Szantaż (film 1929)

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
Ten artykuł dotyczy filmu z 1929 roku. Zobacz też: inne znaczenia tego słowa.
Szantaż
Blackmail
Ilustracja
Gatunek dreszczowiec, kryminał
Rok produkcji 1929
Data premiery 30 czerwca 1929[a]
Kraj produkcji Wielka Brytania
Język angielski, plansza tekstowa w języku angielskim
Czas trwania 86 minut (wersja dźwiękowa)
76 minut (wersja niema)
Reżyseria Alfred Hitchcock
Scenariusz Alfred Hitchcock
Benn Levy
Główne role Anny Ondra
John Longden
Cyril Ritchard
Donald Calthrop
Muzyka Jimmy Campbell i Reg Connelly
Zdjęcia Jack E. Cox
Scenografia Wilfred Arnold
Montaż Emile de Ruelle
Produkcja John Maxwell
Wytwórnia British International Pictures
Dystrybucja Wardour Films (GBR)
Sono Art-World Wide Pictures (USA)

Szantaż (tytuł oryg. Blackmail) – brytyjski dreszczowiec kryminalny z 1929 w reżyserii Alfreda Hitchcocka, nagrany w dwóch wersjach – dźwiękowej i niemej. Został zrealizowany na podstawie sztuki Charlesa Bennetta z 1928. Adaptacji scenariusza dokonał Hitchcock, który wraz z Bennem Levy i Charlesem Bennettem napisał dialogi. W rolach głównych wystąpili Anny Ondra, John Longden, Cyril Ritchard i Donald Calthrop. Akcja filmu rozgrywa się w Londynie, w otoczeniu przedstawicieli niższej klasy społecznej. Alice White (Ondra), miejscowa sklepikarka, zabija w obronie własnej usiłującego ją zgwałcić artystę malarza Crewe’a (Ritchard). Detektyw Scotland Yardu Frank Webber (Longden), narzeczony Alice, chcąc uchronić swoją ukochaną przed odpowiedzialnością karną, decyduje się na zrzucenie winy na drobnego kryminalistę „Tracy’ego” (Calthrop), który był świadkiem zbrodni popełnionej przez kobietę i zaczyna szantażować parę.

Szantaż – uważany za pierwszy brytyjski film dźwiękowy – w momencie premiery otrzymał entuzjastyczne recenzje od angielskich krytyków, którzy w swoich ocenach zwracali uwagę na umiejętne wykorzystanie przez reżysera nowej technologii dźwiękowej. Współcześni biografowie podkreślają, że Szantaż, mimo upływu lat, uchodzi za kamień milowy w historii kina – nie tylko z uwagi na zastosowanie dźwięku, ale również dzięki tematowi oraz stylowi. Niektórzy z nich oceniają film w kategorii pierwszego arcydzieła suspensu Hitchcocka.

Fabuła[edytuj | edytuj kod]

Anny Ondra jako Alice White w filmie Szantaż

Film rozpoczyna się od sceny przedstawiającej akcję policji, która przyjeżdża aresztować drobnego oszusta (Percy Parsons). Przestępca, leżąc w łóżku i czytając gazetę, zauważa kątem oka w odbiciu lustra sylwetki stojących w progu funkcjonariuszy. Usiłuje sięgnąć po znajdującą się na stoliku obok broń, lecz zostaje powstrzymany. Przed domem gromadzi się tłum ludzi, który rzuca w okno kamieniem, gdy jeden z funkcjonariuszy podchodzi do niego. Oszust, w asyście policjantów, zostaje przewieziony do siedziby Scotland Yardu. Na miejscu mężczyzna jest przesłuchiwany. Podczas identyfikacji jedna z kobiet rozpoznaje go. Funkcjonariusze pobierają od niego odciski palców, po czym wzburzony przestępca zostaje osadzony w areszcie. Zakończywszy czynności detektyw Frank Webber (John Longden) udaje się do wyjścia wraz z innym funkcjonariuszem. W korytarzu czeka na niego zniecierpliwiona narzeczona Alice White (Anny Ondra). Para wspólnie opuszcza gmach Scotland Yardu. Wieczorem udają się do herbaciarni. Gdy zajmują miejsce, kobieta orientuje się, że zostawiła swoją rękawiczkę przy innym stoliku, gdy szukali wolnego miejsca. Po chwili Frank przynosi zgubioną rzecz Alice. Mężczyzna zwraca uwagę na fakt, że w rękawiczce znajdują się dziury w dwóch palcach. Alice czyni zarzuty Frankowi z powodu jego spóźnienia, lecz ten przyznaje, że na tym polega jego praca. Kobieta bagatelizuje skuteczność działań Scotland Yardu. Gdy Frank odchodzi na chwilę od stolika, kobieta wyjmuje z torebki skrawek papieru, na którym widnieje propozycja spotkania z innym mężczyzną. Kiedy detektyw powraca do stolika, Alice informuje go, że pójdzie z nim do kina na film o Scotland Yardzie. W oddali dostrzega mężczyznę (Cyril Ritchard), z którym jest umówiona. Daje mu dyskretnie znak poprzez kiwnięcie głową, że nie jest sama. Zakłopotana, po raz kolejny zmienia zdanie w kwestii pójścia do kina, czym coraz bardziej irytuje Franka. Mężczyzna, mając dość wahań Alice, zostawia pieniądze za rachunek i wychodzi z herbaciarni. Przez chwilę stoi przed wejściem i zastanawia się nad powrotem, lecz wkrótce dostrzega Alice opuszczającą herbaciarnię w towarzystwie innego mężczyzny[2].

Spacerem para dociera pod drzwi domu mężczyzny. Okazuje się, że mieszka on w pobliżu kiosku z gazetami prowadzonego przez ojca kobiety. Rozmawiającej parze przygląda się inny tajemniczy mężczyzna (Donald Calthrop). Po kilku namowach Alice zgadza się obejrzeć pracownię artysty. Przed wejściem do budynku partnera kobiety zaczepia tajemniczy mężczyzna, lecz ten go zbywa po chwili. Po dotarciu na miejsce Alice ogląda pracownię i jeden z namalowanych obrazów, przedstawiających roześmianego klauna, który wywołuje u niej śmiech. Zaciekawiona sama usiłuje coś namalować. Stojący za nią mężczyzna pomaga jej, i razem tworzą nagi autoportret kobiety. Gdy artysta udaje się przygotować drinki, Alice dostrzega wiszący strój. Mężczyzna namawia ją do przymierzenia go, po czym zasiada przy pianinie i zaczyna grać. Po chwili wahań, skuszona obietnicą sporządzenia przez malarza szkicu, Alice decyduje się przebrać. Zachęcony przez kobietę do dalszej gry, artysta wykonuje na pianinie utwór „Miss Up-to-Date”. Gdy Alice prezentuje się w przebraniu, prosi mężczyznę o pomoc z zapięciu zamka. Malarz, zauroczony widokiem kobiety, zaczyna ją całować w usta, wbrew woli Alice. Po tym zdarzeniu kobieta decyduje się na opuszczenie pracowni. Przewidując sytuację artysta zabiera sukienkę Alice, uniemożliwiając jej przebranie się. Mimo próśb ze strony dziewczyny agresywny mężczyzna chwyta ją za dłoń i obydwoje zaczynają się szamotać za kotarą. Krzyków kobiety nie słyszy przechadzający się ulicą policjant. Doprowadzona do ostateczności Alice, chcąc uniknąć gwałtu, desperacko szuka ręką jakiegokolwiek przedmiotu, pozwalającego unieszkodliwić napastnika. Znajduje leżący na stoliku obok kotary noż, którym zabija malarza. Po chwili, znajdując się w stanie szoku, powoli wyłania się zza kotary i odkłada nóż na stół. Przebiera się, niszczy portret roześmianego klauna, zamalowuje pędzlem swoje imię i nazwisko na obrazie, który kilka chwil wcześniej namalowała wspólnie z denatem, gasi światło i opuszcza pracownię. Nie ma świadomości, że jest obserwowana przez tajemniczego mężczyznę[2].

John Longden, odtwórca roli detektywa Franka Webbera, narzeczonego Alice White

Roztrzęsiona Alice przechadza się londyńskimi ulicami. Każdy widok przypomina jej o popełnionej zbrodni. Zwłoki malarza odkrywa jego gospodyni, pani Humphries (Hannah Jones), która zawiadamia policję. Na miejscu pracują śledczy. Frank, przybywszy na miejsce, rozgląda się po pracowni, szukając dowodów. Znajduje leżącą na podłodze damską rękawiczkę. Gdy spogląda na twarz zamordowanego artysty, uświadamia sobie, że należy ona do Alice. W tym samym czasie kobieta dociera do domu i kładzie się do łóżka. Po chwili do pokoju Alice przychodzi jej matka (Sara Allgood), informując ją, że ostatniej nocy doszło do morderstwa tuż za rogiem, a policja jest już na miejscu. Kobieta wstaje i pudruje twarz przed lustrem, spoglądając na wiszący na ścianie obrazek z wizerunkiem Franka w mundurze, po czym przebiera się i schodzi po schodach na dół. Jej ojciec (Charles Paton) rozmawia z sąsiadką na temat popełnionego morderstwa. Alice udaje się do budki telefonicznej, szukając w książce telefonu do Franka, lecz po chwili rezygnuje. Rodzina White’ów zasiada wspólnie do stołu, aby zjeść śniadanie. Sąsiadka kontynuuje temat morderstwa, twierdząc, że zabicie kogoś nożem jest mało brytyjskie. Wypowiedziane przez nią słowo „nóż” wielokrotnie (i coraz głośniej) powtarza się w myślach przerażonej Alice. Gdy ojciec prosi ją, aby ukroiła kawałek chleba, kobieta nieśmiało sięga po nóż, lecz po chwili wypuszcza go z ręki. Dziwne zachowanie córki dostrzega ojciec, który wypytuje Alice, czy wszystko u niej w porządku. Do sklepu przychodzi Frank, informując dziewczynę i jej rodziców, że została mu przydzielona sprawa zabójstwa malarza. Mężczyzna prosi Alice do budki telefonicznej, w której się zamykają. Przedstawia jej dowód, pokazując rękawiczkę i nakłania do rozmowy, lecz przerażona Alice milczy. Przerywa im tajemniczy mężczyzna, który obserwował sklep. Daje parze do zrozumienia (pokazując dyskretnie drugą rękawiczkę), że wie, kto jest prawdziwym zabójcą. Kupuje luksusowe cygaro, zmuszając Franka, aby zapłacił za nie oraz wprasza się na śniadanie, podając fałszywe imię „Tracy”[2].

Donald Calthrop jako szantażysta „Tracy” w scenie ucieczki przed policją w gmachu Muzeum Brytyjskiego, obok posągu głowy Ramzesa II

W siedzibie Scotland Yardu pani Humphries składa zeznania. Wśród okazanych zdjęć rozpoznaje człowieka („Tracy’ego”), który kręcił się pod oknami domu malarza feralnego wieczora. Alice kłamie rodzicom, że „Tracy” jest bliskim przyjacielem Franka. Mimo to, matka dziewczyny nie darzy go sympatią i dopytuje córkę, kiedy opuści ich mieszkanie. Do sklepu White’ów telefonuje jeden z kolegów Franka ze Scotland Yardu. Mężczyzna dowiaduje się, że „Tracy” został rozpoznany przez gosposię malarza. Wraca do pokoju, w którym szantażysta przebywa razem z Alice. Nakazuje kobiecie zamknąć drzwi, po czym informuje „Tracy’ego”, że jest on poszukiwany przez Scotland Yard. Szantażysta zaprzecza, jakoby miał coś wspólnego ze zbrodnią. Grozi, że wyzna, iż widział Alice na miejscu morderstwa. Frank uświadamia go, że policja nie da wiary jego zeznaniom, ponieważ jest zwykłym kryminalistą. Alice prosi narzeczonego, aby tego nie robił, lecz mężczyzna pozostaje nieugięty i nie pozwala dziewczynie mówić. „Tracy” usiłuje zwrócić pieniądze, które kilka minut wcześniej dał mu Frank, jednak bezskutecznie. Gdy do sklepu przybywają powiadomieni przez detektywa policjanci, szantażysta, wykorzystując chwilę nieuwagi, zbija szybę i zaczyna uciekać. Funkcjonariusze ruszają w pościg za nim[2].

„Tracy” ucieka taksówką, lecz gdy zauważa na drodze policjanta dyrygującego ruchem ulicznym, spanikowany otwiera drzwi i kontynuuje ucieczkę pieszo. Na ulicach obserwuje wzmożone patrole policji. Znajdując się przed gmachem Muzeum Brytyjskiego, decyduje się udać do budynku. Nerwowo przechadza się korytarzami i chowa za wystawami, starając się zgubić ścigających go funkcjonariuszy Scotland Yardu. Gdy zostaje zauważony, zaczyna desperacko uciekać. Spuszcza się na linie obok posągu przedstawiającego olbrzymich rozmiarów głowę Ramzesa II, a następnie kontynuuje ucieczkę przez czytelnię muzeum, po czym dociera do drabiny, po której wspina się na szczyt kopuły. Do ostatnich chwil tłumaczy policjantom, że to nie on jest winny. Poślizgnowszy się zbija szybę i wpada do środka, ginąc na miejscu. Czekająca w domu Alice pisze list do Franka, w którym wyjaśnia, że zamierza udać się na policję i przyznać do winy. Dotarłwszy na miejsce kobieta informuje sierżanta dyżurnego (Johnny Butt), że chce się widzieć z inspektorem. Po wypełnieniu stosownego wniosku udaje się do gabinetu inspektora, w którym jest również Frank. Wyznanie prawdy przerywa telefon. Detektyw wyprowadza Alice z gabinetu. Kobieta na korytarzu wyznaje mu, że to ona zabiła. Frank uspokaja ją, mówiąc, że wie. W ostatnim ujęciu Alice spogląda na policjanta, niosącego w ręku obraz roześmianego klauna i płótno, na którym, prócz znajdującego się nagiego autoportretu, kobieta namalowała swoje imię i nazwisko[2].

Obsada[edytuj | edytuj kod]

Opracowano na podstawie materiału źródłowego[3][4][5]:

Produkcja[edytuj | edytuj kod]

Przygotowania[edytuj | edytuj kod]

Z początkiem września 1928 Alfred Hitchcock udał się wraz z aktorami i ekipą do Kornwalii i na wyspę Man, by rozpocząć zdjęcia do melodramatu Człowiek z wyspy (1929). 27 września reżyser przerwał pracę i wrócił do Londynu, gdzie uczestniczył w Piccadilly Theatre w uroczystej premierze amerykańskiego filmu dźwiękowego wytwórni Warner Bros.Śpiewak jazzbandu (1927, reż. Alan Crosland) z Alem Jolsonem w roli głównej[d][8]. Brytyjskie dzienniki, będące początkowo negatywnie nastawione do nowej technologii, po premierze Śpiewaka jazzbandu zmieniały swoje podejście. W ocenie branżowego „The Bioscope” pokaz stanowił kamień milowy w historii kina. Recenzent wspomnianej gazety przyznał, że „niektórych wniosków nie da się uniknąć. Dźwięk dołączył do obrazu i ten związek nie jest tymczasowy, ale trwały. Nowa dziedzina sztuki utrudni produkcję, jednak zwiększy emocjonalną i dramatyczną atrakcyjność dobrze zrobionego filmu”[9]. Stojący na czele studia British International Pictures (BIP) John Maxwell, mimo publicznych zapewnień, że nie zgodzi się na zastosowanie technologii dźwiękowej, zmienił opinię i podjął współpracę z francuskim przedsiębiorstwem Pathé oraz De Forest Phonofilm, aby pomóc w bezproblemowym przejściu na zsynchronizowany dźwięk. W należącym do BIP Elstree Studios zainstalowano izolację akustyczną[9]. Według biografów Hitchcocka zawsze interesowały techniczne nowinki, dzięki czemu zdecydował się na podjęcie nowego wyzwania[9][10]. Pełniący rolę asystenta operatora przy Szantażu Ronald Neame wspominał, że „Hitchcock zawsze wychodził zmianom naprzeciw. Pomysł zastosowania dźwięku wręcz go zachwycił”[11].

Scenariusz[edytuj | edytuj kod]

Benn Levy napisał wspólnie z Hitchcockiem i Bennettem dialogi do dźwiękowej wersji Szantażu. Na zdjęciu Levy wspólnie z małżonką Constance Cummings (1935)

Do napisania scenariusza początkowo zatrudniono Garnetta Westona, który związał się kontraktem z BIP. Kanadyjczyk, którego uważano za specjalistę od suspensu, przyjechał do Londynu z Hollywood, gdzie współpracował między innymi z Cecilem B. DeMille’em[11]. Wobec angażu Westona, piszący scenariusze do filmów Hitchcocka od czasów kryminału Ogród rozkoszy (1925) Eliot Stannard został odsunięty od współpracy[10]. W ocenie Patricka McGilligana był to pierwszy sygnał, że Szantaż zrywa z przeszłością[e][11]. Scenariusz oparty był na sztuce Charlesa Bennetta z 1928 z Tallulah Bankhead w roli głównej[12], która cieszyła się uznaniem na West Endzie[10]. Wątki takie jak intryga, dotycząca młodej kobiety, która w obronie własnej zabija artystę, pozbawionego skrupułów szantażysty i narzeczonego – śledczego policji – rozdartego między poczuciem obowiązku, a miłością, stanowiła dla reżysera pretekst do eksploracji związku seksu z przemocą, którą zapoczątkował w dreszczowcu kryminalnym Lokator (1927) i utrwalał w innych swoich filmach[13]. W stosunku do sztuki Bennetta, Hitchcock zaplanował liczne zmiany w adaptacji – wyjście w plener, tworzenie akcji i zastąpienie „trzeciego aktu”[14]. W styczniu 1929 Weston został oddelegowany do innych projektów, wobec czego filmowiec rozpoczął poszukiwania nowego scenarzysty[14].

Reżyser zaangażował Michaela Powella, młodego fotografa od fotosów, któremu wręczył egzemplarz sztuki Bennetta w trakcie trwania zdjęć do Człowieka z wyspy. Hitchcock przedłożył mu swoje propozycje zmian, zakładające dodanie większej ilości dramatycznych momentów (zwanych kulminacjami), z którymi zgadzał się Powell[f][14]. Przygotowując się do opracowania scenariusza Hitchcock oglądał filmy kryminalne, spotykał się z detektywami oraz składał wizyty w siedzibie Scotland Yardu, więzieniu i sądzie[g][17]. Wspólnie z Powellem odwiedzali kilka miejsc, w których mogli pracować i żyć bohaterowie filmu[16]. Według źródeł pomysłodawcą kulminacyjnej sceny końcowej, toczącej się między innymi w czytelni Muzeum Brytyjskiego, jest Powell, który zasugerował to miejsce, mając w pamięci wizytę z okresu dzieciństwa w gmachu budynku[18]. W stosunku do sztuki Bennetta wprowadzono liczne zmiany; prócz dodania pogoni w Muzeum Brytyjskim i śmiertelnego upadku szantażysty, zmieniano także losy głównej bohaterki (w wersji scenicznej artysta malarz Crewe nie został zamordowany przez Alice, lecz zmarł w wyniku niezdiagnozowanego zawału serca). BIP nie wyraziło zgody na aresztowanie kobiety na końcu filmu[19] (podobnie postąpiło Gainsborough Pictures w przypadku Ivora Novello w Lokatorze)[20]. Wobec odmowy ze strony wytwórni, pośpiesznie dokonano zmian w scenariuszu, mimo niezadowolenia Hitchcocka[21].

Wiosną 1929 reżyser spotykał się z angielskim dramatopisarzem Bennem Levy, mającym na swoim koncie pracę w Hollywood przy produkcjach dźwiękowych. Obydwaj opracowywali dialogi, aby były one gotowe na połowę kwietnia, kiedy to BIP ukończyło budowę studia dźwiękowego[22]. W rozmowie z François Truffaut Hitchcock przyznał, że udział w pisaniu dialogów miał również Charles Bennett[19], choć sam autor utrzymywał, że jego wkład był minimalny[23].

Casting[edytuj | edytuj kod]

Pierwszą aktorką zatrudnioną do filmu była Anny Ondra[24], mająca na swoim koncie współpracę z Hitchcockiem przy realizacji Człowieka z wyspy. Wcieliła się w rolę Alice White, młodej kobiety, która w obronie własnej zabija artystę gwałciciela[17]. Według McGilligana Ondra stanowiła poprzedzenie Grace Kelly, Ingrid Bergman i Tippi Hedren w szeregu wyjątkowych aktorek, które oczarowały reżysera[h][17]. Do głównej roli męskiej zaangażowano Johna Longdena, który wykreował postać Franka Webbera, detektywa i narzeczonego Alice. W roli szantażysty wystąpił Donald Calthrop, o którym reżyser mówił, że „można porównać go do organów kinowych Wurlitzera, które potrafią wydać z siebie dźwięki od najbardziej grzmiących do najciekawszych” (w późniejszych latach aktor trzykrotnie pracował z Hitchcockiem – na planie Elstree Calling; 1930, Morderstwa; 1930 i Numeru siedemnaście; 1932)[26]. Postać artysty malarza Crewe’a wykreował, wbrew swojemu emploi, artysta rewiowy Cyril Ritchard[26]. Do ról rodziców głównej bohaterki zatrudniono Sarę Allgood i artystę musicalowego Charlesa Patona[26].

Realizacja[edytuj | edytuj kod]

„Nakręciłem wiele scen, do których dźwięk można było dodać później, ale także innych, dźwiękowych, których nie było w scenariuszu. Jak się poskładało to wszystko, miałem po prostu film mówiony.”
Alfred Hitchcock[10]

Hitchcock ukończył zdjęcia do Człowieka z wyspy we wrześniu 1928, lecz nie spieszył się z rozpoczęciem prac nad Szantażem. Główny wpływ na tę decyzję miał fakt, iż Elstree Studios dopiero zaczynało zdobywać pierwsze doświadczenie w dziedzinie udźwiękowienia[11]. Wyznaczony pierwotnie na styczeń 1929 okres zdjęciowy wielokrotnie przekładano[17]. Ostatecznie rozpoczął się on w lutym[11]. Dopełnienie ekipy stanowili asystent reżysera Frank Mills[4], operator Jack E. Cox i scenograf Wilfred Arnold[26]. W opinii Petera Ackroyda Hitchcock rozpoczął realizację Szantażu w wersji niemej, nim zapadła decyzja, iż powstanie również wersja dźwiękowa[10] (zdaniem Gene’a Adaira Maxwell podjął taką decyzję w kwietniu)[24]. Ronald Neame uważał, że w chwili rozpoczęcia zdjęć Szantaż miał być nagrywany wyłącznie w wersji niemej, czego potwierdzeniem, jego zdaniem, był fakt angażu Anny Ondry do głównej roli kobiecej. „[Hitchcock] nie wybrałby Anny Ondry, ponieważ była Czeszką, a miała grać mieszkankę Londynu. Mówiła z silnym obcym akcentem, a nie było wtedy jeszcze dubbingu. Nie sądzę, by zdecydował się na taki kłopot, gdyby wiedział, że film będzie dźwiękowy” – wspominał[26].

Wnętrze londyńskiej restauracji Lyons’ Corner House (1942), w której realizowano niektóre ujęcia do filmu Szantaż

Nim scenariusz został ukończony, Hitchcock, korzystając ze swojego zwyczaju, wraz z ekipą pomocniczą – i udziałem Johna Longdena – nakręcił prolog filmu, bez dźwięku[27]. Freddie Young, późniejszy operator (pracujący przy takich tytułach jak Lawrence z Arabii; 1962, reż. David Lean i Doktor Żywago; 1965, reż. David Lean), został oddelegowany przez reżysera do pomniejszonego montażu. Jak wspominał, przed rozpoczęciem realizacji dokładnie sprawdzano, ile metrów taśmy będzie potrzebne do poszczególnego obrazu oraz trzeba było zapamiętywać dokładną kolejność. „W czasie filmowania często trzeba było przewijać taśmę w kamerze w tył lub w przód. Za każdym razem, gdy się to robiło, istniało ryzyko, że się ją porysuje. Jeśli jedna tylko rzecz się nie powiodła, wszystko ulegało zniszczeniu i trzeba było zaczynać od nowa”[28]. Young otrzymał od Hitchcocka jedną stronę scenariusza, z prośbą o ujęcie stóp w marszu, chmur burzowych, pociągu i galopujących koni. Ukończywszy prace nad sekwencją reżyser zmienił zdanie, przez co całą wspomnianą sekwencję trzeba było opracowywać od nowa[28].

W filmie wykorzystano kwestie głosowe wypowiadane przez angielską aktorkę Joan Barry. Silny czeski akcent Anny Ondry uniemożliwiał jej dogranie własnych partii głosowych

Główne i pomniejsze sceny Szantażu nagrywano w trybie ujęcie po ujęciu w lutym i marcu[28]. Realizując kulminacyjną sekwencję końcową, która rozgrywa się w czytelni i na dachu Muzeum Brytyjskiego, Hitchcock, z uwagi na ograniczenia budżetowe, brak zgody ze strony władz placówki na wpuszczenie do środka całej ekipy i aktorów oraz słabe oświetlenie w gmachu budynku, zdecydował się wykorzystać efekt Schüfftana[i][31][32]. Podobnie jak w filmie Ring (1927) ekipa sfotografowała w pierwszej kolejności tło, a następnie aktorzy odgrywali swoje partie, każdy z osobna (dzięki temu publiczność w kinie mogła zaobserwować zdjęcia kombinowane)[29]. Do uzyskania wspomnianego efektu reżyser ustawił pod kątem 45 stopni lustro, w którym odbijał się pełny obraz Muzeum Brytyjskiego. Hitchcock miał kilka zdjęć naświetlanych przez pół godziny – dziewięć w różnych salach. „Zrobiliśmy z nich przezrocza tak, by można je było podświetlić (…) Następnie zdrapałem srebrzenie z lustra tylko tam gdzie chciałem, by widać było biegnącego mężczyznę, a te miejsca zbudowaliśmy w studiu” – wspominał[33].

Pod koniec marca, gdy warunki pogodowe uległy poprawie, ekipa realizowała sceny w plenerze. W trakcie kręcenia wieczornych ujęć w londyńskiej restauracji Lyons’ Corner House przy Coventry Street, gdzie nagrywano scenę między parą głównych bohaterów, kłócących się przy kolacji, policja usiłowała odsunąć tłum ludzi, obserwujący pracę ekipy. Hitchcock poprosił, aby uliczni gapie wymieszali się ze statystami, tworząc w ten sposób tłum w filmie[34].

Alfred Hitchcock i Anny Ondra w trakcie testu głosu do filmu Szantaż

Z początkiem kwietnia poinformowano, że BIP zakończyło budowę studia dźwiękowego. Maxwell przedstawił plan, zakładający produkcję od piętnastu do dwudziestu filmów dźwiękowych w latach 1928–1929, z czego pierwszym projektem miał być Szantaż[34]. Szef BIP wyraził zgodę na dodanie „ograniczonego” dźwięku do nakręconych już wcześniej scen. Reżyser, przewidując taką okoliczność, nagrywał główne sceny w ten sposób, aby niektóre części z nich można było zastąpić oraz zaznaczał, w których przypadkach będzie możliwe dodanie dźwięku[19][35][36]. Według Charlesa Barra „filmując niemą wersję zatwierdzoną przez Maxwella, Hitchcock jednocześnie kręcił oddzielne ujęcia każdego kadru, by przygotować negatyw do wersji dźwiękowej filmu”[36].

Największy kłopot reżyser miał z Anny Ondrą, która była Czeszką i mówiła z silnym obcym akcentem, co uniemożliwiało jej wiarygodne wcielenie się w córkę angielskiego kioskarza[36]. Aby rozwiązać zaistniały problem Hitchcock zorganizował dla aktorki test głosu, który, w ocenie McGilligana, „miał wykazać, że jej akcent stanowi przeszkodę”[j][36]. Reżyser zatrudnił Joan Barry, angielską aktorkę i absolwentkę Royal Academy of Dramatic Art. W efekcie Ondra poruszała w filmie jedynie ustami, a Barry, stojąc poza kadrem, wypowiadała kwestie główne[37][38][39][40]. Każdego wieczora obydwie aktorki i Hitchcock odbywali próby dokładnego zgrania scen, tak aby były gotowe na następny dzień[38].

Po podjęciu decyzji o realizacji dźwiękowej wersji Szantażu produkcję przeniesiono do nowego tymczasowego studia BIP znajdującego się na terenach Elstree Studios[6]. Zastosowanie nowej technologi wymagało od ekipy zmiany sposobu pracy[6]. Według Ackroyda ówczesny sprzęt dźwiękowy był „nieprawdopodobnie skomplikowany”, a w studiu filmowym pojawiły się całe stosy skrzyń, pudeł, kabli i lamp[41]. Kamera musiała znajdować się w dźwiękoszczelnej obudowie, tłumiącej jej dźwięki (miała wbudowany silnik, który potęgował hałas)[6][42]. Umieszczono ją w specjalnej budce, podobnej do telefonicznej, tyle, że na kółkach, co uniemożliwiało robienie ujęć z wózka. Ruchy kamery, w ocenie McGilligana, będące znakiem firmowym Hitchcocka, „praktycznie nie istniały”[6]. Aktorzy zmuszani byli do ustawiania się dokładnie pod nisko zawieszonymi mikrofonami[42]. Dodatkowy problem stanowiły lampy. Standardowe węglowe szumiały i terkotały, zakłócając prace. Operator zdecydował się na użycie pięcio- i dziesięciokilowatowych lamp żarowych[6], które dawały dobre oświetlenie, lecz szybko się nagrzewały, powodując duży dyskomfort w pracy na planie (zdaniem Ackroyda „reżyser z wielkimi słuchawkami na uszach dusił się w swej budce”)[42]. Young przyznawał, że wspomniane lampy wytwarzały temperaturę podobną do tej, panującą w piekarni. „W przerwach między ujęciami aktorzy kładli się na podłodze i starali się zdrzemnąć w tym upale”[6]. W maju plan filmowy odwiedziła para książęca (późniejszy król Jerzy VI Windsor i królowa Maria Teck), aby zobaczyć prace przy filmie dźwiękowym[k][43]. Okres zdjęciowy Szantażu zakończył się pod koniec maja, po czym film przeszedł trwający niespełna miesiąc etap postprodukcyjny[43].

Muzyka[edytuj | edytuj kod]

„Ten rewolucyjny film z 1929 (…) był jednym z pierwszych, który łączył techniki dźwiękowe i wizualne w osobisty, trwały i wyrafinowany sposób, który stał się nieodłączną częścią atmosfery, psychologii i akcji.”
Jack Sullivan[44]

John Williams, kompozytor współpracujący z Hitchcockiem przy jego ostatnim filmie fabularnym Intryga rodzinna (1976) uważał, że muzyka jest kluczowym składnikiem twórczości angielskiego reżysera, „niemal charakterystycznym wzorem”[44]. Jack Sullivan, autor książki Hitchcock’s Music (2006), zwrócił uwagę na fakt, że wspomniany wzór jest dramatycznie obecny już w filmie Szantaż[44]. Według autora partytura Szantażu przywołuje na myśl dokonania Albana Berga, Arnolda Schönberga i wczesną twórczość Kurta Weilla, zwłaszcza symfonie ostatniego z nich i „Accompaniment to a Film-Scene” Schönberga[45]. W ocenie Sullivana muzyka do Szantażu jest bardzo Hitchcockowska, nie tylko w podstawowym podejściu kontrapunktowym, ale w wielu detalach. Jego zdaniem muzyka do filmu ujawnia szereg Hitchcockowskich sygnatur, w tym ironię muzyczną, zawrotne arpeggio, nierozwiązane łańcuchy akordów, popularną melodię jako narzędzie narracyjne i senne połączenie prawdziwej muzyki z niewidzialną partyturą[45]. Sullivan podkreślił, że muzyka do Szantażu posiada również charakterystyczne akcenty instrumentalne reżysera – demoniczne użycie niebiańskiej harfy, przerażające brzmienia organów, znikające mosiężne fanfary i odległe kotły zapowiadające śmierć[46].

Eksperymentalna hybryda w Szantażu była połączeniem wysiłku kompozytora Henry’ego Stafforda i aranżera Huberta Batha[47]. Nagranie wykonała British Symphony Orchestra pod dyrekcją Johna Reyndersa, który w późniejszym czasie napisał muzykę do filmu kryminalnego Hitchcocka Morderstwo (1930)[47]. Przed sceną zabójstwa pana Crewe’a przez Alice, reżyser posadził przy pianinie Cyrila Ritcharda (odtwórcę roli artysty malarza) i nakazał mu wykonanie piosenki „Miss Up-to-Date”[41] (Sullivan opisał ją jako preludium przemocy), która została skomponowana przez Billy’ego Mayerla i Franka Eytona[47]. Autor książki zaznacza, że podobnie jak w przypadku kilku swoich późniejszych produkcji (Bogaci i dziwni; 1931, Rebeka; 1940, Osławiona; 1946 i Północ, północny zachód; 1959) Hitchcock wykorzystuje muzykę restauracyjną na początku narracji jako nijakie ironiczne tło do oszukiwania i zdrady. Wspomnianej scenie, gdzie Alice przebywa w restauracji z Frankiem, towarzyszy piosenka „Girl of My Dreams”, co w ocenie Sullivana jest „zręcznym, ironicznym akcentem”, a emocje głównych bohaterów przedstawione są na tle mydlanego tła smyczków, nadając scenie wyjątkowej kruchości i napięcia[48].

Gdy Alice i Crewe udają się po schodach do pracowni artysty, Sullivan podkreśla, że muzyka staje się coraz bardziej złowieszcza, wyrażając tym samym naiwność głównej bohaterki i jej podatność na zagrożenie oraz stanowi kontrapunkt dla mrocznych cieni na twarzy Crewe’a[48]. Gdy artysta malarz zaczyna wykonywać na pianinie „Miss Up-to-Date”, piosenka wydaje się rozjaśniać ton sceny, lecz stopniowo staje się złowrogim wstępem do ataku Crewe’a. Zdaniem autora scena ta wyraźnie ilustruje wczesną zdolność Hitchcocka do manipulowania muzyką w sposób całkowicie filmowy; dopasowując projekt muzyczny do wizualnego; Crewe tworzy muzyczny portret Alice, prowadząc kobietę do stworzenia nagiego autoportretu. Rosnące podekscytowanie i agresja w wykonaniu piosenki przez Crewe’a współgra z manipulacją szkicu Alice „niegrzecznego dziecka” w liryce utworu[48]. Po dokonaniu zabójstwa kobieta wędruje przez mgłę pourazowego szoku, dryfując po nutach spektakularnego nokturnu, który łączy „Miss Up-to-Date” z fragmentami tytułowej muzyki w przerażającym kontrapunkcie[49]. Gdy narzeczony Alice, Frank Webber chodzi po pokoju w pracowni zamordowanego artysty, szukając dowodów, Hitchcock namówił aktora, aby ten zagwizdał „Sonny Boy”, utwór pochodzący z filmu Śpiewak jazzbandu (1927)[41][50].

W podsumowaniu Sullivan ocenił, że muzyka do Szantażu była jedynie początkiem, pomyślnym debiutem, który stał się sprawdzianem dla dalszych eksperymentów Hitchcocka, którego autor określa mianem „muzycznego manipulatora emocjami”. „Jego podstawowy dramat nagłej katastrofy, stłumionej winy i zablokowanych emocji – wszystko to z nawiedzoną muzyką wewnętrzną – będzie nadal rezonować przez całą jego karierę”[51].

Odbiór[edytuj | edytuj kod]

Premiera kinowa i recenzje[edytuj | edytuj kod]

Kino Regal (od 1945 Odeon Marble Arch), miejsce brytyjskiej premiery Szantażu w czerwcu 1929

Proces łączenia dźwiękowego materiału filmowego z niemymi zdjęciami wykonano w szybkim tempie, aby Szantaż mógł rywalizować o tytuł pierwszego brytyjskiego filmu dźwiękowego[l][43]. 21 czerwca odbył się pokaz filmu dla branży[43]. Przed premierą Szantaż reklamowano jako „pierwszy nakręcony w Wielkiej Brytanii film z pełnymi kwestiami aktorskimi (…) Zobaczycie i usłyszycie nasz rodzimy język, jak powinien być mówiony! (…) Odłóżcie na bok wszystko, żeby tylko tego posłuchać”[52]. Oficjalna brytyjska premiera Szantażu miała miejsce 30 czerwca[1] w kinie Regal, gdzie, jak pisał „Today’s Cinema”, film nagrodzono publicznym aplauzem, trwającym siedem minut[52]. W wywiadzie dla „Evening News” tuż po pierwszym pokazie, Hitchcock przyznał, że film „wymaga takiego realizmu, jakiego nie znają normalne teatry”[53]. W momencie wejścia na ekrany angielskich kin Szantaż okazał się sukcesem, a zdaniem Gene’a Adaira, był on największym triumfem reżysera od czasu Lokatora (1927)[54]. Według Johna Russella Taylora film był nie tylko entuzjastycznie przyjęty przez środowisko brytyjskich krytyków, lecz także cieszył się dużym uznaniem wśród publiczności. Autor zwrócił uwagę na fakt, że nawet najbardziej krytyczne magazyny filmowe wyrażały pochlebne opinie. Szantaż został szczególnie doceniony za umiejętne wykorzystanie potencjału nowej technologii – dźwięku[55]. 6 października film Hitchcocka miał premierę w Stanach Zjednoczonych[1]. Niema wersja Szantażu została wydana nieco później, również przyciągając publiczność do angielskich kin, nieprzystosowanych ówcześnie do pokazywania filmów dźwiękowych[56].

„The Bioscope” chwalił użycie dźwięku: „Rozumiemy, że pan Hitchcock rozpoczął tę produkcję z myślą o filmie niemym, a następnie został wezwany do dostosowania swoich planów, aby spełnić wymagania dialogu. Z pewnością udało mu się osiągnąć sukces, ponieważ nie jest to ani zwykła adaptacja sztuki scenicznej na ekranie, ani film niemy wyposażony w dialogi sceniczne, a być może równie dobrze pan Hitchcock rozwiązał problem połączenia tych dwóch elementów i zrobił krok w kierunku przypisania prawdziwej pozycji filmu dźwiękowego w szeregach rozrywki”[57]. Oceniając niemą wersję, ten sam magazyn pisał: „Wersja niema tego znakomitego dramatu podnosi sztukę reżyserską Alfreda Hitchcocka do rangi znakomitości i udowadnia…, że osiągnął najwyższy poziom w łączeniu zalet medium ekranu z zaletami dramatu mówionego. Bez dialogu i z bardzo efektownymi napisami, Szantaż może osiągnąć sukces na niemym ekranie”[58]. „Daily Mail” przyznał w swojej ocenie, że nowy film Hitchcocka jest „najlepszym istniejącym filmem dźwiękowym, a na dodatek brytyjskim”[56]. „Kinematograph Weekly” pisał o Szantażu jako „wspaniałym przykładzie popularnej, w całości udźwiękowionej rozrywki”[56]. „The Times” wyrażał pozytywną ocenę, argumentując: „Studia Elstree mogą poszczycić się produkcją, która powinna znacznie zwiększyć akcje naszego zmieniającego się brytyjskiego przemysłu, choć należy tylko dodać, że pod kierunkiem pana Hitchcocka ten film mówiony zrobił zdecydowany krok naprzód”[59]. Londyński korespondent piszący do „Variety”, porównując obydwie wersje, zaznaczył: „Nie tylko mówiony, ale film kinowy, który mówi. Alfred J. Hitchcock rozwiązał problem kręcenia filmu, który nie traci na technice filmowej i czerpie korzyści z dialogów. Niema wersja była niezwykle dobrym filmem; ta jest niemal kamieniem milowym”[60]. W publicznej ankiecie Szantaż został uznany za najlepszy brytyjski film 1929 roku[61].

Szantaż nie odniósł sukcesu poza granicami Anglii, co zdaniem Patricka McGilligana było „poważnym ciosem” dla BIP[62]. Cenzura w Australii początkowo nie zezwoliła na pokazy nowego filmu Hitchcocka, lecz potem nakazy zniesiono[62]. W Stanach Zjednoczonych dystrybutorzy całkowicie zignorowali pierwszy brytyjski film dźwiękowy. Według krytyka Paula Rotha, który uważał Szantaż za „nieskończenie lepszy od którakolwiek z ówczesnych produkcji miejscowych”[63], decydujący wpływ na to miał fakt, iż Amerykanie nie rozumieli brytyjskiego akcentu[62]. Produkcję Szantażu uznano za zbyt długą i zbyt kosztowną (co zmusiło Maxwella do wprowadzenia radykalnego programu oszczędnościowego przy następnych projektach)[m][62], a zyski w box offisie oceniano jako skromne (nie zachowały się do czasów współczesnych żadne wiarygodne źródła przedstawiające dane dotyczące przychodów filmu)[64].

Reakcje po latach[edytuj | edytuj kod]

Prezentacja filmu Szantaż w ramach projektu „Save the Hitchcock 9.” w Moskwie (sierpień 2014)
Inscenizacja z filmu Szantaż w ramach projektu „Save the Hitchcock 9.” w Moskwie (sierpień 2014)
Prezentacja filmu Szantaż w ramach projektu „Save the Hitchcock 9.” w Moskwie (sierpień 2014)

Współcześnie Szantaż uznawany jest przez biografów i historyków za pierwszy brytyjski film dźwiękowy[n][11][40]. Autorzy zwracają uwagę na fakt, że w przeciwieństwie do wcześniejszych filmów angielskiego twórcy, Szantaż nie przedstawia nieusłusznie oskarżonej ofiary, fałszywie podejrzewanej o dokonanie zbrodni, lecz opowiada o kobiecie, która popełniła przestępostwo i unika kary, przez co fabuła opiera się na charakterystycznym dla twórczości Hitchcocka motywie przeniesienia winy[65]. Gene Adair ocenił Szantaż jako „wizytówkę rosnącego mistrzostwa wizualnego Hitchcocka”. Autor wyróżnił zdjęcia w początkowej sekwencji oraz podkreślił, że temat filmu wprowadza ciekawe zwroty dotyczące poczucia winy i niewinności. W jego ocenie główna bohaterka jest wyraźnie udręczona wyrzutami sumienia, które prawdopodobnie będą ją stale prześladować[54]. Jim McDevitt i Eric San Juan, autorzy książki A Year of Hitchcock: 52 Weeks with the Master of Suspense (2009), podsumowali film słowami: „Szantaż znany jest jako pierwszy film Alfreda Hitchcocka z dźwiękiem, ale to coś więcej. Brakuje w nim napięcia, którego można by oczekiwać po Hitchcockowskim dramacie morderstwa – co oczywiście stanowi znaczną szkodę dla filmu – ale Szantaż jest ważny w badaniu rozwoju Hitchcocka jako twórcy filmowego, ponieważ można zobaczyć w nim kilka niezwykłych osiągnięć technicznych”[66]. John Russell Taylor zwracał uwagę na słynną scenę, gdy dzień po morderstwie Alice siedzi wraz z rodzicami przy śniadaniu. Słowo „nóż”, wypowiedziane przez sąsiadkę, zaczyna się wielokrotnie powtarzać – w ocenie reżysera stając się „mieszaniną niewyraźnych dźwięków”[32][67] – zagłuszając inne wyrazy. Taylor uważał, że sekwencja ta była sensacją w 1929, podobnie jak scena z „przeszklonym” sufitem w filmie Lokator w 1927[68].

Patrick McGilligan przyznał, że Szantaż, w przeciwieństwie do innych produkcji rywalizujących ze sobą o miano pierwszego brytyjskiego filmu dźwiękowego, nie popadł w zapomnienie, a wręcz przeciwnie – po latach uznawany jest za kamień milowy w historii filmu, głównie ze względu na temat oraz styl. Autor uznaje Szantaż za pierwsze arcydzieło suspensu Hitchcocka[56]. Z kolei Peter Ackroyd wyróżnił kulminacyjną scenę pościgu, która, w jego ocenie, była triumfem umierającego gatunku filmu niemego. Kopuła Muzeum Brytyjskiego, zdaniem autora, została przedstawiona jako ucieleśnienie tajemnicy, a olbrzymich rozmiarów głowa Ramzesa Wielkiego ma być wyrazem obojętności w obliczu mającej dokonać się wkrótce tragedii[52]. W podsumowaniu Ackroyd wyraził pochlebną ocenę, chwaląc reżysera za „Hitchcockowskie wyczucie atmosfery Londynu – pojazdów, ulic, reklam, wnętrz mieszkalnych, herbaciarni Lyonsa, przecznic i zaułków”[53].

W 1993 Brytyjski Instytut Filmowy (BFI) odświeżył niemą wersję filmu, dodając podkład muzyczny autorstwa Jonathana Lloyda. Szantaż ponownie wyświetlany był w kinach na całym świecie, a ówcześni krytycy, którzy mieli okazję zobaczyć drugą wersję filmu, wyrażali w swoich recenzjach pochlebne oceny[56].

Rekonstrukcja[edytuj | edytuj kod]

W 2012, w ramach projektu „Save the Hitchcock 9.”, amerykańska organizacja non-profit The Film Foundation (TFF) i Hollywoodzkie Stowarzyszenie Prasy Zagranicznej (HFPA) sfinansowało proces rekonstrukcji niemej wersji Szantażu, przeprowadzony przez Brytyjski Instytut Filmowy (BFI National Archive) we współpracy z ITV Studios Global Entertainment, Network Releasing i Park Circus Films[69]. W BFI National Archive zachował się oryginalny negatyw z niemej wersji. Jednak ucierpiał on z powodu „zwijania się”, które nastąpiło w wyniku skurczenia się jednej strony materiału filmowego. To, w połączeniu z bardzo wąskimi łączeniami między zdjęciami, oznaczało konieczność wykonania starannego skanowania cyfrowego, aby zapobiec dalszemu uszkodzeniu i aby film leżał płasko w bramie skanera. Bez tego ostrość zdjęć byłaby zagrożona. Dzięki skanowaniu cyfrowemu udało się uzyskać ostry skan o bardzo dobrym zakresie tonalnym. Film był jednym z pierwszych, który został zeskanowany na skanerze BFI, korzystając z tzw. mokrej bramki (ang. wet gate). W technologii tej film zanurzany jest w płynie w punkcie skanowania, aby znacznie zmniejszyć lub wyeliminować wiele drobnych zadrapań. Po zakończeniu procesu skanowania, który wykonano w rozdzielczości 4K, pozostałe uszkodzenia negatywu i kilka wielokadrowych rozerwań usunięto za pomocą naprawy cyfrowej. Również napisy poddano rekonstrukcji. Film przeniesiono z prędkością dwudziestu klatek na sekundę (co dało czas trwania 76 minut)[69]. Wersja dźwiękowa jest o 10 minut dłuższa[60].

Premiera odrestaurowanej wersji Szantażu odbyła się 6 lipca 2012 w Muzeum Brytyjskim, czyli w gmachu, w którym miała miejsce kulminacyjna scena końcowa. Filmowi towarzyszyła partutura skomponowana w 2008 przez Neila Branda[69].

Uwagi[edytuj | edytuj kod]

  1. Data brytyjskiej premiery filmu[1].
  2. W dźwiękowej wersji głos Anny Ondry dublowany był przez Angielkę Joan Barry[5].
  3. a b W wyniku przedłużającego się okresu zdjęciowego, Konstam nie brała udziału w nagrywaniu dźwiękowej wersji filmu, mając wcześniejsze zobowiązania w teatrze. Jej miejsce zajęła Phyllis Monkman, z którą na nowo nagrano sceny z dźwiękiem. Aby skrócić listę występujących aktorów, obydwie nie zostały uwzględnione w czołówce[6].
  4. Na wspomnianym seansie prezentowano również inne „śpiewające i mówione” filmy krótkometrażowe oraz zwiastun nowego filmu dźwiękowego. Mimo że film dźwiękowy pojawił się w Stanach Zjednoczonych już w 1927, Anglicy sceptycznie podchodzili do nowej technologii; w sierpniu 1928 John Maxwell uważał produkcje dźwiękowe za „przelotną modę”[7].
  5. Stannard nadal pisał scenariusze filmowe; w 1944 współpracował z francuską wytwórnią Gaumont. W późniejszych latach autor wielokrotnie wyrażał swoje niezadowolenie z powodu przypisania sobie przez Hitchcocka całej historii do filmu Ring (1927). Według Stannarda „co najmniej pięćdziesiąt procent najważniejszych pomysłów pochodziło ode mnie”[11].
  6. Michael Powell w późniejszych latach został cenionym reżyserem, a do najważniejszych produkcji w jego dorobku zalicza się Czerwone trzewiki (1948) i Podglądacza (1960), z czego drugi z filmów często porównywano do twórczości Hitchcocka[15].
  7. Prolog Szantażu powstał w wyniku rozmów oraz z informacji zebranych przez ekipę scenarzystów. Przedstawiono w nim patrol jeżdżący ulicami Londynu, aresztowanie, przesłuchanie, identyfikację, pobranie odcisków palców i zatrzymanie podejrzanego[16].
  8. Anny Ondra była częstym gościem w domku Hitchcocka w Shamley Green, gdzie Powell regularnie fotografował aktorkę na tle leśnej scenerii[17]. W ocenie Ackroyda reżyser interesował się życiem intymnym aktorki. Jak wspominał Arthur Laurents, [Hitchcock] „był przekonany, że za każdymi zamkniętymi drzwiami wszyscy prowadzą jakieś brudne cielesne sprawki; wszyscy – z wyjątkiem niego”[25].
  9. Hitchcock utrzymywał, że producenci Szantażu nie znali efektu Schüfftana i nie mieli do niego zaufania, przez co zmuszony był do kręcenia niektórych ujęć po kryjomu[29][30].
  10. Zdjęcia z testu głosu, niedatowane, przetrwały do czasów współczesnych w archiwach Brytyjskiego Instytutu Filmowego, a odpisy tekstu wydrukowano w książkach i pokazano je w filmach dokumentalnych poświęconych Hitchcockowi[36].
  11. Za namową Hitchcocka księżna zgodziła się zamknąć w budce dla kamery (wraz z reżyserem, operatorem i chłopcem odpowiedzialnym za zmianę obiektywu). Prócz tego księżna oglądała budkę nagraniową oraz – w drodze wyjątku – zdjęła kapelusz, by móc założyć słuchawki[43].
  12. W archiwach odnotowano, że Freddie Young nakręcił w dźwiękoszczelnym budynku kilka „scen z dialogiem” do filmu White Cargo. Sam autor uważał, że to jego ujęcia zasługiwały na miano „pierwszej dźwiękowej sekwencji sfilmowanej dla brytyjskiego filmu pełnometrażowego”. Wśród innych przywoływanych przykładów był Thomas Bentley, który rzekomo miał nakręcić „mówiący” dwuszpulowy The Man in the Street (1926). Niektórzy za pierwszy brytyjski film dźwiękowy uważali Kitty (1929) Victora Saville’a, do którego dialogi napisał Benn Levy[43].
  13. Zaniepokojony powolnym tempem realizacji Szantażu, Maxwell kilkukrotnie odwiedzał plan. Hitchcock wraz z ekipą, aby zniechęcić producenta do dalszych wizyt, ustawił na pobliskiej scenie atrapę kamery i światła, udając fotografowanie „wstawki”. Gdy Maxwell przychodził na plan, zaczynali ją kręcić[34].
  14. W ocenie Ackroyda pierwszym brytyjskim filmem dźwiękowym był kryminał The Clue of the New Pin (1929, reż. Arthur Maude), który nie zachował się do czasów współczesnych[52].

Przypisy[edytuj | edytuj kod]

  1. a b c McDevitt i Juan 2009 ↓, s. 32.
  2. a b c d e Sloan 1995 ↓, s. 83–87.
  3. Sloan 1995 ↓, s. 83; Duncan 2003 ↓, s. 182.
  4. a b McGilligan 2005 ↓, s. 946–947.
  5. a b Truffaut 2005 ↓, s. 334.
  6. a b c d e f g McGilligan 2005 ↓, s. 156.
  7. McGilligan 2005 ↓, s. 138.
  8. McGilligan 2005 ↓, s. 138–139.
  9. a b c McGilligan 2005 ↓, s. 143.
  10. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 61.
  11. a b c d e f g McGilligan 2005 ↓, s. 144.
  12. McGilligan 2005 ↓, s. 144, 146.
  13. McGilligan 2005 ↓, s. 145.
  14. a b c McGilligan 2005 ↓, s. 146.
  15. McGilligan 2005 ↓, s. 146–147.
  16. a b McGilligan 2005 ↓, s. 148.
  17. a b c d e McGilligan 2005 ↓, s. 147.
  18. McGilligan 2005 ↓, s. 148–149.
  19. a b c Truffaut 2005 ↓, s. 60.
  20. McGilligan 2005 ↓, s. 149.
  21. McGilligan 2005 ↓, s. 149–150.
  22. McGilligan 2005 ↓, s. 153–154.
  23. Taylor 1980 ↓, s. 108.
  24. a b Adair 2002 ↓, s. 37.
  25. Ackroyd 2017 ↓, s. 62–63.
  26. a b c d e McGilligan 2005 ↓, s. 150.
  27. McGilligan 2005 ↓, s. 150–151.
  28. a b c McGilligan 2005 ↓, s. 151.
  29. a b McGilligan 2005 ↓, s. 152.
  30. Truffaut 2005 ↓, s. 62.
  31. Taylor 1980 ↓, s. 113.
  32. a b Truffaut 2005 ↓, s. 61.
  33. McGilligan 2005 ↓, s. 152–153.
  34. a b c McGilligan 2005 ↓, s. 153.
  35. Taylor 1980 ↓, s. 109.
  36. a b c d e McGilligan 2005 ↓, s. 154.
  37. Adair 2002 ↓, s. 38.
  38. a b McGilligan 2005 ↓, s. 155.
  39. Truffaut 2005 ↓, s. 60–61.
  40. a b McDevitt i Juan 2009 ↓, s. 33.
  41. a b c McGilligan 2005 ↓, s. 157.
  42. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 63.
  43. a b c d e f McGilligan 2005 ↓, s. 159.
  44. a b c Sullivan 2006 ↓, s. 1.
  45. a b Sullivan 2006 ↓, s. 2.
  46. Sullivan 2006 ↓, s. 2–3.
  47. a b c Sullivan 2006 ↓, s. 3.
  48. a b c Sullivan 2006 ↓, s. 5.
  49. Sullivan 2006 ↓, s. 8.
  50. Duncan 2003 ↓, s. 43.
  51. Sullivan 2006 ↓, s. 10.
  52. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 64.
  53. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 65.
  54. a b Adair 2002 ↓, s. 39.
  55. Taylor 1980 ↓, s. 113–114.
  56. a b c d e McGilligan 2005 ↓, s. 160.
  57. Ryall 2000 ↓, s. 95–96.
  58. McGilligan 2005 ↓, s. 946.
  59. Blackmail. „The Times”, 24 czerwca 1929. ISSN 0140-0460. 
  60. a b McGilligan 2005 ↓, s. 947.
  61. Sunshine Susie. „Daily News”, s. 19, 19 sierpnia 1933. OCLC 816498247. 
  62. a b c d McGilligan 2005 ↓, s. 161.
  63. Ryall 2000 ↓, s. 95.
  64. McGilligan 2005 ↓, s. 162.
  65. Elżbieta Durys, Elżbieta Ostrowska: Gender: wizerunki kobiet i mężczyzn w kulturze. Rabid, 2005, s. 271. ISBN 978-83-88668-91-3. (pol.)
  66. McDevitt i Juan 2009 ↓, s. 36.
  67. McGilligan 2005 ↓, s. 158.
  68. Taylor 1980 ↓, s. 110–111.
  69. a b c Brent Reid: Alfred Hitchcock Collectors’ Guide: Blackmail (1929), Part 2 (ang.). [dostęp 2019-11-10]. [zarchiwizowane z tego adresu (2019-11-09)].

Bibliografia[edytuj | edytuj kod]

Linki zewnętrzne[edytuj | edytuj kod]