie, na wprost Karnawału Bruegel umieścił wychudłego ascetę, jako personifikację Postu. Siedzi on na ascetycznym tronie spoczywającym na platformie pokrytej czerwonym suknem, co może przywodzić na myśl kolor szat kardynalskich. Na platformie walają się suchary i precle. Asceta w prawej ręce trzyma łopatę piekarską, przypominającą kształtem wiosło, na której leżą dwa suszone śledzie – symbol lat głodu. Sam jest wynędzniały, w szarym habicie, przepasany różańcem, a na głowie ma ul, symbol postu, gdyż miód uważany był za potrawę typowo postną. Jego łopata piekarska jest jakby orężem, tak jak rożen jest bronią Karnawału. Mamy więc do czynienia z pojedynkiem.

Każda z wymienionych postaci ma grono zwolenników i towarzyszy. Po stronie Karnawału odnajdujemy przebierańców. Spośród nich niektórzy noszą maski, albo sztuczne nosy, co wskazywałoby na aluzję do jakiejś antwerpskiej kompanii wystawiającej farsy[4]. Na obrazie znajdziemy też nawiązania do ludowych przysłów i powiedzeń. W centralnej części obrazu widać postacie dwóch grających w kości. Ten, który wygrał, zagarnia zdobycz, ale za jego pasem tkwi durszlak, co wskazuje na to, że wkrótce właściciel roztrwoni zdobyte dobra. Przy karczmie, która jest punktem odniesienia dla zwolenników Karnawału, kłębi się mnóstwo postaci, w tym kalek.

Po stronie Postu, tuż za ascetą, odnajdujemy postacie z klekotkami używanymi w kościołach katolickich w Wielki Piątek. Nieco powyżej widzimy beznogiego kalekę, a nad nim kobietę, która krzykiem próbuje zwrócić na niego uwagę, jakby chciała mu pomóc w otrzymaniu datków. W koszyku na jej plecach widać jednak małpkę, a więc symbol oszustwa. Z kościoła wychodzi tłum pokutników, prawdopodobnie po odbytej spowiedzi, bo głównymi drzwiami wchodzi tam inny tłum. Można przypuszczać, że są to penitenci, gdyż w głębi kościoła widać spowiadającego duchownego.

Błazen prowadzący przechodniów

W centrum obrazu błazen z pochodnią (chociaż jest dzień) prowadzi parę poważnych przechodniów, którzy mogą symbolizować widzów. Przewodnik objaśnia im wszystko i pokazuje, to, co jest warte obejrzenia.

Obraz pełen jest aluzji, symboli i szczegółów obyczajowych, oraz, jak to zazwyczaj u Bruegla, znajdujemy tu mnóstwo twarzy przeciętnych postaci z ludu. Scenki przypominają sytuacje życiowe, ale ich nagromadzenie i karykaturalne przedstawienie zwracają uwagę na zasadniczą myśl, jaką autor zawarł w swoim dziele – zderzenie dwóch wizji świata i człowieka: nieokiełznaną radość życia, która nie pozwala myśleć o jego sensie i celu z jednaj strony oraz ascetyzm o korzeniach średniowiecznych, ukazujący zbawienie jako cel życia, a potępiający radość ziemską. Zarówno pierwsza, jak i druga wizja posiadają wady. Karnawał wydaje się bezmyślną wegetacją, nastawioną jedynie na przyjemność, a Post ze swoją pogardą dla radości podszyty jest niekiedy hipokryzją i powierzchownością.

Obraz, przedstawiając spór światopoglądowy i społeczny, nawiązuje też do sprzeczności, jakie istnieją w samym człowieku odnośnie do jego dążeń, z których jedne są przyziemne, a inne wysublimowane i wzniosłe.

Nawiązania literackie[edytuj]

Obraz Bruegla stał się inspiracją dla Jacka Kaczmarskiego, którego piosenka Wojna postu z karnawałem, będąc komentarzem do polskiej sytuacji społeczno-politycznej, jest też literackim opisem obrazu. Wspomniana piosenka dała też tytuł płycie nagranej w 1993 przez Jacka Kaczmarskiego, Przemysława Gintrowskiego i Zbigniewa Łapińskiego.

Ciekawostki[edytuj]

Jak twierdzi Generalny konserwator zabytków Piotr Żuchowski: Zarówno przedwojenne, jak i powojenne źródła wskazują na istnienie przynajmniej dwóch wersji obrazu „Walka karnawału z postem", m.in. w Muzeum Narodowym w Krakowie i Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Z informacji potwierdzonych w ostatnich dniach przez eksperta MNK wynika, iż obrazy te nie mogą być tożsame choćby ze względu na dwóch różnych autorów.

Pieter Brueghel młodszy wykonywał masowo kopie obrazów ojca, co w swoich pracach przywołuje Klaus Ertz, autorytet w zakresie twórczości Brueglów. Z sytuacją taką mamy do czynienia w przypadku obrazu Pietera Bruegla młodszego z muzeum w Krakowie stanowiącego kopię obrazu Pietera Bruegla starszego z Kunsthistorisches Museum. Świadczy o tym sygnatura na krakowskim obrazie „P. Brueghel" odnotowana w źródłach archiwalnych.

Z polskim Brueghlem sprawa jest niebywale zagmatwana. W wielu opracowaniach traktujących o rabunkowej działalności nazistów widnieje informacja, iż w krakowskim muzeum wisiało dzieło Pietera Bruegla Starszego. Co ciekawe, nawet w muzealnych dokumentach z 1946 r. użyto zapisu „Bruegel", pisowni właściwej dla seniora malarskiego rodu. Pieter Brueghel Młodszy, nie mniej znany syn mistrza, dodał do swojego nazwiska literę h i tak dzisiaj rozróżnia się obu artystów, ale w przedwojennych pracach używano tej pisowni zamiennie. Bywały przypadki, iż starszego z Brueglów także zapisywano przez h.

I właśnie litera h może mieć w tej historii znaczenie kluczowe. Dziś nasze Ministerstwo Kultury nie ma wątpliwości, że w Wiedniu wisi inny obraz niż zrabowany w Krakowie w 1939 r. Tak ma wynikać z analizy dokonanej na podstawie fotografii przechowywanej w zbiorach Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Według ministerstwa sprawę przesądza fakt, że obraz jest podpisany przez Bruegla (bez h). Tymczasem obraz wiszący w Krakowie przed wojną był podpisany przez Brueghla (z h).

Okazuje się jednak, że fotografia z wiedeńskiego muzeum – ta, na której swoją analizę opiera Ministerstwo Kultury – jest zdjęciem ze zdjęcia oryginalnej fotografii wykonanej w Krakowie w 1938 r. Kunsthistorisches Museum twierdzi, że właściwa fotografia zaginęła.

Dostaliśmy z wiedeńskiego muzeum ich fotografię. Widnieje przy niej dopisek, że zdjęcie zostało wykonane w 1938 r. przez „prof. Sochora". Austriackie muzeum potwierdza, że chodzi o Franza Sochora. To wiedeński konserwator obrazów, który przed wojną interesował się krakowskim Brueghlem, a podczas wojny na rozkaz III Rzeszy organizował w Linzu muzeum skradzionych dzieł sztuki.

Oryginalne dzieło Bruegla, jak twierdzi wiedeńskie muzeum, jest tam od XVII w.

Nie wiemy, jak i kiedy przeprowadzono analizę obu obrazów. Wiedeńskie muzeum nie wie, w jakich okolicznościach powstała fotografia Sochora.

Z trudno dostępnej dzisiaj broszurki dr. Stanisława Mazurkiewicza z 1938 r. wynika, że już przed wojną Austria interesowała się krakowskim obrazem i wykorzystywała go przy pracach konserwatorskich nad swoim obrazem. Mazurkiewicz był przekonany, że to polskie dzieło Niderlandczyka jest pierwowzorem, a wiedeńskie repliką.[5]== Przypisy ==