Nicolas Poussin

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Skocz do: nawigacji, wyszukiwania
Nicolas Poussin
Nicolas Poussin 078.jpg
Autoportret 1649-1650, Luwr, Paryż
Data i miejsce urodzenia 15 czerwca 1594
Data i miejsce śmierci 19 listopada 1665, Rzym
Narodowość Francuz
Dziedzina sztuki Malarstwo
Styl Barok
Galeria w Wikimedia Commons Galeria w Wikimedia Commons
Cytaty w Wikicytatach Cytaty w Wikicytatach
Śmierć Germanika, 1627-8
Natchnienie poety, ok. 1630?
Królestwo Flory, 1631
Et in Arcadia Ego, 1638-40
Chrzest z pierwszego cyklu Sakramentów, 1642
Pejzaż z Diogenesem, ok. 1647
Pejzaż z pogrzebem Fokiona, 1648
Rebeka i Eleazar przy studni, 1648
Ucieczka do Egiptu, 1657-58
Pejzaż z Orionem, 1658
Lato z cyklu Cztery pory roku, 1660-64

Nicolas Poussin (ur. 15 czerwca 1594 we Francji, zm. 19 listopada 1665 w Rzymie) – francuski malarz epoki baroku, działający głównie w Rzymie. Najwybitniejszy przedstawiciel nurtu klasycznego we francuskim malarstwie XVII wieku[1].

Biografia[edytuj | edytuj kod]

Pochodził z normandzkiej miejscowości Villiers koło Les Andelys, którą opuścił w 1612 roku i przybył do Paryża. Kwestia jego edukacji artystycznej nie jest pewna; być może jeszcze przed przyjazdem do Paryża uczył się u malarza Quentina Varina. Już w Paryżu przez krótki czas pracował pod kierunkiem drugorzędnych artystów: Ferdinanda Elle'a i Georges'a Lallemanta. Jednak manierystyczna sztuka paryska tego czasu nie mogła zaoferować mu zbyt wiele; młody artysta przede wszystkim samodzielnie studiował dostępne mu reprodukcje dzieł włoskich mistrzów renesansowych. Dwukrotnie próbował wyjechać do Włoch, raz docierając do Florencji, jednak z braku funduszy musiał zawrócić. W 1622 roku, z okazji kanonizacji Ignacego Loyoli i Franciszka Ksawerego, jezuici zamówili u niego 6 płócien (zaginionych). Obrazy te zwróciły uwagę włoskiego poety Giambattisty Mariniego, który zachęcił Poussina do wyjazdu do Rzymu.

Poussin wyjechał jesienią 1623 roku; zimę spędził w Wenecji i na początku następnego roku dotarł do Rzymu. Tam miał okazję zapoznać się ze starożytnymi zabytkami, dziełami Rafaela, Carracciego i Tycjana. Marini przedstawił młodego malarza papieskiemu nepotowi, Francesco Barberiniemu słowami: [Wasza Eminencja] zobaczy młodzieńca, który obdarzony jest diabelską pasją[2]. Barberini zamówił u niego obraz Śmierć Germanika. Wkrótce otrzymał zamówienie na obraz Męczeństwo św. Erazma do bazyliki św. Piotra w Rzymie. Jednym ważniejszych kolekcjonerów jego obrazów stał się Cassiano dal Pozzo, sekretarz Barberiniego, właściciel ponad 50 płócien Poussina[3].

W 1630 roku poślubił młodszą od siebie o 19 lat Anne-Marie Dughet, siostrę malarza Gasparda Dugheta. Stopniowo zyskiwał sławę, która dotarła nawet do Francji. W połowie lat 30. kardynał Richelieu zamówił u niego trzy płótna: Triumf Pana, Triumf Bachusa i Triumf Sylena. W 1640 roku Ludwik XIII wezwał go do Paryża, gdzie nadał mu tytuł pierwszego malarza królewskiego i powierzył kierownictwo nad pracami dekoracyjnymi w Luwrze. Malarz otrzymał także zamówienia na obrazy ołtarzowe i inne dzieła. W odpowiedzi na prośbę dal Pozza o namalowanie obrazu pisał: ...nie mam czasu [...] jestem bowiem ustawicznie zajęty takimi drobiazgami, jak projekty frontspisów do książek lub rysunki do ozdoby pokojów, kominków i innych głupstw[4]. Obecność Poussina wzbudzała zazdrość malarzy paryskich, takich jak Simon Vouet, a oprócz konfliktów z nimi Poussin musiał znosić także zupełnie inny tryb pracy niż ten, do którego był przyzwyczajony. Jako malarz dworski musiał pracować w zespole, wykonując równocześnie kilka zleceń i licząc się z dotrzymywaniem terminów. Dwa lata po przyjeździe wykorzystał pretekst, by wrócić do Rzymu, a rychła śmierć Richelieu i Ludwika XIII uwolniły go od konieczności powrotu do Paryża. Pobytowi w stolicy Francji zawdzięczał znajomość z Paulem Fréartem de Chantelou i Jeanem Pointelem.

Mimo sukcesów i zaszczytów prowadził skromne życie. Jak zanotował Giovanni Pietro Bellori, jeden z jego biografów, na starość Poussin zwykł był wstawać wczesnym rankiem [...] najczęściej udawał się [...] na Monte Pincio [...] Powróciwszy do domu, natychmiast brał się do malowania [...] Wieczorem [...] przechadzał się u stóp tego samego wzgórza, na placu [...] tam też znajdowali go ci, którzy z uwagi na jego sławę pragnęli go zobaczyć [...] Chętnie słuchał innych, lecz jego własne słowa miały przecież największą wagę[5]. Na kilka miesięcy przed śmiercią malowanie uniemożliwiło mu drżenie rąk; ostatni obraz (Apollin i Dafne) odesłał zleceniodawcy nieukończony. W 1664 zmarła jego żona. W tym samym roku Jean-Baptiste Colbert i Charles Le Brun wysłali do Poussina list z prośbą o objęcie stanowiska prezydenta Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, jednak nie zdążył on dotrzeć do adresata. Poussin zmarł w Rzymie w 1665 roku i został pochowany w kościele San Lorenzo in Lucina.

Twórczość[edytuj | edytuj kod]

Nicolas Poussin uznawany jest za wybitnego przedstawiciela nurtu klasycyzującego w malarstwie barokowym[1]. Zanim jednak jego twórczość zyskała zdecydowanie klasyczne oblicze, we wczesnym okresie jego artystyczne poszukiwania przybierały różne – lub wręcz rozbieżne – kierunki. W Rzymie w tym czasie rozwijał się dynamiczny, dekoracyjny i patetyczny barok w wykonaniu Berniniego czy Pietra da Cortony. Równolegle istniał nurt przeciwstawny, klasycyzujący, reprezentowany przez następców Carracciego, takich jak Domenichino. Młody Poussin czerpał zwłaszcza z tego drugiego źródła, ale i barok nie był mu obcy. Zdecydowanie odrzucał za to caravaggionizm, twierdząc, iż Caravaggio przyszedł na świat, aby zniszczyć malarstwo (choć niewątpliwie we wczesnych dziełach Poussina z okresu rzymskiego widoczne są wpływy caravaggiowskiego realizmu)[6]. Tak więc w początkowym okresie swojej twórczości Poussin styl dzieł dostosowywał do zleceniodawcy, malując bardziej klasycznie lub bardziej barokowo. Najwcześniejsze znane obrazy z okresu rzymskiego to dwie wersje Bitwy Jozuego (1625-6), po których Poussin namalował swoje pierwsze prawdziwie klasyczne płótno, zatytułowane Śmierć Germanika (1627-8), a zamówione przez Barberiniego. W surowej oprawie architektonicznej przedstawił scenę zgonu bohaterskiego wodza, otoczonego przez powściągliwie gestykulujących żołnierzy. Zaraz po nim powstały iście barokowe dzieła: dramatyczne Rzeź Niewiniątek i Męczeństwo św. Erazma (1628-9) oraz brutalnie dosłowna Epidemia w mieście Filistynów (ok. 1630-1). Przed 1630 namalował Narcyza i nimfę Echo – dzieło zdradzające, poprzez swoje niemal impresjonistyczne przedstawienie przyrody, wpływy weneckie: Tycjana i Veronese. Około 1630 roku powstał obraz, będący syntezą dotychczasowych doświadczeń Poussina: Natchnienie poety; łączy w sobie weneckie światło i kolor, monumentalną skalę malarstwa barokowego i odwołania do Rafaela z niemal antyczną w swej prostocie kompozycją.

Lata 30. to początek dojrzałego okresu w jego twórczości. Po 1630 artysta podjął decyzję o odsunięciu się od malarstwa oficjalnego. Zrezygnował (choć zapewniłoby mu to szybką karierę) z zamówień publicznych na wielkoformatowe obrazy ołtarzowe, wielkie cykle czy dekoracje, wiążących się z dotrzymywaniem terminów, koniecznością pracy w zespole i podporządkowywaniem się gustom zleceniodawców. Wybierając obrazy średniego formatu, malowane dla włoskich i francuskich koneserów sztuki, Poussin zyskał wolność w zakresie poszukiwań artystycznych. Poussin tworzył swoje obrazy na użytek erudytów, którzy byli zdolni delektować się zgodnością narracji malarskiej z opowieścią Plutarcha; potrafili też wniknąć w głębszą warstwę treściową, rozszyfrować podtekst filozoficzny (K. Secomska)[7]. Jego sztuka wymagała od widza wysiłku[8]. Poussin wierzył w etyczne i dydaktyczne oddziaływanie malarstwa, a jego celem było przedstawianie czynów szlachetnych. W obrazach, zrodzonych bardziej z mózgu niż oka[9] (już Bernini za podstawę twórczości Poussina wskazywał intelekt[8]), sens moralny ważniejszy był zatem niż ich walory plastyczne. Malarz powinien wyzbyć się własnej maniery. Poussin stworzył teorię, odwołującą się do starożytnej teorii, według której w muzyce istniało pięć modusów: frygijski, lidyjski, dorycki, joński i hypolidijski. Poussin przełożył je na język malarstwa, uznając, iż każdy z nich jest odpowiedni dla innego rodzaju przedstawień. Modus frygijski miał być właściwy dla scen gwałtownych, czego przykładem może być Porwanie Sabinek (1637-8). Modus lidyjski – dla scen smutnych, takich jak Złożenie do grobu (1655-1657), dorycki – bohaterskich, joński – bachicznych. Niemniej jednak nie wszystkie płótna Poussina zgodne są z tą teorią[10]; sam artysta przyznawał, że nie zawsze śpiewa w jednej tonacji. Tematy do swoich dzieł Poussin czerpał głównie z Biblii i mitologii starożytnej. Częściej obrazował sceny ze Starego niż Nowego Testamentu, powracając zwłaszcza do historii Mojżesza. W mitach nie tylko upatrywał okazji do przedstawienia wdzięcznych postaci, ale przede wszystkim szukał ich głębi filozoficzno-psychologicznej. Niektóre wątki obrazował kilkakrotnie; były to mity o Narcyzie, Hiacyncie, Adonisie, przedstawienia bachanaliów. Często powracającymi motywami był ideał stoicyzmu, wytrwałości, podporządkowania człowieka biegowi natury. Nie pozostawił żadnego portretu z wyjątkiem dwóch wizerunków własnych, namalowanych na prośbę Jeana Pointela i Paula Fréarta de Chantelou[11].

Poussin poszukiwał piękna idealnego, ale przeciwny był wiernemu odtwarzaniu natury; tworzył raczej jej uporządkowany, racjonalny obraz. Jego dzieła charakteryzowały umiar, prostota, czytelna kompozycja i wyważenie, a nawet racjonalizm i chłód. Sam Poussin pisał: Natura moja każe mi szukać i kochać rzeczy uporządkowane i unikać niejasności, która jest mi tak obca i wroga, jak światło przeciwne jest mrocznej ciemności[12]. Był to klasycyzm zabarwiony przez podskórny prąd baroku (J. Białostocki)[13], ukształtowany pod wpływem sztuki antycznej, Rafaela i kolorystów weneckich (zwłaszcza Tycjana). Pod względem formalnym najważniejszą cechą jego twórczości był precyzyjny rysunek; koloryt odgrywał mniejsza rolę. Kompozycja dzieł była statyczna.

W latach 40. można zauważyć w jego obrazach zamarcie wszelkiego niepokoju i ruchu, po młodzieńczym kolorycie zaczerpniętym od wenecjan niemal nie było już śladu. W tym dziesięcioleciu artysta, w pełni rozwoju swojej techniki, sformułował to, co nazywał "wielkim ideałem", w myśl którego w obrazie wszystko powinno być wielkie: temat, kompozycja i styl; prowadzi go to do większej powściągliwości i abstrakcji, a jednocześnie wyraźniejszej postawy moralnej, która pierwsze miejsce wyznacza chrześcijańskiemu i laickiemu stoicyzmowi (P. Couchoud)[14]. Od około 1648 w jego obrazach (takich jak Burza, Historia Fokiona, Pejzaż z wielką drogą rzymską) coraz większą rolę zaczynają odgrywać pejzaże. Na tle uporządkowanej natury Poussin umieszczał niewielkie postacie. Pod koniec życia obrazy Poussina stały się bardziej liryczne, poetyckie, o swobodniejszej kompozycji.

Idee Poussina spopularyzowali Giovanni Pietro Bellori i André Félibien. Były one komentowane w Akademii, stając się główną podstawą klasycyzmu we Francji. Poussin zapoczątkował cały klasycyzujący kierunek w malarstwie francuskim, cechujący się statycznością i naciskiem na rysunek. Trwał on przez pozostałą część XVII wieku, XVIII i aż po XIX wiek, za reprezentanta mając m.in. Jean-Auguste-Dominique'a Ingres'a.

Wybrane dzieła[edytuj | edytuj kod]

Obrazy o tematyce religijnej[edytuj | edytuj kod]

  • Bitwa Jozuego - 1625 - 1626, Ermitaż
  • Bitwa Jozuego - 1625 - 1626, Muzeum im. Puszkina w Moskwie
  • Triumf Dawida (ok. 1627), 100 x 130 cm, Prado, Madryt
  • Męczeństwo św. Erazma (1628-1629), 320 x 186 cm, Muzea Watykańskie
  • Rzeź niewiniątek (ok. 1628-1629), 147 x 171 cm, Musée Condé, Chantilly
  • Epidemia w mieście Filistynów (Dżuma w Aszdod), (1630-1631), 148 x 198 cm, Luwr, Paryż
  • Adoracja złotego cielca (ok. 1634), 154 x 214 cm, National Gallery w Londynie
  • Św. Jan Chrzciciel udzielający chrztu ludowi (1635), 94 x 120 cm, Luwr, Paryż
  • Zbieranie manny na pustyni (1639), 149 x 200 cm, Luwr, Paryż
  • Ustanowienie Eucharystii (1640), 325 x 250 cm, Luwr, Paryż
  • Zdjęcie z krzyża (1640), 120,5 x 99 cm, Ermitaż, Sankt Petersburg
  • Cud św. Franciszka Ksawerego (1641), 44 x 243 cm, Luwr, Paryż
  • Siedem sakramentów (1635-42), 96 x 121 cm, National Gallery of Art, Waszyngton (siedem obrazów)
  • Mojżesz depcze koronę faraona (1645), 99 x 142 cm, Luwr, Paryż
  • Siedem sakramentów (1644-46), 117 x 178 cm, National Galley of Scotland, Edynburg (siedem obrazów: Chrzest, Pokuta, Eucharystia, Bierzmowanie, Kapłaństwo, Małżeństwo, Ostatnie namaszczenie)
  • Znalezienie Mojżesza (ok. 1647), 121 x 195 cm, Luwr, Paryż
  • Święta Rodzina na schodach, (1648), 72 x 104 cm, Cleveland Museum of Art
  • Rebeka i Eliezer przy studni (1648), 118 x 197 cm, Luwr, Paryż
  • Sąd Salomona (1649), 101 x 150 cm, Luwr, Paryż
  • Ekstaza św. Pawła (1650), 148 x 120 cm, Luwr, Paryż
  • Śmierć Safiry (ok. 1652), 122 x 199 cm, Luwr, Paryż
  • Chrystus i jawnogrzesznica (1653), 121 x 195, Luwr
  • Wypuszczenie Mojżesza na rzekę (1654), 105 x 204 cm, Ashmolean Museum, Oksford
  • Święta Rodzina (1647-55), 172 x 133,5 cm, Ermitaż, Sankt Petersburg
  • Zwiastowanie (1657), 105 x 103 cm, National Gallery w Londynie
  • Opłakiwanie Chrystusa (1657-60), 94 x 130 cm, Narodowa Galeria Irlandii, Dublin
  • Cztery pory roku (1660-64), 118 x 160 cm, Luwr, Paryż
    • Wiosna (Raj ziemski)
    • Lato (Rut i Booz)
    • Jesień (Kiść winogron z Ziemi Obiecanej)
    • Zima (Potop)

Obrazy o tematyce mitologicznej[edytuj | edytuj kod]

Inne obrazy[edytuj | edytuj kod]

  • Autoportret (1636), 78 x 61 cm, Gemaldegalerie, Berlin
  • Autoportret (1650), 98 x 74 cm, Luwr, Paryż
  • Czas ukrywa prawdę przed Zazdrością i Niezgodą (1641), Luwr, Paryż
  • Pejzaż z pogrzebem Fokiona, (1648), 114 x 175 cm, National Gallery of Wales, Cardiff
  • Taniec ludzkiego życia (1638-40), Wallace Collection, Londyn

Przypisy

  1. 1,0 1,1 C. Allen, Le Grand Siècle de la peinture française, Paris 2004, s. 50; A. Dulewicz, Encyklopedia sztuki francuskiej, Warszawa 1997, s. 384.
  2. Vederete un giovane che a una furia di diavolo. Cytat z: R. de Piles, Abrégé de la vie des peintres..., Vie de Poussin, Paris 1699 za: K. Secomska, Malarstwo francuskie XVII w., Warszawa 1985, s. 56 i przypis.
  3. J. Thompson, Nicolas Poussin, "The Metropolitan Museum of Art Bulletin", t. 50 (nowa seria), nr 3 (zima 1992-1993), s. 20.
  4. Fragment listu do Cassiana dal Pozza. J. Białostocki, Nicolas Poussin i teoria klasycyzmu, Wrocław 1953, s. 47. Cytat za: K. Secomska, Malarstwo francuskie XVII w., Warszawa 1985, s. 135.
  5. G. Bellori, Vite de' pittori, scultori ed architetti moderni, Roma 1972. Tłumaczenie w: J. Białostocki, Nicolas Poussin i teoria klasycyzmu, Wrocław 1953, s. 6-7. Cytat za: K. Secomska, Malarstwo francuskie XVII w., Warszawa 1985, s. 69.
  6. K. Secomska, Malarstwo francuskie XVII w., Warszawa 1985, s. 57 i przypis.
  7. K. Secomska, Malarstwo francuskie XVII w., Warszawa 1985, s. 53-4.
  8. 8,0 8,1 J. Thompson, Nicolas Poussin, "The Metropolitan Museum of Art Bulletin", t. 50 (nowa seria), nr 3 (zima 1992-1993), s. 3.
  9. K. Secomska, Malarstwo francuskie XVII w., Warszawa 1985, s. 54.
  10. K. Secomska, Malarstwo francuskie XVII w., Warszawa 1985, s. 60; J. Thompson, Nicolas Poussin, "The Metropolitan Museum of Art Bulletin", t. 50 (nowa seria), nr 3 (zima 1992-1993), s. 37.
  11. J. Thompson, Nicolas Poussin, "The Metropolitan Museum of Art Bulletin", t. 50 (nowa seria), nr 3 (zima 1992-1993), s. 4.
  12. Cytat za: J. Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 2004, s. 539.
  13. J. Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 2004, s. 539.
  14. P. Couchoud, Sztuka francuska, Warszawa 1981, s. 265.

Bibliografia[edytuj | edytuj kod]

  • C. Allen, Le Grand Siècle de la peinture française, Paris 2004.
  • J. Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 2004.
  • A. Bochnak, Historia sztuki nowożytnej, Warszawa-Kraków 1985.
  • A. de Butler, Nicolas Poussin, Siechnice 1999 (Wielcy Malarze ; nr 70)
  • P. Couchoud, Sztuka francuska, Warszawa 1981.
  • A. Dulewicz, Encyklopedia sztuki francuskiej, Warszawa 1997.
  • K. Secomska, Malarstwo francuskie XVII w., Warszawa 1985.
  • J. Thompson, Nicolas Poussin, "The Metropolitan Museum of Art Bulletin", t. 50 (nowa seria), nr 3 (zima 1992-1993).