Film dokumentalny

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Skocz do: nawigacja, szukaj

Film dokumentalny – określenie rodzaju filmów przedstawiających wycinek rzeczywistości, która podlega możliwie najmniejszej ingerencji ze strony reżysera[1].

Pochodzenie i cechy[edytuj]

Scena z filmu dokumentalnego

Za autora pojęcia filmu dokumentalnego uchodzi brytyjski reżyser John Grierson. W 1926 roku użył on określenia documentary wobec dzieła Roberta Flaherty'ego Moana (1926). W ujęciu Griersona film dokumentalny miał na celu twórcze nadanie kształtu rzeczywistości[2]. Na przestrzeni lat różnie próbowano wyjaśniać pojęcie filmu dokumentalnego. Część definicji zakładała, że uznanie filmu za dokumentalny wymaga zaangażowania politycznego reżysera. W innych ujęciach decydowały o tym szczególne cechy warsztatowe (na przykład niepełna kontrola reżysera nad rzeczywistością filmowaną) bądź finansowanie jego produkcji przez instytucje państwowe[3].

Stopień dokumentalizmu filmu zależy głównie od decyzji odbiorczej widza i jego wiary w prawdziwość wydarzeń przedstawianych na ekranie. Jakkolwiek część twórców kina dokumentalnego deklarowało obiektywizm w filmowaniu zdarzeń (na przykład nurt Direct Cinema), tak naprawdę wykazuje ono cechy subiektywne. Dokument zawsze odzwierciedla poglądy reżysera tudzież dominującej ideologii[4]. Posługuje się również chwytami retorycznymi, które służą przede wszystkim perswazji, nie zaś ukazaniu prawdy[5]. Przykładowo, zgromadzenie partii nazistowskiej w Norymberdze w roku 1934 zostało przygotowane specjalnie na potrzeby filmu Triumf woli (1934) Leni Riefenstahl. Film niemieckiej reżyserki podniósł zaaranżowany wiec do rangi wydarzenia historycznego[6].

Manipulacja widownią może odbywać się również poprzez montaż, komentarz odautorski oraz wybór materiału filmowego. Przykładem stosowania tego typu zabiegów w praktyce jest radziecka szkoła montażu. Jednakże również we współczesnym dokumencie można spotkać się z świadomą manipulacją materiałem filmowym. Na przykład w filmie Roger i ja (1989) Michael Moore zmienił kolejność prezentowanych wydarzeń, które dotyczyły redukcji etatów w fabryce General Motors w mieście Flint. Widzowi zostało zasugerowane, że wizyta prezydenta Ronalda Reagana oraz inicjacja przedsięwzięć budowlanych w tejże miejscowości były skutkiem masowych zwolnień. Tymczasem te wydarzenia odbyły się przed zwolnieniami, a celem reżysera było przedstawienie władz miasta w złym świetle[7].

W zależności od przeznaczenia filmu dokumentalnego David Bordwell oraz Kristin Thompson wyróżniają jego różne odmiany gatunkowe[8]:

  • filmy kompilowane, zestawiające ze sobą obrazy pochodzące ze źródeł archiwalnych;
  • wywiady, oparte na świadectwie osób związanych z danym wydarzeniem;
  • dokumenty typu „direct cinema”, rejestrujące wydarzenia w momencie ich trwania;
  • filmy przyrodnicze, służące badaniu świata zwierząt;
  • portrety, poświęcone życiu i zwierzeniom jednej osoby.

Teoria[edytuj]

Okładka publikacji Bolesława Matuszewskiego Nowe źródło historii z 1898 roku

Prekursorem teorii dokumentu, który zasłynął jako pionier myśli filmowej był polski fotograf oraz filmowiec Bolesław Matuszewski. Był on pierwszym teoretykiem filmu, który podkreślał ogromną wagę dokumentacyjną kina, postulując jednocześnie stworzenie archiwum filmowego, gdzie materiały filmowe byłyby chronione i zachowane dla przyszłych pokoleń[9]. Jego dwa ważne teksty na ten temat Une nouvelle source de l’histoire, czyli Nowe źródło historii oraz La photographie animée, ce qu’elle est, ce qu’elle doit etre (Ożywiona fotografia, czym jest, czym być powinna) ukazały się w 1898 roku w Paryżu w formie broszur napisanych w języku francuskim. Uchodzą one za pierwsze manifesty programowe dotyczące filmu w historii kinematografii światowej[10].

Historia[edytuj]

Wczesny film dokumentalny (1895-1933)[edytuj]

Ustalenie początku kina dokumentalnego zależy od definicji. Za pierwsze dokumenty można uznać eksperymentalne rejestracje obrazu dokonane przez ekipę Thomasa Edisona. Częściej jednak przytaczane są w tym kontekście dzieła programowe pokazu kinematografu braci Lumière z 28 grudnia 1895 roku[11]. Rejestrowały one życie codzienne, udostępniając widzom informacje na temat świata dzięki nowemj formie przekazu medialnego. Kolejne „dokumenty” braci Lumière, także te realizowane za granicą, w równym stopniu rejestrowały rzeczywistość, co ją przetwarzały. Od zarania dziejów dokument był podatny na manipulacje reżyserskie. Przy kręceniu Ataku na chińską misję (1898) Jamesa Williamsona do zobrazowania rzeczywistych zdarzeń z powstania bokserów użyto aktorów i statystów. Z kolei duński producent Ole Olsen na potrzeby filmów „z afrykańskiego safari” zakupił zwierzęta w kopenhaskim zoo[12]. Począwszy od pokazu braci Lumière, na znaczeniu zyskały również pokazy w ramach kronik filmowych. Za pośrednictwem taśmy filmowej pokazywano uroczyste wydarzenia, na przykład pogrzeb królowej Wiktorii (1896). Od 1910 roku francuskie przedsiębiorstwo Pathé co tydzień wyświetlało w kinach cotygodniową kronikę Pathé Journal z najświeższymi wiadomościami[13].

Pionierem dokumentu jako formy etnograficznego zapisu rzeczywistości starł się Robert J. Flaherty. Nanuk z Północy (1922), Moana (1926), Człowiek z Aran (1933) i inne filmy amerykańskiego reżysera opierały się na rzetelnej obserwacji życia społeczności podejmujących straceńczą walkę z przyrodą. Zarazem dzieła Flaherty'ego stroniły od stereotypów w portretowaniu odległych enklaw. Wypracował on metodę nazywaną „etnografią ocalającą” (salvage etnography), odtwarzając rzeczywiste obyczaje, które nie miały już zastosowania w praktyce. Przykładowo, w Nanuku polowanie na foki odbywa się z użyciem narzędzi nieużywanych już przez Inuitów w momencie produkcji filmu. Jednakże osoby, których czynił bohaterami swoich filmów, były realnymi osobami. Reżyser w minimalnym stopniu ingerował w sposób ich zachowania się przed kamerą[14]. Podobnie romantyczną wizją konfliktu człowieka z przyrodą kierowali się Merian C. Cooper oraz Ernest Schoedsack, realizując film Grass (1925). O ile jednak Flaherty skupiał się na przeżyciach jednostek, Cooper i Schoedsack przedstawili współczesnych Bachtiarów jako dekorację dla podniosłych krajobrazów górskich. Dla uwznioślenia wędrówki ludu w poszukiwaniu tytułowej trawy reżyserzy użyli zdjęć w planie dalekim[15].

Kontrapunkt dla „etnografii ocalającej” Flaherty'ego stanowiły dzieła radzieckiej szkoły montażu. Przedstawiciele dokumentalnej odmiany nurtu pojmowali montaż zdjęć z autentycznych wydarzeń jako narzędzie służące określonemu przekazowi ideologicznemu. Najsłynniejszy spośród nich, Dziga Wiertow, za pośrednictwem eksperymentów formalnych (cofania czasu, nakładania zdjęć, wykorzystania dźwięku) przetwarzał autentyczne nagrania plenerowe. Dzięki nim uzyskiwał pożądany efekt zgodny z wykładnią marksizmu-leninizmu. Dzieła Wiertowa, takie jak Kino-oko (1924), Szósta część świata (1927), Symfonia Donbasu (1930), mimo awangardowej stylistyki służyły celom wychowawczym. Najmniej przesycony ideologią Człowiek z kamerą (1929), zrealizowany w konwencji symfonii miejskiej, wprowadził do dokumentu wątek autotematyczny. Film bowiem podejmuje temat procesu tworzenia filmu, montowania zebranego materiału oraz pokazywania go w kinie[16]. Oprócz Wiertowa wyróżniali się tacy dokumentaliści jak Esfir Szub, Jakow Blioch i Michaił Kałatozow. Szub była autorką pierwszego wielkiego filmu montażowego Upadek dynastii Romanowów (1927). Jakow Blioch stworzył Szanghajski dokument (1928), film poświęcony masakrze komunistów chińskich przez Kuomintang. Natomiast Michaił Kałatozow zrealizował drapieżny w swej wymowie film Sól Swanecji (1928), który odtwarzał nędzny żywot mieszkańców odciętej od świata wioski Uszkuł w Górnej Swanecji na Kaukazie[17].

Filmem Człowiek z kamerą Wiertow wpisał się w europejski nurt dokumentalno-awangardowy, określany mianem symfonii miejskiej. Tendencja ta polegała na ukazywaniu dynamizmu życia miejskiego z zastosowaniem eksperymentów montażowych. Za główne dzieło nurtu uznawany jest Berlin, symfonia wielkiego miasta (1928) Waltera Ruttmanna, aczkolwiek wyróżnia się również między innymi Most (1928), Deszcz (1929) i Symfonię przemysłową (1931) Jorisa Ivensa, a także A propos Nicei (1931) Jeana Vigo[18]. Niesionej przez miejskie symfonie wizji modernistycznego postępu sprzeciwiały się zarazem filmy o tematyce społecznej. Ivens nakręcił w 1932 roku Nędzę Borinage, poświęconą dramatycznej sytuacji robotników dotkniętych przez wielki kryzys[19]. Natomiast Luis Buñuel poświęcił Ziemię Hurdów (1932) skrajnie zacofanemu regionowi Las Hurdes na północy Hiszpanii, atakując widza drastycznymi obrazami cierpienia tamtejszej ludności[20].

Dokument w służbie propagandy (1933-1945)[edytuj]

Po wprowadzeniu w ZSRR doktryny socrealizmu oraz równoczesnym dojściu do władzy w Niemczech Adolfa Hitlera dokument stał się jednym z najbardziej pożądanych narzędzi totalitarnej propagandy. W ZSRR zakończyły się eksperymenty formalne z tą formą filmową, a głównym celem dokumentalistów miała być bezpośrednia gloryfikacja przywódcy państwa Józefa Stalina za pośrednictwem kronik filmowych. Przykładowo, Trzy pieśni o Leninie (1934) Wiertowa sankcjonowały rolę Stalina jako dziedzica polityki prowadzonej przez Włodzimierza Lenina[21]. W nazistowskich Niemczech podobnym celem było ubóstwienie postaci Hitlera, ale również promowanie czystości rasy oraz fetyszyzacja romantycznego ideału piękna. Dowodem tego są dwa monumentalne filmy Leni Riefenstahl, Triumf woli (1934) oraz Olimpiada (1938). Znane głównie z rozmachu inscenizacyjnego, obok postaci Führera propagowały również kult pięknego, muskularnego „aryjskiego” ciała, zdaniem Susan Sontag przybierający postać kampu (wysokiej odmiany kiczu)[22]. Niemniej jednak nowatorskie techniki użyte w Olimpiadzie na potrzeby igrzysk olimpijskich w Berlinie (między innymi zdjęcia podwodne), były później wykorzystywane przez realizatorów transmisji wydarzeń sportowych[23].

Autorami bardziej obywatelskich w zamyśle dokumentów prorządowych byli głównie Amerykanie i Brytyjczycy. Brytyjska szkoła dokumentalna, uformowana w ramach państwowych spółek Empire Marketing Board (1927-1934) oraz General Post Office (1934-1939), pod nadzorem producenta Johna Griersona tworzyła dokumenty poświęcone sprawom społecznym. Przedmiotem obserwacji byli w nich rybacy (Poławiacze śledzi, 1929, autorstwa Griersona), górnicy (Twarz węgla, 1935, Alberta Cavalcantiego), pracownicy poczty (Nocna poczta, 1936, Basila Wrighta i Henry'ego Watta), a także mieszkańcy slumsów (Problemy mieszkaniowe, 1938, Arthura Eltona i Edgara Ansteya). Jakkolwiek brytyjska szkoła dokumentu uwznioślała przeciętną pracę ludzką tudzież podejmowała krytykę społeczną, jej twórcy zawsze mieli na uwadze zgodność z polityką rządową[24]. W Stanach Zjednoczonych ujawniła się z kolei działalność Ligi Filmu i Fotografii. Jej przedstawiciele, tacy jak Pare Lorentz, Leo Hurwitz oraz Paul Strand, realizowali na zlecenie administracji Franklina Delano Roosevelta ambitne dokumenty zachęcające do wspierania inwestycji rządowych. Wśród przykładów dzieł Ligi znajdują się Pług, który przeciął Wielkie Równiny (1936) oraz Rzeka (1936) Lorentza, Kraj rodzinny (1942) Hurwitza i Stranda, a także Prąd i ziemia (1940) Jorisa Ivensa oraz Ziemia (1942) Flaherty'ego[25].

W trakcie II wojny światowej filmy dokumentalne odegrały rolę szczególną, gdyż ich twórców zaprzęgnięto do procesu wzmacniania morale żołnierzy oraz cywili w okresie działań wojennych. Jawnie propagandowy charakter miała nazistowska kronika filmowa Deutsche Wochenschau (1939-1945), a także filmy Kampania w Polsce (1940) Fritza Hipplera oraz Chrzest ogniowy (1940) Hansa Bertrama. Służyły one wybielaniu zbrodni popełnianych przez Niemców na okupowanych terenach oraz rzutowania ich na wrogów państwa hitlerowskiego. Wieczny Żyd (1940) Hipplera nawoływał dodatkowo do nagonki przeciwko europejskim Żydom, sankcjonując późniejsze ludobójstwo dokonane na tym narodzie. W analogiczny sposób agresję sowiecką na Polskę usprawiedliwiał Ołeksandr Dowżenko w paszkwilu Wyzwolenie zachodniej Ukrainy (1940). Po ataku wojsk niemieckich na ZSRR radzieccy dokumentaliści przebili się do świadomości państw Zachodu za sprawą takich filmów, jak Rozbicie wojsk niemieckich pod Moskwą (1942) Leonida Warłamowa i Ilji Kopalina oraz Dzień wojny (1942) Michaiła Słuckiego. Również wiele dzieł amerykańskich reżyserów, na przykład chaotycznie zmontowana Bitwa o Midway (1942) Johna Forda oraz instruktażowa seria Dlaczego walczymy (1942-1945) Franka Capry i Anatole'a Litvaka, tłumaczyły przyczyny zaangażowania Stanów Zjednoczonych w krwawy konflikt. W bardziej subtelny, liryczny sposób Brytyjczyków podtrzymywał na duchu Humphrey Jennings filmami Słuchajcie Brytanii (1942), Wybuchły pożary (1943), tudzież podsumowującym dorobek II wojny światowej Dziennikiem dla Tymoteusza (1945)[26].

We wspomnianych wyżej filmach dokumentalnych dominowała narracja batalistyczna. Filmy utrzymane w bardziej pacyfistycznym tonie były bezwzględnie cenzurowane lub niedopuszczane do projekcji. Wśród przykładów dzieł zakazanych można wymienić Bitwę o San Pietro (1945) oraz Niech się stanie światłość (1946) amerykańskiego realizatora Johna Hustona. W pierwszym z filmów Huston pokazał w tonie defetystycznym krwawy przebieg amerykańsko-niemieckich działań zbrojnych na terenie Włoch. Natomiast drugi z nich był poświęcony byłym żołnierzom przebywającym na terenie szpitala psychiatrycznego wskutek stresu bojowego[27].

Lata powojenne (1945-1960)[edytuj]

Po zakończeniu II wojny światowej dokument został zmarginalizowany jako metoda twórczości filmowej, gdyż instytucje państwowe krajów zachodnich wycofały się z jego finansowania. Tragizm wydarzeń wojennych wpłynął na zaangażowanie części dokumentalistów, którzy na podstawie zebranych materiałów filmowych przedstawiali ogrom zbrodni hitlerowskich. Pionierskim pod tym względem filmem okazał się zmarginalizowany przez zachodnią krytykę Majdanek – cmentarzysko Europy (1944) Aleksandra Forda o obozie zagłady w tytułowej miejscowości. Podobną krytykę nazizmu podjął Alain Resnais w dokumencie Noc i mgła (1955), ukazując zbrodnie popełnione w różnych obozach koncentracyjnych na terenie Europy. Tematyka nazizmu była poruszana również w dziełach takich jak Sąd narodów (1948) Romana Karmena, Życie Adolfa Hitlera (1961) Paula Rothy oraz Zwyczajny faszyzm (1965) Michaiła Romma[28].

Film dokumentalny jednak od okresu powojennego podlegał daleko idącej komercjalizacji, czego wyrazem stała się niesławna współpraca Flaherty'ego z koncernem Standard Oil przy realizacji Opowieści z Luizjany (1947). Nastąpił rozwój filmów przyrodniczych, ze szczególnym uwzględnieniem dzieł szwedzkiego realizatora Arnego Sucksdorffa oraz amerykańskiej wytwórni Walta Disneya[29]. Na coraz większym znaczeniu zyskiwały również filmy etnograficzne, a także biografie artystów (Van Gogh, 1945, Alaina Resnais) oraz filmy poświęcone chorobom psychicznym[30].

W latach pięćdziesiątych rozgłos zdobył nurt Free Cinema, który sprzeciwiał się przedstawianiu przez brytyjską burżuazję klasy robotniczej w złym świetle. Słabo reprezentowani w kinie fabularnym robotnicy stali się głównymi bohaterami filmów takich twórców, jak Lindsay Anderson (Kraina marzeń, 1953; Hale targowe w Londynie, 1957), Tony Richardson i Karel Reisz (Mama nie pozwala, 1955) oraz Claude Garetta i Alain Tanner (Czas rozrywki, 1957). Filmy Free Cinema były pozbawione dydaktyzmu charakterystycznego dla dotychczasowych dokumentów. Natomiast cechował je anarchiczny ton oraz estetyzacja filmowego przekazu, polegająca głównie na luźnej strukturze narracyjnej[31]. Na pokazach filmów przynależących do Free Cinema pojawiły się również filmy z czarnej serii polskiego dokumentu, które w publicystycznym tonie ukazywały życie najuboższych mieszkańców ośrodków wielkomiejskich. Za początek czarnej serii uznawany jest film Uwaga, chuligani! (1955) Jerzego Hoffmana oraz Edwarda Skórzewskiego, jakkolwiek bardziej wyraziście jej tezy wybrzmiały w Warszawie 1956 (1956) Jerzego Bossaka i Jarosława Brzozowskiego. Dwaj autorzy czarnej serii, Kazimierz Karabasz oraz Władysław Ślesicki (Gdzie diabeł mówi dobranoc, 1956; Ludzie z pustego obszaru, 1957), zapowiadali się na współtwórców nowej formuły polskiego dokumentu[32].

Epoka kina bezpośredniego (1960-1970)[edytuj]

Przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku przypada na gruntowne zmiany w technologii filmowej. Dzięki ulepszonym mikrofonom, przenośnym magnetofonom, lekkim kamerom 16 mm oraz nowatorskiemu mechanizmowi synchronizacji obrazu z dźwiękiem możliwe stało się rejestrowanie zachowań ludzi w ich naturalnym otoczeniu. Pojawienie się tych technologii doprowadziło do wyłonienia się dwóch zjawisk. Pierwsze z nich, znane pod francuską nazwą cinéma-vérité, przybierało formę rejestracji wywiadów z bohaterami filmu bądź wypowiedzi wprost do kamery. Obecność kamery była jawna, a niekiedy przed kamerą występowali sami reżyserzy[33]. Wśród najważniejszych twórców związanych z cinéma-vérité wymienia się dwa nazwiska. Pierwszym z filmowców nurtu był Jean Rouch, realizator filmów etnograficznych (Piramida ludzka, 1960) oraz poświęconych trudnej powojennej przeszłości Francuzów (Kronika jednego lata, 1961). Drugim – Chris Marker, autor skrajnie krytycznego wobec bieżącej sytuacji politycznej Francji filmu Piękny maj (1961), w którym nie ukrywał swoich lewicowych poglądów politycznych[34].

Drugie, znacznie bardziej wpływowe zjawisko określone zostało mianem kina bezpośredniego (Direct Cinema). Jego przedstawiciele dążyli do jak najbardziej obiektywnego zapisu filmowanej rzeczywistości i jak najmniejszej ingerencji w tę rzeczywistość. Prekursorami Direct Cinema byli kanadyjscy realizatorzy z zespołu B National Film Board, instytucji założonej przez Johna Griersona. Ich reportaże emitowane w telewizji pod wspólną Candid Eye (1958-1959) wykorzystywały pełną synchronizację obrazu i dźwięku, a ich bohaterowie byli pokazywani w ich naturalnym otoczeniu. Kino bezpośrednie spopularyzowali jednak amerykańscy operatorzy na czele z Robertem Drewem, Richardem Leacockiem, Donem Alanem Pennebakerem i Albertem Mayslesem. Ich debiutancki film Primary (1960), zrealizowany przez nich wspólnie, relacjonował przebieg prawyborów Partii Demokratycznej w stanie Wisconsin, które zakończyły się zwycięstwem Johna Fitzgeralda Kennedy'ego. Pomimo licznych błędów montażowych oraz problemów z synchronizacją obrazu i dźwięku to właśnie Primary zdobyła rozgłos na świecie, co skłoniło Drewa do założenia własnej wytwórni Drew Associates. Jej pracownicy, próbując zachować bezstronność, poruszali problem dyskryminacji rasowej Afroamerykanów (The Children Were Watching, 1960; The Chair, 1962; Crisis: Behind the Presidential Commitment, 1963), narkomanii i przestępczości (Petey and Johnny, 1960; David, 1961) tudzież ukazywali przebieg karier sportowców i piosenkarzy (On the Pole, 1960; Susan Starr, 1961)[35].

Po roku 1963, kiedy Drew Associates opuściła część jego współpracowników, kino bezpośrednie wypracowało dojrzalszą estetycznie formułę. Leacock nakręcił portretujące konserwatywną Amerykę filmy A Happy Mother's Day (1965) oraz Chiefs (1969). Pennebaker z kolei poświęcił się specyficznej odmianie kina dokumentalnego, nazywanej dokumentem muzycznym. Jego filmy poddawały analizie zjawisko amerykańskiej kontestacji, czyniąc swoimi bohaterami takie postaci, jak Bob Dylan (Dont Look Back (1967) oraz Timothy Leary (You're Nobody Til Somebody Loves You, 1964-1968). Natomiast bracia Albert i David Maysles chłodnym okiem kamery pokazywali upadek mitów związanych z amerykańskim snem (Salesman, 1969) tudzież z pokoleniem kontestacyjnym[36]. Tego ostatniego tematu dotyczył zamykający symbolicznie kino bezpośrednie Gimme Shelter (1970). Jego znaczną część poświęcono wątkowi rejestracji morderstwa popełnionego na Murzynie przez członków organizacji Anioły Piekieł, co poddawało w wątpliwość treść sprzyjającego kontrkulturze dokumentu hipisowskiego Woodstock (1970) Michaela Wadleigha[37]. Osobną twórczość stanowiły dokumenty Fredericka Wisemana. W takich filmach, jak Titicut Follies (1967) oraz High School (1968), Law and Order (1969) oraz Hospital (1970) obserwował on patologie panujące w instytucjach państwowych (więzieniach, szkołach itd.), unikając przy tym jednoznacznego opowiedzenia się przeciwko instytucjom jako całości[38].

Metody wypracowane przez cinéma-vérité oraz kino bezpośrednie były naśladowane w krajach Europy Środkowo-Wschodniej. W Czechosłowacji naśladował je Jan Špata (Największe życzenie, 1963)[39], natomiast w Polsce – Marian Marzyński (Powrót statku, 1963)[40]. W polskiej kinematografii dokumentalnej dominował wówczas jednak inny nurt, znany jako szkoła Karabasza. Zapoczątkowana przez Kazimierza Karabasza w Muzykanatach (1960) poetyka dokumentalna opierała się na uważnej obserwacji ludzi oraz rezygnacji z komentarza autorskiego. Bohaterowie nurtu byli ludźmi przeciętnymi, mieli jednak konkretny cel postawiony przed sobą. Oprócz Muzykantów – dokumentacji prób orkiestry tramwajarzy-amatorów – Karabasz zrealizował na przykład Rok Franka W. o młodzieńcze z ochotniczego hufca pracy. Wśród innych przedstawicieli nurtu znaleźli się: Władysław Ślesicki, twórca poetyckiego portretu rodzinnego Rodzina człowiecza (1966); a także Krystyna Gryczełowska (Nazywa się Błażej Rejdak, 1968) oraz Danuta Halladin (Moja ulica, 1965)[41].

Zobacz też[edytuj]

Przypisy

  1. Mirosław Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 2004, s. 49-50, ISBN 8373262547, OCLC 733545614.
  2. Jack C. Ellis, Betsy A. McLane, A new history of documentary film, New York: Continuum, 2005, ix, ISBN 0826417507, OCLC 60348943.
  3. Mirosław Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 2004, s. 18-23, ISBN 8373262547, OCLC 733545614.
  4. Mirosław Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk: Wydawn. Uniwersytetu Gdańskiego, 2004, s. 68-69, ISBN 8373262547, OCLC 733545614.
  5. Bill Nichols, Representing reality: issues and concepts in documentary, Bloomington: Indiana University Press, 1991, s. 6-9, ISBN 0253206812, OCLC 23254002.
  6. Bill Nichols, Movies and methods: an anthology, Berkeley: University of California Press, 1976, s. 36, ISBN 0520031512, OCLC 2680808.
  7. David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art. Sztuka filmowa: wprowadzenie, wyd. 2, Warszawa: Wydawnictwo Wojciech Marzec, 2011, s. 384-385, ISBN 9788392721598, OCLC 803813199.
  8. David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art. Sztuka filmowa: wprowadzenie, wyd. 2, Warszawa: Wydawnictwo Wojciech Marzec, 2011, s. 385-386, ISBN 9788392721598, OCLC 803813199.
  9. Praca zbiorowa 2014 ↓.
  10. Scott MacKenzie 2014 ↓, s. 520.
  11. Jack C. Ellis, Betsy A. McLane, A new history of documentary film, New York: Continuum, 2005, s. 6, ISBN 0826417507, OCLC 60348943.
  12. Jadwiga Huckova, Nieme kino dokumentalne [w:] Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska (red.), Historia kina, t. 1, Kraków: Universitas, 2009, s. 780.
  13. Jack C. Ellis, Betsy A. McLane, A new history of documentary film, New York: Continuum, 2005, s. 6-9, ISBN 0826417507, OCLC 60348943.
  14. Jadwiga Głowa, Robert Flaherty – wyklęty przez Hollywood [w:] Łukasz Plesnar, Rafał Syska (red.), Mistrzowie kina amerykańskiego. Klasycy, Kraków: Rabid, 2006, s. 39-55.
  15. Fatimah Tobing Rony: The third eye: race, cinema, and ethnographic spectacle. Duke University Press, 1996, s. 123-125. ISBN 978-0-8223-1834-7. (ang.)
  16. Jadwiga Huckova, Nieme kino dokumentalne [w:] Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska (red.), Historia kina, t. 1, Kraków: Universitas, 2009, s. 788-794.
  17. Jadwiga Huckova, Nieme kino dokumentalne [w:] Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska (red.), Historia kina, t. 1, Kraków: Universitas, 2009, s. 793-195.
  18. Aleksandra Krupa-Ławrynowicz. Miejska symfonia. O zgrabnej metaforze w eseistycznej formie. „Journal of Urban Ethnology”. 11, s. 75–83, 2013 (ang.). [dostęp 2017-11-30]. 
  19. Gail Pearce, Cahal McLaughlin: Truth Or Dare: Art & Documentary. Bristol – Chicago: Intellect Books, 2007, s. 16. ISBN 978-1-84150-175-8. (ang.)
  20. Jeannette Sloniowski. "Las Hurdes" and the Political Efficacy of the Grotesque. „Revue Canadienne d'Études cinématographiques / Canadian Journal of Film Studies”. 7 (2), s. 30–48, 1998. ISSN 08475911 (ang.). 
  21. Valeriya Selunskaya, Maria Zezina: Documentary film – a Soviet source for Soviet historians. W: Stalinism and Soviet Cinema. London – New York: Routledge, 2013-11-05, s. 171–185. ISBN 978-1-136-12828-8. (ang.)
  22. Susan Sontag: Pod znakiem Saturna. Kraków: Wydawnictwo Karakter, 2014, s. 78-117. ISBN 978-83-62376-65-0.
  23. Andrew C. Billings, James R. Angelini, Paul J. MacArthur: Olympic Television: Broadcasting the Biggest Show on Earth. Routledge, 2017-08-22, s. 19-20. ISBN 978-1-317-39767-0. (ang.)
  24. Mirosław Przylipiak, Film dokumentalny okresu klasycznego [w:] Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska (red.), Historia kina, t. 2, Kraków: Universitas, 2009, s. 482–486.
  25. Mirosław Przylipiak, Film dokumentalny okresu klasycznego [w:] Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska (red.), Historia kina, t. 2, Kraków: Universitas, 2009, s. 486–487.
  26. Mirosław Przylipiak, Film dokumentalny okresu klasycznego [w:] Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska (red.), Historia kina, t. 2, Kraków: Universitas, 2009, s. 496-506.
  27. Mirosław Przylipiak, Film dokumentalny okresu klasycznego [w:] Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska (red.), Historia kina, t. 2, Kraków: Universitas, 2009, s. 507-509.
  28. Mirosław Przylipiak, Film dokumentalny okresu klasycznego [w:] Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska (red.), Historia kina, t. 2, Kraków: Universitas, 2009, s. 510-512.
  29. Mirosław Przylipiak, Film dokumentalny okresu klasycznego [w:] Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska (red.), Historia kina, t. 2, Kraków: Universitas, 2009, s. 517-518.
  30. Jack C. Ellis, Betsy A. McLane, A new history of documentary film, New York: Continuum, 2005, s. 159-163, ISBN 0826417507, OCLC 60348943.
  31. Jack C. Ellis, Betsy A. McLane, A new history of documentary film, New York: Continuum, 2005, s. 196-202, ISBN 0826417507, OCLC 60348943.
  32. Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego, 1895-2014, Kraków 2015, s. 212, ISBN 9788324227075, OCLC 941070158.
  33. Mirosław Przylipiak, Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie [w:] Historia kina, t. 3, Kraków: Universitas, 2015, s. 345-346.
  34. Peter Graham, "Cinéma-Vérité" in France, „Film Quarterly”, 17 (4), 1964, s. 30–36, DOI10.2307/1210652, ISSN 0015-1386, JSTOR1210652 [dostęp 2017-12-09] (ang.).
  35. Mirosław Przylipiak, Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie [w:] Historia kina, t. 3, Kraków: Universitas, 2015, s. 347-358.
  36. Mirosław Przylipiak, Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie [w:] Historia kina, t. 3, Kraków: Universitas, 2015, s. 358-359.
  37. Mirosław Przylipiak, Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie [w:] Historia kina, t. 3, Kraków: Universitas, 2015, s. 367-368.
  38. Robert F. Scherer, Bud Baker, Exploring Social Institutions Through the Films of Frederick Wiseman, „Journal of Management Education”, 23 (2), 2016, s. 143–153, DOI10.1177/105256299902300204 [dostęp 2017-12-09] (ang.).
  39. Michal Bregant, YIDFF: Publications: DocBox: #7, www.yidff.jp [dostęp 2017-12-09].
  40. Mikołaj Jazdon, Marian Marzyński. Autobiografia dokumentalisty, „Kwartalnik Filmowy”, 73, 2011, s. 42-44.
  41. Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego, 1895-2014, Kraków 2015, s. 302-306, ISBN 9788324227075, OCLC 941070158.

Bibliografia[edytuj]

  • Praca zbiorowa: Historia filmu polskiego. T. I: 1895–1929. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1966.
  • Scott MacKenzie: Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology. Univ of California Press, 2014, s. 520. ISBN 9780520957411.
  • „Klucze do rzeczywistości: szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po roku 1989” pod red. Małgorzaty Hendrykowskiej. Poznań, Wydawnictwo UAM, 2005, ​ISBN 83-232-1556-1​.

Linki zewnętrzne[edytuj]