Arcangelo Corelli

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Skocz do: nawigacja, szukaj
Arcangelo Corelli
Arcangelo Corelli.jpg
mal. Henry Howard
Pseudonim Bolończyk
Data i miejsce urodzenia 17 lutego 1653
Vatican flag before1808.svg Państwo Kościelne (obecnie Włochy), Fusignano
Pochodzenie  Włochy, Fusignano
Data i miejsce śmierci 8 stycznia 1713
Vatican flag before1808.svg Państwo Kościelne (obecnie Włochy), Rzym
Instrument skrzypce
Gatunek barok dojrzały
Zawód dyrygent
Współpracownicy
Matteo Fornari
Instrument
skrzypce
Galeria zdjęć w Wikimedia Commons Galeria zdjęć w Wikimedia Commons

Arcangelo Corelli [wym.: Arkandżelo Korelli] (ur. 17 lutego 1653 w Fusignano, zm. 8 stycznia 1713 w Rzymie) – włoski kompozytor i skrzypek. Jeden z przedstawicieli baroku w muzyce, wirtuoz skrzypiec i kompozytor utworów na ten instrument; autor terminu concerto grosso, twórca sonat triowych i solowych na skrzypce (La Folia)[1].

Biografia[edytuj | edytuj kod]

Arcangelo Corelli urodził się 17 lutego 1653 r. w emilijskiej posiadłości ziemskiej w Fusignano. Pochodził ze znanej i zamożnej rodziny szlacheckiej. Pierwsze nauki muzyczne pobierał w pobliskiej Faenzie i w Lugo. Od 1666 r. rozpoczął naukę gry na skrzypcach w Bolonii u Giovanniego Benventiuniego oraz Luigiego Brugnolego. Wielu historyków muzyki dodaje jeszcze Giovanniego Battisty Bassaniego, lecz nie jest to możliwe z względu na to, że był on młodszy od Corellego. W 1670 r. Corelli został przyjęty do Akademii Arkadyjskiej, gdzie występował pod pseudonimem "il Bolognese" (pol. Bolończyk). Corelli przebywał w Bolonii do 1671 r. po czym wyjechał do Francji[2], a następnie powrócił do ojczyzny – Rzymu. W papieskim mieście był skrzypkiem w kościołach. W 1679 r. Teatr Muzyczny wykonał operę Bernarda Pasquiniego Dov'e amore e pieta, gdzie Corelli występował w roli pierwszego skrzypka i kapelmistrza. Od 1680 r. brał udział w wykonaniach oratoriów przy kościele św. Marcelina. W pierwszych latach swego pobytu w Rzymie Corelli studiował pod kierownictwem Michaela Simonellego zasady kontrapunktu palestrinowskiego. Studia te miały duży wpływ na jego twórczość. W 1679 r. wysłał swą pierwszą kompozycjęSonatę na skrzypce i lutnię księciu FaenzyFranciszkowi I Ladarchiemu.

W 1681 r. ukazały się drukiem Sonaty triowe dedykowane królowej Szwecji Krystynie I Wazie – osiadłej już w tym czasie w Rzymie. Corelli brał udział w koncertach organizowanych w jej rezydencji. W rok później grał w kościele św. Ludwika, kierując tam zespołem dziesięciu skrzypków. W kościele tym działał do 1708 r. U jego boku zasiadał jako drugi skrzypek Matteo Fornari, wierny uczeń Corellego, a później jego następca, z którym najprawdopodobniej łączyła go więcej niż przyjaźń przez prawie 20 lat. Na tej właśnie podstawie spekuluje się, iż Corelli był osobą homoseksualną. W świetle współczesnych badań spekualacje te okazały się bezprzedmiotowe. W czasach Corellego tego typu wiadomości były jednym z najbardziej rozchwytywanych tematów przez plotkarzy. Było to bardzo niewygodne dla Corellego, dlatego ten wyjechał na pewien czas do Niemiec. Prawdopodobnie ponownie powrócił do Rzymu dopiero po ucichnięciu plotek na jego temat ok. 1716 r., a odwiedził wtedy takie miasta jak: Moguncja, Brema, Kolonia, Frankfurt nad Menem i Monachium.

Od 1684 r. Corelli przebywał jako skrzypek na dworze kard. Benedetta Pamphiliego, któremu zadedykował wydane w 1685 r. II Sonaty triowe. Allamenda z III Sonatę tego zbioru wywołała polemikę z Giovannim Paolem Colonną, który zakwestionował wprowadzone przez kompozytora progresję współbrzmień kwintowych. W tym czasie obrażony na szkołę bolońską skrzypek zerwał czasowo z nią kontakty, a jej twórcy nie dzielili się z Corellim doświadczeniami. Stosunki owe uległy ochłodzeniu co wywołało utworzenie krótkotrwałego nurtu techniki gry na skrzypcach i komponowania do niej muzyki nazwany szkołą rzymską. Jednak zauważalny jest szybki powrót twórczości Corellego do nauk Akademii Arkadyjskiej.

W 1687 r. podczas uroczystości przygotowanych przez królową Krystynę z okazji przybycia do Rzymu ks. de Castelmain, wysłannika Jakuba II Stuarta, Corelli dyrygował stupięćdziesięcioosobową orkiestrą smyczkową. W lipcu tegoż roku kard. Phamphili mianował Corellego swoim nauczycielem. Odtąd aż do 1690 r. Corelli mieszkał wraz z Matteem Fornarim w pałacu kardynała, gdzie w 1689 r. wykonano oratorium Giovanniego Lurenza Luliera, do którego skrzypek skomponował muzykę – introduzionę i symfonię. Pod koniec tegoż roku zostały wydane równocześnie, w różnych częściach Włoch nowo skomponowane III Sonaty triowe z dedykacją dla Franciszka II d'Este – księcia Modeny.

W 1689 r. kard. Pietro Ottoboni powołał Corellego na stanowisko pierwszego skrzypka w zespole instrumentalnym, grającym na koncertach w Pałacu Kancelaryjnym w związku z różnymi uroczystościami i na wieczornych koncertach poniedziałkowych. Ottoboni wysoko cenił kunszt Corellego i traktował go jak przyjaciela, otaczając opieką także rodzinę kompozytora. w 1690 r. skrzypek zamieszkał wraz z Fornarim w pałacu Ottoboniego, gdzie pozostał prawie do końca życia. W pałacu tym mieszkał także malarz Francesco Trevisani, autor jednego z portretów muzyka oraz rzeźbiarz Antonio Rossi, który również uwiecznił Corellego w swych dziełach. W latach mecenatu kard. Ottoboniego kompozytor zdobywał coraz większą sławę. W tym czasie całkowicie oddał się muzyce, z zamiłowaniem zbierał także obrazy. Z różnych stron Europy przybywali uczniowie, by podziwiać jego grę i brać u niego lekcje. Corelli doskonalił swe kompozycje, długo je cyzelował, zanim decydował się na ich wydanie. Chyba niewielu kompozytorom dane było zaznać tak spokojnych i pełnych glorii lat, jakim był ów okres w jego życiu ("epoka inkwizycji"). W 1694 r. kompozytor wydał czwarte już Sonaty triowe, dedykowane swemu mecenasowi.

Współcześni Corellemu podkreślają jego perfekcję w grze skrzypcowej i jego surowe wymagania w stosunku do zespołu, którym kierował, oraz w stosunku do słuchaczy, od których żądał absolutnego skupienia. Przekazali oni obraz kompozytora jako człowieka wielce szlachetnego, uduchowionego i bardzo skromnego. W 1706 r. Corelli wraz z Pasquinim i Domeniciem Scarlattim zostali ponownie przyjęci do Filharmonii Arkadyjskiej, w której otrzymał imię "Arcangelo Erimanteo" (pol. Archanioł Dźwięków). W 1702 r. Corelli brał udział w wykonaniu opery Scarlattiego w Neapolu. Wtedy to musiał uznać, że został przewyższony przez skrzypka Petrilliego Marchitellego. Corellego ceniono jako skrzypka, nie doceniano jednak jego zdolności kompozytorskich. Od 1706 r. publicznie grał coraz rzadziej. Prawdopodobnie było to przyczyną owego przewyższenia przez Marchitellego. Około trzech lat później popadł w skrajną melancholię i zrezygnował całkowicie z występów publicznych. Pod koniec 1712 r. przeprowadził się do Pałacu Ermini gdzie rezydował jego brat, Giacinto. W rok później spisał testament, zapisując swoje instrumenty Fornariemu, a obrazy bratu i Ottoboniemu. Zmarł w nocy z 8 na 9 stycznia. Z woli Ottoboniego zwłoki Corellego zostały złożone w kościele MB Bolejącej (Panteon). Później wyryto płytę nagrobną i wykonano popiersie, które w 1810 r. przeniesiono na Kapitol. Co roku, w rocznicę śmierci Corellego był wykonywany koncert na jego cześć. Corelli żył jeszcze długo w grze i dziełach swych uczniów.

Osobowość[edytuj | edytuj kod]

Arcangelo Corelli nie miał ani żony, ani dzieci. Jednak miał brata Giacinto, który przedłużył byt rodu do naszych czasów. Widać to nawet w tej samej dziedzinie, ponieważ jego potomek Franco Corelli był śpiewakiem operowym. W stanie kawalerskim wirtuoza wielu badaczy upatruje homoseksualizm, który potwierdzany jest m.in. rzekomymi kontaktami seksualnymi z Matteo'em Fornarim. Jest to jednak teoria obalona, co wykazuje proces inkwizycyjny w tej sprawie. Swój kawalerski stan kompozytor usprawiedliwiał nieśmiałością do kobiet. Twierdził też, że aby dostrzec prawdziwe piękno melodii, harmonii przyrody musi być pozbawiony towarzystwa uczuć – powinien być neutralny. Jednak dziś badacze jego osoby dochodzą do wniosków, że artysta był wybuchowy i temperamentny. Był także nadmiernie wymagający i bezwzględny. Naciskał na komentarz swoich utworów, a ich krytyka motywowała go do dalszej pracy. Dowodzić temu może burzliwa polemika z Akademią Arkadyjską na temat stosowanie przez niego kontrapunktu palmitrynowskiego w sonatach.

Twórczość[edytuj | edytuj kod]

Twórczość Corellego przypada na okres późnego baroku w muzyce. Zachowane kompozycje przeznaczone są tylko na obsadę instrumentalną. To zdecydowane ograniczenie się do muzyki instrumentalnej, ze szczególnym umiłowaniem zespołu smyczkowego, a zwłaszcza skrzypiec, wyróżnia Corellego na tle twórczości kompozytorów baroku. Jego działalność wirtuozowska, a przede wszystkim kompozytorska dała podstawy do dalszego rozwoju wiolinistyki.

Wiolinistyka[edytuj | edytuj kod]

W historii gry skrzypcowej Corelli zajmuje szczególne miejsce. Z jednej strony kładzie kres śmiałych eksperymentów takich twórców jak Cornellio Farina czy Marco Uccellini, upraszczając i wygładzając grę skrzypcową, z drugiej zaś inicjuje nurt kantylenowy w wiolinistyce w oparciu o tradycję kontrapunktu wokalnego. Corelli rzadko wykraczał poza trzecią pozycję, sporadycznie wymagał piątej. Pisał tak, by instrument brzmiał najlepiej. Wiele jego sonat triowych prawie w całości można wykonać bez wykraczania poza pierwszą pozycję. Corelli bardzo rzadko używał struny g, a także dwudźwięków i trójdźwięków. Wymaga przede wszystkim gry legato, sciolto, rzadko staccato i to w postaci martellata. W grze samego Corellego współcześni podziwiają wspaniałą kantylenę. Podobno kompozytor używał wydłużonego smyczka ze specjalną żabką do regulowania napięcia włosia. Jako dyrygent-skrzypek żądał od prowadzonego zespołu ogromnej dyscypliny: zawsze precyzyjnego ruchu smyczka w jednym kierunku.

Harmonika[edytuj | edytuj kod]

W twórczości Corellego ogromną rolę odgrywał kontrapunkt, którego obecność wyraziła się m.in. w występowaniu części fugowanych w sonatach triowych, w sonatach solowych oraz w niektórych koncertach. Corelli wprowadzał bardzo często szybkie formy fugowane – przeważnie na 2. miejscu w cyklu kościelnym. Były one nierzadko regularnymi fugami, dość często o dwóch tematach lub stałych kontrapunktach. Kształtowanie linii melodycznej w tematach częściach fugowanych jest różne. Jednocześnie miała w nich zastosowanie technika figuracyjna - w sonatach solowych po regularnych ekspozycjach następowały epizody figuracyjne. Corelli wprowadzał w kolejnych głosach tematy lub temat i odpowiedź, przekształcał też dalsze fragmenty tematu w środkowych i końcowych partiach danego utworu. Operował kontrapunktem także w częściach powolnych, w których partie dwóch skrzypków stale dopełniają się kontrapunktycznie, prowadząc jednocześnie samodzielne linie melodyczne. Imitacjami bywają przesycone też ostatnie części cyklu, będące nierzadko szeregiem ekspozycji z fugi. Technika polifonizująca pojawia się też w cyklu kameralnym, w różnych tańcach. Corelli pozostawił także kilka przykładów zastosowania kontrapunktu, świadczących o silnym sprzężeniu harmoniki z melodyką. Specyficzny charakter polifonii Corellego wynika z jej harmonicznego traktowania w ramach systemu dur-moll. Już dla współczesnych twórczość kompozytora była wzorem traktowania harmoniki jako współczynnika formy, bowiem przebieg muzyczny tych utworów opiera się na przebiegu harmonicznym – na odchodzeniu i powracaniu do tonacji zasadniczej. Kompozycje Corellego należą do najwcześniejszych przykładów muzyki, w której jasno uchwytny jest plan harmoniczny, a poszczególne akordy i tonacje poszczególnych fragmentów mają wyraźnie określone funkcje, przy czym kontrapunktycznie prowadzone głosy uzupełniają się harmonicznie. Kompozytor stworzył zatem podwaliny myślenia harmonicznego, które opanowało cały późny barok, rządziło muzyką klasycyzmu, a nawet jeszcze romantyzmu – podwaliny harmoniki funkcyjnej.

Rozwojowość twórczości[edytuj | edytuj kod]

Twórczość Corellego stanowi syntezę tradycji wokalnego kontrapunktu palestrinowskiego i włoskiej szkoły skrzypcowej, wiążąc się stylistycznie z osiągnięciami kompozytorów bolońskich. Owa synteza wyraziła się w pełnym wykorzystaniu możliwości technicznych i wyrazowych skrzypiec oraz w doskonałym zachowaniu proporcji między polifonią i homofonią. Twórczość Corellego ma charakter rozwojowy. W sonatach triowych występuje współdziałanie polifonii i homofonii, przy czym w kolejnych sonatach najsilniej zaznacza się zasada kontrapunktu. Po sonatach triowych powstały sonaty solowe na skrzypce, w których kompozytor eksponuję kantylenę i wirtuozostwo. Ostatni etap stanowią koncerty, oparte na przeciwstawieniu zespołów, w których zastosowanie znalazły polifonia i homofonia z sonat triowych, swobodne konkrety solowych skrzypiec i najróżnorodniejsze sposoby współdziałania obu zespołów.

Utwory[edytuj | edytuj kod]

Autograf Sonaty Triowej

Sonaty[edytuj | edytuj kod]

W utworach Corellego skrystalizowany został cykl barokowej sonaty kościelnej i kameralnej – cykl czteroczęściowy o przemiennym układzie cz. kolejno: wolna – szybka – wolna – szybka. Taki układ przeważał w twórczości kompozytora, w której zaznaczył się też pewien charakterystyczny pod in. względem układ cz. W sonacie kościelnej występuje bowiem następujący układ: cz. 1. – polifoniczna poważnie w metrum C, cz. 2. – fugowane allegro, punkt centralny sonaty, cz. 3. – śpiewane wolno, bardziej liryczne niż wstępne poważnie, często mniej kontrapunktyczne, w metrum trójdzielnym, czasem o charakterze zbliżonym do sarabandy, cz. 4. – szybka, kontrapunktyczna, ale lżejsza w charakterze niż cz. 2., czasami podobna do gigue lub wręcz samo gigue. Sonata kameralna natomiast stanowi cykl tańców poprzedzonych wstępnym preludiem. Corelli najczęściej wprowadzał 3, 4 tańce, różnie zestawiane, a były to: allemanda, corrente, sarabanda, gigue, gavotta, menuet (tylko w koncercie wielkim) lub tempo sarabandy, digavotty. Tego rodzaju budowa cykli występuje przede wszystkim w sonatach triowych, będących podsumowaniem długo trwającego rozwoju sonaty barokowej. Zarazem jednak utwory kompozytora dalekie są od schematu, bowiem Arcangelo odstępował od ww. podstawowego układu cyklu, stosując m.in. zmianę ilości cz., wprowadzając in. niż podano wyżej tempa, wprowadzają do sonaty solowej specyficzną cz. o charakterze perpetuum mobile. Corelli zróżnicował typ sonaty kościelnej i kameralnej także pod względem wyrazowym, nadając tym pierwszym większą dostojność nie tylko poprzez wprowadzenie organów jako bas cyfrowany (co jest sprawą oczywistą ze względu na miejsce wykonania), ale także poprzez bardziej surową melodykę i nasycenie kontrapunktem, prowadząc do wyodrębnienia polifonii potraktowanej w partii basowego instrumentu smyczkowego. Lżejszy charakter sonaty kameralnej kompozytor uwypuklił wprowadzeniem klawesynu jako bas cyfrowany lub jego realizacją tylko przez wiolonczelę, rezygnacja z techniki fugowanej, śpiewniejszą melodyką, bardziej systematycznym frazowaniem, wynikającym ze specyfiki tańców, i znacznie prostszą fakturą, często sprowadzającą się do wiodącej roli pierwszych skrzypiec w towarzystwie pozostałych instrumentów. Muzyk zróżnicował oba typy sonat, ale zarazem łączył niekiedy cechy tych obu typów, wprowadzając fragmenty nietaneczne do sonat kameralnych, zaś części taneczne do sonat kościelnych, zbliżając nietaneczne adagia w sonatach kameralnych do analogicznych cz. w sonatach kościelnych. Stworzony przez Corellego typ sonaty triowej stał się punktem wyjścia dla wielu kompozytorów. Wielu twórców właśnie opusem 1. określało cykl 12. sonat triowych. Jedni kompozytorzy (szczególnie angielscy), starali się jak najdokładniej naśladować mistrza, inni przejmowali od niego wzory, w ramach których rozwijali własne właściwości stylistyczne (np. Tomaso Albinoni). O ile w sonatach triowych przeważa czteroczęściowy układ cyklu, o tyle w pierwszych 6. sonatach solowych z op. 5 (kościelnego) panuje pięcioczęściowość. W utworach tych kompozytor wprowadził szybkie części o charakterze bardzo motorycznym, wymagające od wykonawcy biegłości technicznej. Sonaty solowe kameralne z op. 5 są znowu czteroczęściowe, z tym że w przedostatniej z nich nastąpiło dość dalekie odejście od schematu sonaty kameralnej z powodu wprowadzenia bardzo rozbudowanego allegra, mającego już nawet pewne cechy antycznej formy sonatowej. Cały cykl sonat z op. 5 zamyka Folia z wariacjami – utwór poświęcony różnym problemom techniki skrzypcowej.

Concerto Grosso[edytuj | edytuj kod]

W concerto grosso powrócił kompozytor do cyklu o większej ilości cz. W centrum jego uwagi znalazł się jednak nie układ cykliczny tych utworów, reprezentujący koncert kościelny (8) i kameralny (4), lecz różne możliwości współdziałania dwóch zespołów i rozwijania formy w oparciu o technikę koncertującą. Z tego rodzaju praktyką wykonania mógł Corelli zetknąć się już w Bolonii, choć nie ma na to dowodów. natomiast w Rzymie twórca brał udział w wykonaniu oratorium Św. Jan Baptysta Staradelli, w którym aparat wykonawczy podzielony był na 2 zespoły. Wpływ Staradelli na Corellego w zakresie praktyki koncertu wielkiego wydaje się niewątpliwy. Praktyka podziału na zespoły znana była też w kościele św. Marcela, z którym kompozytor związany był w następnych latach. Gottlieb Muffat we wstępie do Podręcznika muzyki instrumentalnej wspomina, że w 1682 r. słyszał w Rzymie "sinfonie" Corellego grane pod kierownictwem kompozytora i, że na wzór nich skomponował własne concerto grosso. Mogły być to już jakieś koncerty z op. 6., jak przypuszczają niektórzy badacze, ale mogły być to po prostu sonaty triowe wykonane w zwiększonej i zróżnicowanej obsadzie. W każdym razie uwaga Muffata świadczy o wykonywaniu kompozycji autora w oparciu o zasadę koncertu wielkiego. W 1689 r. skrzypek skomponował introduizonę i sinfonię – wykorzystujące przeciwstawienie część koncertową – concerto grosso – do oratorium Giovanniego Lorenza Luliera Św. Elżbieta. Fragment sinfonii wprowadził później jako część 3. do VI koncerto grosso z op. 6.

Concerta grossi Corellego dowodzą zamiłowania kompozytora do obsady triowej, bowiem skład koncertu stanowi trio smyczek. Zespół wielki poszerzony jest o partię altówki. Różnica pomiędzy obu zespołami polega na tym, że partia koncertu była obsadzana solowo, a partia wielka przez większą liczbę wykonawców. Głosy basowe w obu zespołach miały ocyfrowanie, co wskazuje na istnienie oddzielnych partii kontynuacyjnych. Do największych osiągnięć Corellego w tych utworach należy wykorzystanie różnorodnych możliwości wynikających z łączenia obu zespołów, stworzenie doskonałego brzmienia orkiestry i wydatne rozwinięcie techniki wiolinistycznej. Materiał muzyczny jest w zasadzie jednakowy dla zespołu koncertowego i wielkiego (wyjątek stanowi I Allegro z II Koncertu), toteż koncerty mogły być i były wykonywane w postaci sonaty triowej. Koncerty są bowiem projekcją sonat triowych na większą obsadę. Najwyraźniej przejawia się to we fragmentach lub całych nawet częściach skomponowanych na zasadzie cz. ripieno, gdy poszczególne partie cz. koncertowej są zdwajane przez zespół wielki. Tak pisane są często fragmenty początkowe koncertu, całe wolne części polifoniczne cz. w fakturze przemiennej czy cz., w których pierwsze skrzypce prowadzą kantylenę, a reszta zespołu stanowi towarzyszenie.

W koncertach Corellego współdziałanie zespołów najczęściej odbywa się poprzez dołączenie zespołu wielkiego do koncertowego w ramach jednej frazy – przeważnie w jej zakończeniu. Przeciwstawianie zespołów łączy się też z powtarzaniem: fragment przeprowadzony przez koncertowy pojawia się w części wielkiej. Częściej jednak po pierwszym odcinku w części koncertowej, część wielka odpowiada mu lub go rozwija. Podobnie część koncertowa może rozwijać motywy przez część wielką. W koncertach spotykamy długie fragmenty, w którym motywy są powtarzane ze zmianą co takt. w zasadzie nigdy zespół wielki nie gra sam. Do efektów kontrastujących dialogowanie skrzypiec czy charakterystyczne rozbicie linii melodycznej między partie skrzypiec. Pod względem technicznym Corelli traktował oba zespoły jednakowo, aczkolwiek w jego koncertach istnieją także fragmenty, w których partia pierwszych skrzypiec lub wiolonczeli wyodrębnia się z części koncertowej, zaś zespół wielki przejmuje funkcje akompaniamentury. Nowsze traktowanie zespołu wielkiego polega m.in. na tym, że przy powtarzaniu fragmentu z partii koncertowej zespół wielki nieco redukuje jeden lub wszystkie głosy koncertowe. Czasami zespół wielki realizuje jedynie bas cyfrowy. Fragmenty solowe są albo solem dwojga skrzypiec z części koncertowej (czasami bez basów cyfrowych), albo długimi figuracjami pierwszych skrzypiec lub wiolonczeli z części koncertowej. Czasami we fragmentach w technice ripieno partie wszystkich pierwszych skrzypiec prowadzone są solistycznie. Nowe sposoby instrumentowania wyrażają się w zmianie funkcji głosów, np. na początku Adagia z IV Koncertu skrzypce zespołu wielkiego dublują bas koncertowego. Te zaczątki nowych rozwiązań występujące w koncercie wielkim Corellego zostały później rozwinięte przez innych kompozytorów. Stosowane przez Corellego jedynie wyjątkowo tzw. basy wiolinowe stały się później popularne.

Koncerty wielkie Corellego odznaczają się ogromną barwnością brzmieniową i różnorodnym kolorytem. Kompozytor wprowadza efekty naśladowania instrumentów dętych obok części utrzymywanych w fakturze akordowej wprowadza fragmenty o prostej, ale bardzo motorycznej i dynamicznej figuracji solowych skrzypiec lub wiolonczeli z cz. koncertowej. Znaczenie kolorystyczne ma również nasycenie melodii interwałami chromatycznymi w fugach i in. cz. polifonicznych.

Dorobek kompozytorski[edytuj | edytuj kod]

l.p. tytuł rok wydania miejsce wydania wydawnictwo
Sonaty
1. I Sonaty triowe 1681 Rzym GA Mutij
2. II Sonaty triowe
3. III Sonaty triowe
4. Sonaty triowe da camera 1685 Rzym GA Mutij
5. Sonaty triowe 1689 Rzym GG Komarek Boemo
6. I Sonaty triowe 1694 Rzym GG Komarek Boemo
7. II Sonaty triowe 1700 Rzym GP Santa
8. Sonata na skrzypce i b.c. 1680 Bolonia Carlo Antonio Buffagnotti
9. 6 sonat na 4, 5 i 6 głosów 1699 Amsterdam E. Roger
10. Sonaty na skrzypce solo i b.c. 1699 Amterdam E. Roger
11. Sonata na skrzypce i b.c. 1705 Londyn John Walsh
12. Sonaty triowe 1714 Amsterdam E. Roger
13. Sonata a quattro Neapol Biblioteka Konserwatorium Muzycznego
S. Pierro z Majelli
Oratoria
14. Św. Elżbieta Giovanniego Luliera z sinfonią Arcangela Corellego Paryż Biblioteka Konserwatorium Paryskiego
Koncerty
15. Concerti grossi na dwoje skrzypiec, wiolonczelę i orkiestrę 1714 Amsterdam E.R. Marchande
16. Koncert na dwoje skrzypiec i dwie wiolonczele Neapol Biblioteka Konserwatorium Neapolitańskiego
Fugi
17. Fuga czterogłosowa na smyczki 1712 Florencja FM Veracini

Styl[edytuj | edytuj kod]

Cała twórczość Corellego jest bardzo jednolita stylistycznie, jest doskonałym przykładem równowagi formy oraz połączenia kontrapunktu z homofonią. Cechuję ją przede wszystkim specyficzne rozwijanie kompozycji, oparte na jasno określonym planie harmonicznym, nierzadko wspólnym dla danego cyklu, często sprowadzającym się do regularnego schematu: T-D-Tp-T. Polega ono na aforystycznym pokazaniu krótkiej myśli, jej powtórzeniu w tonacji dominanty (lub bez powtórzenia) i dalszym, swobodnym rozwijaniu kantyleny z owej myśli początkowej, przy czym cezury wyznacza plan harmoniczny. Tak ukształtowane są gł. wstępne cz. wolne. Cechą wspólną dla całej twórczości Corellego jest również rozwijanie długich fragmentów kompozycji w oparciu o szereg progresji w relacji D-T. Z formotwórcza rolą harmonii w kompozycjach Corellego związany jest kształt silnie zarysowanej linii melodycznej basu, który stanowi siłę napędową utworu, bowiem każdy jego krok ma znaczenie harmoniczne. Corelli poszerzył rozmiary poszczególnych cz. sonaty barokowej, rezygnując z odcinkowości cyklu, ale pojawiają się u niego krótkie fragmenty pomiędzy poszczególnymi cz. Charakterystyczne dla Corellego jest ponadto kończenie takich fragmentów lub cz. zestawieniem akordów: *D-S-D. W wielu kadencjach występuje następstwo współbrzmień dwóch sekund. Melodykę Corellego cechuje raczej rozwijająca się faza lub nie kończąca się figuracja niż wyraziście zarysowane tematy, jakie później występować będą np. u Antonia Lucia Vivaldiego. Kompozytor często stosuje się synkopowe zazębienie się kontrapunktycznie prowadzonych linii melodycznych z charakterystycznym wychodzeniem danego głosu o sekundę w górę ponad głos przetrzymany, stwarzając tym samym bardzo duże napięcie. Rozwój formy dokonuje się raczej po przez jednorazowe nawiązywanie niż dosłowne powtarzanie całych fragmentów. Dla całej twórczości Corellego charakterystyczny jest kontrapunkt luxurians i dokładność brzmienia zespołu. Kompozytor stosuje różne typy faktur w danym utworze, co sprawia, że jego sonaty czy koncerty wielkie są zróżnicowane a zarazem zachowują równowagę brzmienia. W utworach Corellego swoboda i fantazja łączy się z bardzo ściśle przestrzeganymi regułami kontrapunktu. Owa swoboda wyrażała się m.in. w stosowaniu improwizowanych ozdobników, szczególnie w sonatach solowych.

Wpływ na potomnych[edytuj | edytuj kod]

Frontispis z pierwszego wydania Concerto grosso na dwoje skrzypiec i wiolonczelę

Działalność Corellego i jego twórczość odbiła się szerokim echem w ówczesnym świecie muzycznym. Wielu współczesnych uważało muzykę Corellego za symbol doskonałości. Utwory Corellego, a szczególnie jego sonaty solowe, uznane zostały za podwaliny szkoły skrzypcowej i tak np. Giuseppe Tartini zalecał dokładne ćwiczenie tych właśnie kompozycji. Dowodem popularności Coreliego były liczne wydania jego utworów za życia kompozytora i później, spośród której na szczególne uznanie zasługuje wydanie angielskie w nowej, partyturowej formie oraz wydanie Rogera z Amsterdamu, który opublikował sonaty z op. 5. z ozdobionymi cz. w wolnym tempie, "tak jak miał grać Corelli". Wydanie to przedrukował w Anglii John Walsh i J. Hare. Istnieje jeszcze kilka in. wersji sonat solowych z ozdobnikami wprowadzonymi m.in. przez Francesca Geminianiego. Utwory Corellego, a szczególnie z op. 5., krążyły także w niezliczonych odpiskach rękopiśmiennych, co wiązało się z ich dydaktycznym przeznaczeniem. Liczne były również różne opracowania utworów Coreliego, np. transkrypcje sonat triowych na klawesyn. Geminiani dokonał opracowania sonat triowych i solowych w formie koncertu wielkiego, zaś Tartini w L'arte dell'arco stworzył cykl wariacji opartych na słynnej Gavotcie z op. 5. Powstawały kompozycje będące wyrazem hołdu składanemu Corellemu, m.in. Grande sonade en Trio intitulée le Parnasse ou l'Apothéose de Corelli Francşoisa Cuperina. sztuka skrzypcowa Corellego zaowocowała także w działalności jego uczniów: Giovanniego Battistę Somisa, Francesca Geminianiego, Pietra Locatelliego, Francesca Gaspariniego, Michela Mascittiego, J. B. Aneta i J. G. C. Störla. Wpływ Corellego nie ograniczył się tylko do pośrednictwa uczniów. We Francji i Anglii na skutek zainteresowania się sonatami triowymi Corellego zaczęto doceniać skrzypce, które były w cieniu klawesynu i wiolonczeli. Wielu kompozytorów angielskich i francuskich usiłowało wiernie naśladować Corellego. Do jego zdobyczy nawiązał Händel w swych sonatach i koncercie wielkim op. 6. Związki ze stylem Corellego zaznaczają się nadto u kompozytorów włoskich i niemieckich. Utwory Corellego studiował Jan Sebastian Bach, a kilka tematów z jego fug wykorzystał w dziełach organowych. Sonaty solowe Corellego służyły przez wiele lat przede wszystkim celom pedagogicznym. Potem o Corellim zapomniano, jak o wielu in. twórcach muzyki baroku. Obecnie po pionierskiej pracy Pincherlego i wskutek coraz bardziej wzrastającego zainteresowania muzyką baroku twórczość Corellego znalazła należne miejsce u badaczy i muzyków, czego dowodem są m.in. 3 międzynarodowe kongresy, które odbyły się w Fusignano oraz podjęcie szeroko zakrojonych prac nad źródłami w związku z przygotowanym wydaniem dzieł wszystkich Corellego.

Posłuchaj[edytuj | edytuj kod]

(audio)
(info)
(info)
(info)
Problem ze ściągnięciem pliku? Zobacz pomoc.


Przypisy

  1. "Corelli [ko~] Arcangelo, 1653-1713, wł. kompozytor i skrzypek; twórca concerto grosso; sonaty triowe i solowe na skrzypce (La Folia)". Encyklopedia Popularna PWN – wyd. 22., Warszawa 1992
  2. "(...) C. podróżował po Francji studiując dalej zasady kontrapunktu.", cyt. W. Rutkowska: Corelli Arcangelo [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, cz. bigraficzna t. 2, Kraków 1973

Bibliografia[edytuj | edytuj kod]

  1. Rutkowska Wanda: Corelli Arcangelo [w:] Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna, t. 2, Kraków 1984.