Pietro Mascagni

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Skocz do: nawigacji, wyszukiwania
Pietro Mascagni

Pietro Mascagni (ur. 7 grudnia 1863 w Livorno, zm. 2 sierpnia 1945 w Rzymie) – włoski kompozytor.

Komponował głównie opery, ale także utwory innych gatunków muzycznych. Jest on obok Ruggiera Leoncavalla współtwórcą weryzmu w operze włoskiej. Jego najbardziej znaną operą jest Rycerskość wieśniacza ((wł.) Cavalleria rusticana).

Biografia[edytuj | edytuj kod]

Pietro Mascagni urodził się w Livorno 7 grudnia 1863 r. Po ukończeniu trzynastego roku życia rozpoczął naukę kompozycji. Uczęszczał do Instituto musicale w rodzinnym mieście. Swój pierwszy sukces kompozytorski odniósł, gdy miał osiemnaście lat, a była to kantata „In filanda”. W roku 1882 wyjechał do Mediolanu, gdzie po pomyślnym zdaniu egzaminów rozpoczął naukę u Amilcara Ponchiellego i M. Saladina. W mediolańskim konserwatorium nawiązał znajomość z Giacomem Puccinim, która po pewnym czasie rozwinęła się w przyjaźń.

Po trzech latach Mascagni zrezygnował z nauki w konserwatorium. Regulamin szkoły zabraniał studentom publicznego wykonywania ich dzieł bez uzyskania na to zgody profesora. Mascagni czuł się niedoceniany, a nieporozumienia z profesorami zaważyły na jego decyzji o przerwaniu nauki w 1885 r. Przez kolejne dwa lata odbywał po Włoszech trasy koncertowe wraz z trupami operetkowymi, w których pełnił funkcję dyrygenta. Po okresie podróży po kraju dostał stanowisko dyrektora Societa filarmonica w Cerignoli.

W roku 1889 Edoardo Sonzogno, mediolański wydawca, zorganizował konkurs na jednoaktową operę. Spośród siedemdziesięciu trzech zgłoszonych prac, najlepsza okazała się ta, która wyszła spod pióra Pietra Mascagniego – „Cavalleria rusticana”. Jej prapremiera mająca miejsce w 1890 roku staje się chwilą narodzin nowego kierunku, stylu – opery werystycznej. Półtora roku później, w 1881 r. w tym samym miejscu Mascagni powtarza sukces z następną operą – „L’amico Fritz”. Dzieło to jest zgoła inne od „Cavallerii”. Dostrzec w nim można m.in. wpływy francuskie, choćby dlatego, że rola zalotnika ubiegającego się o względy dziewczyny napisana została dla mezzosopranu. Podstawą tej opery komicznej była nowela „L’amico Fritz” Emila Erckmanna i Aleksandra Chatriana, która miała także swoją wersję teatralną. Libretto opracował Nicola Daspuro (występujący pod pseudonimem P. Suardon). Treścią opery są perypetie związane z zakładem o ożenienie młodego ziemianina z córką jego własnego pracownika. Najmocniejszą wartością muzyki jest jej wielka melodyjność.

Sukcesy obu oper zaowocowały współpracą, którą wydawnictwo Sonzogna nawiązało z kompozytorem. Następne lata spędził głównie w wagonie kolejowym, podróżując po całej Europie. Odnosił ogromne sukcesy dyrygując swoimi dziełami w teatrach operowych Wiednia, Paryża, Londynu. 10 listopada 1892 r. nadszedł kolejny sukces. W Teatro alla Pergola we Florencji publiczność bardzo przychylnie przyjęła czteroaktowe dzieło „I Rantzau”. Dzieło jednak szybko uległo zapomnieniu. Główną przyczyną porażki była słabość libretta, które nie potrafiło pobudzić inwencji kompozytora. Co ciekawe, jego autorami byli twórcy libretta do „Rycerskości wieśniaczej”. Czteroaktowy scenariusz był zanadto rozlewny i pozbawiony wyrazu. Początkowy sukces opery przypisać można wielu melodyjnym i pięknym fragmentom, typowym dla języka muzycznego Mascagniego.

W 1895 r. Mascagni doczekał się realizacji swojego dzieła, które najbardziej cenił – 16 lutego na scenie La Scali ujrzał operę „Guglielmo Ratcliff” Znaczną jej część skomponował jeszcze przed napisaniem jednoaktówki „Cavalleria rusticana”, będąc pod wielkim wpływem dramatu Heinricha Heinego – „William Ratcliff”. Przekładu tej północnoszkockiej tragedii dokonał Andrea Maffi. Mascagni zapragnął stworzyć wielki dramat muzyczny, jednak próba skomponowania opery nie do tekstu libretta, lecz dramatu teatralnego nie powiodła się. Mimo wszystko, opinie o tym dziele nie były jednoznacznie złe. „Guglielmo Ratcliff” spotkał się z wielkim uznaniem Giacoma Pucciniego, a także obdarzonego wyrafinowanym smakiem i intuicją artystyczną krytyka muzycznego Edwarda Hanslicka.

W 1895 r. wystawiono następną operę werystyczną twórcy „Cavalleria rusticana” – „Silvano”. Rok później światła sceny w Pesaro ujrzało kolejne dzieło, nawiązujące do tematyki średniowiecznej i renesansowej – „Zanetto”. Jednoaktowa opera z librettem według sztuki teatralnej „Le Passant” François Coppéego, sporządzonym przez Giovanniego Targioni-Tozzettiego i Guida Menasciego, także odniosła sukces u publiczności. Za temat posłużyła wewnętrzna metamorfoza światowej damy, która z pustej, zimnej emocjonalnie lalki, pod wpływem wyidealizowanego uczucia zakochanego młodzieńca, zmienia się w osobę zdolną do miłości. Mascagni – kompozytor „poszukujący” – tym razem zrezygnował z pełnej blasku instrumentacji na rzecz delikatnego, pastelowego tła. Być może dalsze dzieje sceniczne tej opery, nie spełniające nadziei kompozytora na trwały sukces, były skutkiem właśnie owej skromności środków muzycznych. Gusta ówczesnych bywalców opery nastawione były na bardziej efektowne widowiska.

Po okresie świetności nastąpił czas „chudych” lat w twórczości Mascagniego. Funkcja dyrektora Liceo musicale, którą pełnił w latach 1895-1902 w Pesaro, będąca początkowo zaspokojeniem ambicji, stała się z czasem zbyt absorbująca. Zbytnim obciążeniem okazało się też równoczesne realizowanie dwóch kontraktów: z wydawnictwem Giovanniego Ricordiego – na operę „Iris”, oraz z wydawnictwem Edoarda Sonzogna – na operę „Le maschere”. W listopadzie 1898 r. w Teatro Constanza rzymska publiczność bardzo entuzjastycznie przyjęła tragedię „Iris” Pietra Mascagniego. Luigi Illica dostarczył baśniowe, przepełnione japońską symboliką libretto o znacznej wartości estetycznej. Do tej współczesnej legendy, której akcja toczy się w XIX-wiecznej Japonii, Mascagni skomponował niezwykle melodyjną muzykę, zabarwioną z lekka egzotycznym, dalekowschodnim kolorytem. Partie wokalne były spełnieniem marzeń i ambicji najwybitniejszych śpiewaków operowych. Po prapremierze, w której rolę tytułową kreowała Hariclea Darclée, dzieło święciło prawdziwe triumfy na wielu światowych scenach operowych. Po pewnym czasie, podobnie jak stało się z jej poprzedniczkami, i ta opera znikła z repertuarów. Mimo że nigdy nie zanegowano wartości artystycznych ani libretta, ani partytury, o „Iris” przeczytać dziś można tylko w dziełach encyklopedycznych poświęconych historii gatunku.

W operze „Le maschere” (1901) Mascagni podjął próbę przywrócenia wspaniałych tradycji „commedia dell’ arte”. Prapremiera tej komedii lirycznej miała miejsce aż w sześciu miastach równocześnie. Już samo to świadczy o wielkiej popularności, jaką cieszył się twórca „Rycerskości wieśniaczej”. Prapremierą rzymską dyrygował sam Mascagni, a mediolańską Artuoro Toscani. To dzieło odniosło tylko krótkotrwały sukces. Komponując muzykę do „Masek” Mascagni w pewnym sensie sprzeniewierzył się własnemu „credo” artystycznemu. Stworzył partyturę inspirowaną tradycyjną operą włoską, nawiązującą do dzieł Domenica Cimarosy i Gioacchina Rossiniego. Jej walorem była pełna subtelnego wdzięku lekkość i melodyjność. Być może odstępstwo od własnych przekonań artystycznych nie pozwoliło Mascagniemu stworzyć dzieła w pełni „autentycznego” i stąd sukces okazał się krótkotrwały.

16 marca 1905 r. publiczność zgromadzona w Théâtre du Casino w Monte Carlo miała okazję ocenić prapremierę kolejnej opery twórcy „Rycerskości wieśniaczej” – dramatu muzycznego „Amica”. Libretto było dziełem paryskiego wydawcy muzycznego Paula de Choudensa ( występującego pod pseudonimem Paul Bérel). Niezbyt atrakcyjny pod względem dramatycznym tekst przygotował do potrzeb języka muzycznego poeta Paul Collin. Mimo pewnych słabości tworzywa literackiego, odpowiadało ono stylowi twórczości Mascagniego – dawało możliwości szerokiego prowadzenia scen, które konsekwentnie prowadziły do tragicznego rozwiązania. Mascagniemu, który dyrygował prapremierą osobiście udało się pozyskać doskonałych wykonawców z olśniewającą Geraldine Farrar w roli tytułowej. Przedstawienie miało efektowny kształt scenograficzny. Nic dziwnego, że owa miłosna tragedia spotkała się z bardzo entuzjastycznym przyjęciem. Arrigo Boito określił muzykę „Amiki” jako „największego i najczystszego Mascagniego, jaki kiedykolwiek został napisany”. Współpracujący z Mascagnim od czasu tworzenia „Rycerskości wieśniaczej” librecista Giovanni Targioni-Tozzetti przełożył oryginalne francuskie libretto na język włoski i rzymska prapremiera odbyła się 13 maja 1905 r.

W roku 1904, po powrocie z tournée po USA, Mascagni osiadł w Rzymie. Tu powstały dwa kolejne dzieła operowe – w 1911 r. „Isabeau”, oraz w 1913 r. ogromnych rozmiarów „Parisina”. O światowym rozgłosie Pietra Mascagniego świadczył fakt, iż prapremiera „Isabeau” odbyła się w Argentynie, w Buenos Aires. Twórcą baśniowego libretta był Luigi Illica. Przypomina ono nieco angielską legendę o Lady Godivie. Główna bohaterka zostaje skazana na przejazd na koniu przez całe miasto nago. Angielska heroina uczyniła to, aby zadośćuczynić niegodziwemu żądaniu swojego męża Leofrica, hrabiego Mercji, gdyż tylko w ten sposób mogła uzyskać od niego obietnicę złagodzenia podatków dla jego poddanych, ale powód dla którego ukarana została Isabeau bardziej przemawiał do siedzących na widowni kobiet. Isabeau nie chciała poślubić wskazanego jej, ale niekochanego mężczyzny. W historii o Lady Godivie podglądający nagą amazonkę krawiec został oślepiony, ale kara, która go spotkała była słuszna – czynił to dla własnej niecnej przyjemności. W libretcie Illici, biedny sokolnik Folco, nieświadom zakazu, rzucił kwiaty Isabeau, i w konsekwencji został skazany na śmierć. Tytułowa bohaterka dramatu postanowiła podzielić jego los.

Partytura powstała latem 1910 roku, a więc w bardzo szybkim tempie. Kompozytor próbował odejść od stylu werystycznego i dostosować się do modnych ówcześnie prądów dekadenckich, ale najbardziej wartościowe fragmenty dzieła to te, w których Mascagni pozostaje sobą. Włoskie premiery, które miały miejsce równolegle w mediolańskiej La Scali i w weneckim Teatro La Fenice zostały źle ocenione przez publiczność i krytyków muzycznych. Większe uznanie „Isabeau” zyskała w Chicago i Rio de Janeiro. Nawet niezmienne powodzenie, jakim opera cieszyła się w Argentynie, nie usatysfakcjonowało kompozytora, który popadł w głęboką depresję. Upragniony sukces przyniosła „Parisina”, której prapremiera odbyła się w La Scali w Mediolanie. Za kanwę libretta napisanego przez Gabriela D’Annunzia posłużyła nasycona silnymi namiętnościami historia księcia Nicola d’Este, który po wykryciu zdrady młodej żony – Parisiny – z własnym synem decyduje o jego zabójstwie. Opera ujęta początkowo w monumentalne ramy czasowe, została potem skrócona przez kompozytora, który zrezygnował z dużej części czwartego aktu. Jednak ani ten zabieg, ani nawet wspaniała orkiestracja, bogata melodyka i ogromna ekspresja, które cechują to dzieło, nie wprowadziły go na stałe do repertuarów teatrów operowych świata. 30 kwietnia 1917 roku w Teatro Constanzi w Rzymie odbyło się prawykonanie opery „Lodoletta”, które nie wzbudziło szerszego echa. Los uśmiechnął się znów do Mascagniego w maju 1921 roku, kiedy to odniósł on wielki sukces prapremierą dramatu lirycznego „Il piccolo Marat” („Mały Marat”). Zespołem rzymskiego Teatro Constanzi dyrygował kompozytor, a w roli tytułowej wystąpił Hipólito Lázaro. Temat związany z rewolucją francuską wabił Mascagniego przez wiele lat. Po niezadowalającej go wersji libretta autorstwa Giovacchina Forzana (na podstawie powieści „Sous la terreur” („Pod terrorem”) Victora Martina), kompozytor jeszcze raz skorzystał z usług Giovanniego Targioni-Tozzettiego. Muzyka „Małego Marata” jest próbą nawiązania do werystycznego stylu „Rycerskości wieśniaczej”, ale sukces najnowszej opery był zasługą w większym stopniu wykonawców oraz sztuki dyrygenckiej Mascagniego, niż samego dzieła. Tym niemniej były to chwile triumfu kompozytora.

Ostatnią próbą powtórzenia sukcesu „Rycerskości wieśniaczej” była opera „Neron”. Prapremiera 16 stycznia 1935 roku w mediolańskiej La Scali pod dyrekcją kompozytora. Podstawą libretta napisanego przez Giovanniego Targioni-Tozzettiego była tragikomedia „Nerone” Pietro Cossy. W warstwie muzycznej partia orkiestry pozostaje w cieniu. Eksponowane miejsce przypadło warstwie wokalnej dzieła. Opera nie odniosła sukcesu. Kończąc ten szkic poświęcony omówieniu dokonań Pietra Mascagniego, warto przypomnieć, że mógł się on chlubić także sukcesami pedagogicznymi. Do jego uczniów zaliczał się znany i ceniony dyrygent operowy Ricardo Zandonai, który parał się również kompozycją. Był twórcą na tyle interesującym, że cieszył się protekcją słynnego wydawcy Tito Riccordiego. 19 lutego 1914 roku w Teatrze Królewskim w Turynie prawdziwie entuzjastycznie przyjęta została prapremiera opery „Francesca da Rimini” Zandonaia z Lindą Canetti w roli głównej. Dzieło długo pozostawało w repertuarach czołowych scen włoskich. Święciło także triumfy w Londynie, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Nowym Jorku i Chicago.

W pięćdziesięciolecie wystawienia opery „Cavalleria rusticana”, siedemdziesięciosiedmioletni Mascagni dyrygował tą operą w najważniejszych teatrach operowych Włoch. Jego twórczość przypadła na okres regresji formy opery we Włoszech. Mascagni w każdym dziele próbował przełamać istniejący stan rzeczy. Stosował bardzo ciekawe zabiegi harmoniczne i instrumentacyjne. Na ocenę twórczości Mascagniego wywarł wpływ tyleż słaby zmysł teatralny przejawiający się nie zawsze szczęśliwym doborem librett, co i jego faszyzujące przekonania polityczne1). Zapomniany, zmarł w Rzymie 2 sierpnia 1945 roku, a w pamięci światowej publiczności pozostał twórcą jednej tylko (spośród piętnastu) opery – „Cavalleria rusticana”. Wprawdzie zapowiedzi realizmu tkwią u podstaw takich oper jak „Rigoletto” (1851), czy „La Traviata” (1853) Giuseppe Verdiego, a w jeszcze większym stopniu w „Carmen” Georges'a Bizeta, ale dopiero Pietro Mascagni dziełem swojego życia – „Cavalleria rusticana” – przesądził o ostatecznym sukcesie nowego stylu – weryzmu. Jemu przypadła w udziale rola odkrywcy nowych dróg. Weryzm był odpowiedzią na pytanie – dokąd zmierza opera po Verdim i Wagnerze. Co paradoksalne, ale i typowe, ten zrodzony we Włoszech prąd, odrzucając estetykę patosu, heroizmu, mistycyzmu i kierując uwagę na problemy i dramaty „zwykłych” ludzi, szukając możliwości „ubrania” w dźwięki nowych treści, znalazł kontynuację właśnie w odrzuconych przez siebie wartościach. Verdi przekazał ducha skończenie pięknych melodii, Wagner pozostawił w spadku zdobycze bogatej harmonii i orkiestracji oraz nowatorskie rozwiązania formalne (zatarcie granic pomiędzy tzw. „numerami” – ariami, scenami, recitativami, itp.). Weryzm ukształtował także nowy etos śpiewu. Nie wystarczyło już bel canto z jego urodą i technicznym mistrzostwem. Śpiewak operowy miał przede wszystkim stwarzać sugestywną postać – także swoją sztuką wokalną, która musiała być podporządkowana dramaturgii dzieła. Pierwsza odtwórczyni roli Santuzzy w „Cavalleria rusticana” – Gemma Bellincioni – była śpiewaczką na miarę potrzeb swojego czasu. Tak jak największy tenor w historii wokalistyki – Enrico Caruso – dysponowała głosem o wielkiej skali i sile wyrazu, a co ważniejsze – rozumiała potrzebę łączenia bel canto z wymogami nowego stylu.

Mascagni siłą swojego talentu i intuicji potrafił skorzystać z dokonań swoich poprzedników, wnosząc nowe myśli w gatunek opery. Akcję umieścił w maleńkiej sycylijskiej wiosce, czyniąc bohaterami prostych wieśniaków. W miejsce scen miłosnych wprowadził duety nienawiści. Podkreślił rolę orkiestry włączając w konstrukcję opery nastrojowe Intermezzo (nawiasem mówiąc miał wzór w postaci Intermezza z Carmen” Bizeta). Inwencję melodyczną potrafił podporządkować wyrazowi dramatycznemu całości. Muzyka z cudowną zdawałoby się łatwością przechodzi od beztroskiej, wręcz uwodzicielskiej do agresywnej, świadomie odstraszającej. W „La Traviata” w partię Violetty Verdi wpisał słowo mówione (nie śpiewane). Zwyczaj ten, charakterystyczny dla weryzmu, utrwalił Mascagni w „Rycerskości wieśniaczej”. O śmierci Turiddu w końcowej scenie tragedii dowiadujemy się z okrzyków „una donna sola”. I choć żadna z kolejnych jego oper nie została dotąd doceniona, warto podkreślić jeszcze jedną zasługę Mascagniego. Jeśli przyjmiemy, że weryzm ze swoimi zdobyczami dźwiękowymi nakreślił linię prowadzącą ku impresjonizmowi, to nie odbierając zasług Pucciniemu, należy przypomnieć, że pewne rysy nowego prądu – impresjonizmu – zawierała już partytura „Iris” Pietra Mascagniego. Zapewne przez pryzmat szybkiego i błyskotliwego sukcesu swojej pierwszej opery mógł Mascagni w swoich dalszych działaniach czuć się kompozytorem niedocenionym na miarę jego ambicji, ale z perspektywy czasu jego osiągnięcia wydają się warte ponownej weryfikacji.

Commons in image icon.svg