Artykuł na Medal

Lokator (film 1927)

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
Lokator
The Lodger – A Story of the London Fog
Ilustracja
Gatunek dreszczowiec, kryminał
Rok produkcji 1926
Data premiery 17 stycznia 1927[a]
Kraj produkcji Wielka Brytania
Język plansza tekstowa w języku angielskim
Czas trwania 90 minut
Reżyseria Alfred Hitchcock
Scenariusz Eliot Stannard
Główne role Marie Ault
Arthur Chesney
June Tripp
Malcolm Keen
Ivor Novello
Zdjęcia Gaetano di Ventimiglia
Scenografia Bertram Evans
Wilfred Arnold
Montaż Ivor Montagu
Produkcja Michael Balcon
Carlyle Blackwell
Wytwórnia Gainsborough Pictures
Dystrybucja Woolf & Freedman Film Service (GBR)
Artlee Pictures (USA)
Budżet 12 tys. £[2]

Lokator (tytuł oryg. The Lodger – A Story of the London Fog) – brytyjski niemy dreszczowiec kryminalny z 1927 w reżyserii Alfreda Hitchcocka. Został zrealizowany na podstawie scenariusza autorstwa Eliota Stannarda, będącego adaptacją opublikowanej w 1913 bestsellerowej powieści The Lodger pióra Marie Belloc Lowndes. Akcja filmu rozgrywa się w londyńskiej dzielnicy Bloomsbury, w czasach seryjnych, cotygodniowych morderstw. Pewnego wieczora w domu pani Bunting (Marie Ault) zjawia się tajemniczy nieznajomy mężczyzna (Ivor Novello), chcący wynająć pokój.

Film Hitchcocka uzyskał w większości pochlebne recenzje ze strony krytyków oraz został entuzjastycznie przyjęty przez publiczność, stając się pierwszym komercyjnym sukcesem w dorobku reżysera. Współcześnie Lokator uznawany jest za jeden z kluczowych obrazów, który w znacznym stopniu przyczynił się do rozwoju i ukształtowania dreszczowca jako gatunku filmowego. Określany mianem „pierwszego prawdziwie hitchcockowskiego filmu”, zapoczątkowującego charakterystyczny suspensowy styl reżysera. Zawarte w Lokatorze motywy przewodnie stały się elementami wyróżniającymi twórczość Hitchcocka.

Fabuła[edytuj | edytuj kod]

Ivor Novello jako lokator. Powyższy kadr jest przykładem na wykorzystanie ikonografii chrześcijańskiej[3]

Film rozpoczyna się ujęciem krzyczącej dziewczyny. Po chwili na ekranie pojawia się neon z napisem: „Dzisiaj złociste loki”[b] (nawiązujący do koloru włosów kobiety). Następnie widać leżącą młodą dziewczynę na ulicy, a w oddali zapalone latarnie. Kolejna z kobiet rozmawia z policjantem. Reporter zapisuje jej słowa w otoczeniu ulicznych gapiów. Notatka z podpisem The Avenger („Mściciel”) znajduje się na ciele zamordowanej kobiety. Trwa dochodzenie. Obecny na miejscu reporter dzwoni z budki telefonicznej, a jedna z kobiet, będąca świadkiem zdarzenia, opisuje wygląd napastnika. Zeznaje, że jego twarz była zasłonięta do połowy. Stojący blisko mężczyzna imituje opis dla żartu, czym wzbudza przerażenie zeznającej kobiety. Lokalni redaktorzy intensywnie pracują w redakcji, opisując kolejne morderstwo „Mściciela”. Coraz bardziej zaniepokojona społeczność spieszy się, by kupić świeżo rozwożoną prasę[5].

Tego samego wieczora przebywająca na pokazie mody Daisy Bunting (June Tripp) razem z innymi dziewczętami czyta w garderobie nowe wiadomości dotyczące morderstwa. Ponieważ większość z nich to blondynki, postanawiają ukryć swój naturalny kolor pod perukami i czapkami. Bunting bagatelizuje i wyśmiewa obawy koleżanek. Ojciec dziewczyny (Arthur Chesney) kupuje na ulicy gazetę i przychodzi do domu, gdzie żona (Marie Ault) przygotowuje ciasto w obecności Joe Chandlera (Malcolm Keen), detektywa i przyjaciela Daisy. Przerażony Bunting pokazuje mu artykuł opisujący siódme morderstwo „Mściciela” i zarzuca opieszałość w działaniach policji. Gdy do domu wraca Daisy, córka właścicieli, Chandler żartuje sobie, mówiąc jej, że podobnie jak „Mściciel” jest cięty na blondynki. Następnie wycina z ulepionego ciasta kilka serc. Dziewczyna odrzuca jedno z nich, po czym Joe rozrywa je na pół. Pani Bunting cieszy się z „zalotów” pary, lecz jej mąż pozostaje bardziej powściągliwy. Lampa ścienna zaczyna migotać, gdy do drzwi wejściowych Buntingów zbliża się cień mężczyzny. Kiedy rodzice Daisy wychodzą z kuchni, Chandler chwyta dziewczynę i ją całuje. Pan Bunting w korytarzu przed drzwiami kuchennymi staje na krześle by sprawdzić licznik energii elektrycznej. Pani Bunting otwiera frontowe drzwi, w których ukazuje się jej tajemniczy młody mężczyzna (Ivor Novello) otoczony mgłą. Ubrany jest on w czarną pelerynę, szalik owinięty na twarzy, a w ręku trzyma torbę. Powoli odsłania swoją twarz i pyta o możliwość wynajęcia pokoju. W tym czasie pan Bunting spada z krzesła. Kobieta idzie sprawdzić, co stało się jej mężowi, a córka śmieje się ze swojego ojca. Właścicielka wraca do stojącego w progu drzwi mężczyzny i zaprasza go na górę, by pokazać pokój[6].

Mężczyzna rozgląda się po pokoju i obserwuje wiszące na ścianach portrety jasnowłosych kobiet. Następnie podchodzi do okna, z którego zauważa na ulicy domokrążcę reklamującego kanapki, obwieszczającego morderstwa. Zamyka okno, po czym zakrywa twarz w dłoniach. Siada przy stole i wyjmuje pieniądze, chcąc zapłacić za miesiąc z góry. Właścicielka początkowo protestuje, lecz mężczyzna się wzdryga i prosi jedynie o odrobinę chleba z masłem i szklankę mleka. Pani Bunting bierze pieniądze i opuszcza pokój. Mężczyzna chowa swoją czarną torbę do szafki. W czasie gdy pan Bunting zabawia córkę i Chandlera różnymi sztuczkami, właścicielka udaje się z posiłkiem do pokoju mężczyzny i widzi jak ten odwraca wiszące na ścianach portrety. Zakłopotany tłumaczy, że nie podobają mu się i pyta, czy nie można przewiesić ich w inne miejsce. Pani Bunting z pomocą córki zdejmuje pozostałe obrazy. Lokator, stojąc przy kominku, przygląda się córce właścicieli. Gdy kończą, Daisy schodzi na dół, gdzie w salonie całuje się z Chandlerem. Przeszkadza im pani Bunting, która wraca z ostatnim obrazem. Detektyw żartuje, mówiąc, że cieszy się, iż tajemniczy lokator nie jest zainteresowany kobietami. W pewnej chwili cała trójka słyszy kroki mężczyzny na górze. Gdy spoglądają ku górze, ukazuje się im (w wyobraźni) widok lokatora od spodu, krążącego po pokoju[7].

Kilka dni później mężczyzna gra z Daisy w szachy. W międzyczasie Chandler wchodzi przez drzwi kuchenne, gdzie pani Bunting usiłuje zawiązać mężowi krawat. Detektyw oznajmia, że dostał sprawę „Mściciela” i chciałby podzielić się nowiną z Daisy. Wyznaje, że kiedy złoczyńca zostanie w końcu powieszony, on oświadczy się dziewczynie. Gdy pan Bunting wychodzi z mieszkania, Daisy w żartach ucieka korytarzem przed Chandlerem, który zakłada na jej ręce kajdanki. Krzyk dziewczyny słyszy matka i lokator. Mężczyzna wychodzi z pokoju i z góry obserwuje przekomarzającą się parę. Pani Bunting schodzi po schodach i zabiera córkę, pozostawiając Chandlera samego, którego z góry nieustannie obserwuje lokator. Detektyw udaje się za Daisy i jej matką do salonu, przepraszając dziewczynę za swoje zachowanie. Daisy przyjmuje przeprosiny, po czym biegnie po schodach na górę. Chandler, nabierając podejrzeń, pyta właścicielkę, czy tajemniczy lokator nie skrzywdzi jej córki. Kobieta zapewnia go, że „nie jest on człowiekiem tego sortu”[8].

June Tripp, odtwórczyni roli Daisy Bunting

Dla zwiększenia bezpieczeństwa ulice miasta patroluje policja, a kobiety poruszają się w obecności swoich mężów. Lokator państwa Buntingów, w szaliku owiniętym wokół twarzy, wychodzi z domu. Kilka minut później dochodzi do kolejnego zabójstwa, a nieznajomy mężczyzna znika w ciemności. Wokół leżącej kobiety gromadzi się tłum. Przy jej ciele zostaje odnaleziona notatka od „Mściciela”. W tym samym czasie pani Bunting udaje się do pokoju lokatora, gdzie odkrywa, że drzwi do szafki są zamknięte. Rankiem Pan Bunting natrafia na artykuł, w którym opisane jest morderstwo popełnione ostatniej nocy tuż za rogiem. Do domu rodziców dziewczyny przychodzi Chandler, który jest poruszony ostatnim zabójstwem dokonanym przez „Mściciela”. Po chwili rozlega się krzyk Daisy. Zaniepokojony Chandler udaje się na piętro, gdzie w pokoju zastaje córkę Buntingów w objęciach lokatora. Zazdrosny domaga się wyjaśnień. Daisy tłumaczy, że wystraszyła się myszy. Urażony zachowaniem i pretensjami Chandlera lokator nakazuje mu opuszczenie pokoju. Mężczyzna zwraca uwagę właścicielce, że jeśli taka sytuacja powtórzy się ponownie, będzie zmuszony poszukać innego miejsca. Pani Bunting informuje męża, że zeszłej nocy lokator wychodził gdzieś późną porą. Podejrzewa, że może być on „Mścicielem”. Postanawia, że ich córka nie może więcej zostać z nim na osobności. Wieczorem Daisy otrzymuje paczkę z zapakowaną sukienką, w której występowała tego popołudnia na pokazie mody. Mówi rodzicom, że lokator ją widział. Pan Bunting pakuje prezent i odnosi go na piętro. Tłumaczy mężczyźnie, że nie mogą przyjąć podarunku od nieznajomego. Gdy Daisy zażywa kąpieli, lokator przez chwilę stoi pod drzwiami i nasłuchuje śpiewu dziewczyny. Następnie – rozmawiając z nią przez drzwi od łazienki – pyta czy nie jest zła na niego za sytuację z sukienką. Jednocześnie mężczyzna wyraża obawę, że pan Bunting nie chce, aby jego córka wychodziła z nim, lecz Daisy bagatelizuje zakaz ojca[9].

Alfred Hitchcock w swoim pierwszym występie cameo

Wkrótce obydwoje udają się na spacer. Kiedy właścicielka orientuje się, że jej córka wyszła z domu z mężczyzną we wtorkowy wieczór, jest przerażona. Spacerując ulicą, obydwoje siadają na ławce. Lokator chwyta Daisy za dłoń, po czym zaczynają się całować. Chandler z uwagą obserwuje zza rogu całą sytuację. Po chwili podchodzi do pary i żąda aby mężczyzna zostawił jego dziewczynę w spokoju. Daisy irytuje się zachowaniem zazdrosnego przyjaciela. Lokator odprowadza ją do domu, gdzie kontynuują przerwany na spacerze pocałunek. Mężczyzna po chwili odpycha dziewczynę, lecz ona nalega, by do niej wrócił. W tym czasie do Buntingów przychodzi Chandler wraz z dwoma współpracownikami. W pokoju zastaje całującą się parę. Pod pretekstem nakazu sądowego przeszukuje pokój lokatora. Detektywi znajdują czarną torbę, w której ukryta jest broń, mapy z planami morderstw dokonanych przez „Mściciela” oraz wycinki prasowe. Mężczyzna tłumaczy, że jego siostra była pierwszą z ofiar mordercy, lecz Chandler nie daje temu wiary i aresztuje lokatora. W czasie gdy pani Bunting mdleje, mężczyzna ucieka z mieszkania. Zziębnięty czeka na ławce pod latarnią na Daisy. Gdy dziewczyna go odnajduje, lokator opowiada jej historię swojej siostry. Wyznaje, że podąża tropem „Mściciela”, by pomścić śmierć siostry. Daisy okrywa mężczyznę płaszczem i udaje się z nim do pubu, gdzie pomaga mu spożyć brandy na rozgrzanie (lokator ma schowane dłonie pod płaszczem, na których są kajdanki). Opuszczają lokal przed przybyciem Chandlera i współpracowników. Gdy inni goście pubu orientują się, że podejrzany był w kajdankach, udają się w pościg za nim. Chandler, który telefonuje z lokalu do swojego szefa, dowiaduje się, że „Mściciel” został ujęty przed kilkoma minutami. Uświadamia sobie, że lokator jest niewinny. Widząc wzburzony, goniący go tłum, mężczyzna zaczyna uciekać. Chcąc przeskoczyć przez ogrodzenie, zaczepia o nie kajdankami i zawisa na nim, po czym zostaje niemal zlinczowany przez lokalną społeczność. Chandler ze współpracownikami przybywa na miejsce i przepycha się z tłumem ludzi, starając się dotrzeć do mężczyzny. Szamotaninę przerywa sprzedawca gazety, ogłaszając, że „Mściciela” aresztowano. Detektywi pomagają zdjąć mężczyznę z ogrodzenia. Odzyskawszy siły w szpitalu, lokator zamieszkuje razem z Daisy. Parę odwiedzają rodzice dziewczyny[10].

Obsada[edytuj | edytuj kod]

Opracowano na podstawie materiału źródłowego[5][11]:

Produkcja[edytuj | edytuj kod]

Scenariusz i przygotowania[edytuj | edytuj kod]

Fabuła Lokatora była inspirowana historią Kuby Rozpruwacza

Kiedy w grudniu 1925 Alfred Hitchcock przebywał w Niemczech, realizując dreszczowiec melodramatyczny Orzeł z gór (1927), studio Gainsborough Pictures zapowiedziało trzeci film w jego reżyserii[19][20]. Główną inspiracją do realizacji Lokatora była historia seryjnego mordercy Kuby Rozpruwacza, któremu przypisuje się morderstwa jedenastu kobiet w londyńskiej dzielnicy Whitechapel pomiędzy 1888 a 1891[20][21]. Podstawę scenariusza stanowiła opublikowana w 1913 bestsellerowa powieść The Lodger pióra Marie Belloc Lowndes[22], której teatralną inscenizację pod tytułem Who Is He?, przygotowaną przez Horace’a Annesleya Vachella, Hitchcock oglądał w teatrze w 1915[20][23][24]. Reżysera szczególnie interesowały opowieści o morderstwach w ciemnych zaułkach East Endu oraz wizja nieznajomego, podążającego z chustą na twarzy i czarną torbą w ręku za bezbronnymi kobietami[20][24].

Na początku 1926 Eliot Stannard, przy niewielkiej pomocy Almy Reville[25], rozpoczął pracę nad scenariuszem. Hitchcock zajmował się rozbijaniem narracji na setki rysunków, które szkicowały ustawienie postaci i ich działania, a także pozycję kamery[f][20][26]. Pierwotna wersja scenariusza zakładała, że film nie da jasnej odpowiedzi co do winy głównego bohatera. Jednak gdy Novello obsadzono w tytułowej roli, studio zleciło zmianę w scenariuszu[3]. „Oni nie mogli pozwolić, aby Novello okazał się mordercą. Zdecydowała opinia publiczna i musieliśmy zmienić scenariusz, aby nie pozostawić cienia wątpliwości co do jego niewinności” – wspominał Hitchcock[g][13]. W ocenie Patricka McGilligana taką decyzję wydał C.M. Woolf, który uznał, że sukces Lokatora zależeć będzie od wielbicielek aktora, a te mogłyby się zniechęcić, gdyby okazało się, że ma on zostać krwiożerczym „Mścicielem”[28]. Biograf Novello, James Harding, pisał, że „Ivor nigdy nie miałby tylu admiratorek, gdyby uznano, że jest zdolny do nikczemności”[28]. Sytuacja ta była sprzeczna z ideą cenionej przez Hitchcocka książki, w której tytułowy lokator unika zatrzymania ze strony policji, a jego dalsze losy, podobnie jak Kuby Rozpruwacza, pozostają nieznane[28]. W stosunku do pierwowzoru literackiego, rozbudowano rolę Daisy Bunting, córki właścicielki domu[28][29].

McGilligan podkreślał, że w przeciwieństwie do książki Lowndes, wszystkie ofiary „Mściciela” są „kędzierzawymi blondynkami”, co – w jego ocenie – było pierwszym przykładem filmowej obsesji Hitchcocka na punkcie blondynek[30]. Prace nad scenariuszem zostały zakończone po dwóch pierwszych miesiącach 1926[26]. Stannard wprowadził do scenopisu szerokie plany pozwalające ukryć technikę nudnych i „atrakcyjnych” póz Novello[26]. Hitchcock zachęcał autora scenariusza do wizualnych sugestii, lecz decydujący głos miała Reville, będąca, według McGilligana, „ekspertem w dziedzinie ciągłości akcji i montażu[26].

Casting[edytuj | edytuj kod]

W lutym 1926 przedstawiciele Gainsborough Pictures poinformowali, że główną rolę w filmie zagra Ivor Novello, będący ówcześnie największą gwiazdą studia[31] i jednym z najbardziej dochodowych aktorów tamtejszego box office’u[3]. Jego wybór początkowo spotkał się z mieszanymi opiniami; zarzucano mu, że jest idolem popołudniówek, którego wcześniejsze sukcesy jako kompozytora musicali i romantycznych wprowadzeń do filmów nie były gwarancją tego, że aktor sprawdzi się w zupełnie odmiennej wizerunkowo roli podejrzanego o mordowanie kobiet[32]. Hitchcock początkowo uważał, że Novello ciężko będzie odnaleźć się w takiej konwencji[31].

W roli państwa Buntingów obsadzono Marie Ault i Arthura Chesneya[33]. Chesney był rodzonym bratem Edmunda Gwenna, z którym to Hitchcock współpracował przez trzy dekady[h][25]. Chcąc zaznaczyć romantyczny wątek w filmie, do roli podkochującego się w Daisy Bunting detektywa Joe Chandlera został zatrudniony Malcolm Keen[33], mający na swoim koncie współpracę z Hitchcockiem przy okazji realizacji Orła z gór[25]. Kreację córki państwa Buntingów stworzyła June Tripp (jej teatralny pseudonim brzmiał June Howard-Tripp), tancerka i gwiazda komedii muzycznych, którą, podobnie jak i Novello, zaangażowano, nim scenariusz był ukończony[33].

Realizacja[edytuj | edytuj kod]

„Krótko po przyjeździe z Berlina, Hitch był tak przejęty znaczeniem ujęć pod niezwykłym kątem i efektów świetlnych tworzących dramatyczną atmosferę, że scenę, która na ekranie miała trwać zaledwie trzy minuty, często kręciliśmy cały ranek.”
June Tripp[34]

Zdjęcia do Lokatora rozpoczęły się w marcu 1926[32][33], choć niektóre źródła za początek realizacji błędnie podawały pierwsze dni maja[3][13]. Reville pełniła funkcję asystentki reżysera oraz sekretarki planu, Gaetano di Ventimiglia ponownie odpowiadał za zdjęcia, a Wilfred Arnold nadzorował scenografię[33]. Budżet przeznaczony na realizację wyniósł 12 tys. funtów[2]. Większą część filmu nagrywano w studiu przy Pool Street na Islington w północnej części Londynu[5], gdzie zbudowano fragmenty centralnej dzielnicy Bloomsbury, miejsca, w którym toczyła się akcja. Wzniesiono również trzy elewacje budynku z wąskimi ścianami, niskimi sufitami, o wymiarach dokładnie odpowiadających budynkom zamieszkanym przez rodziny klasy średniej[35].

Operatorzy Gaetano di Ventimiglia i Hal Young (drugi z nich nie został wymieniony w czołówce) przykładali wraz z Hitchcockiem szczególną wagę do stopniowania światła i światłocienia (fragmenty ciał aktorów poprzecinane są grą światłocieni), nagłych najazdów oraz krętych schodów (szczególnie często ukazane są ujęcia z góry)[32][34][36]. Donald Spoto uważał, że zdjęcia kompleksowe i przesuwane sinusoidalnie (jako przykład przywoływał ujęcia realizowane na klatce schodowej, gdzie kamerę zawieszano na suficie i filmowano z jazdy bądź też z rusztowania) były bardzo ekonomiczne[35].

Efekt z „przeszklonym” sufitem uchodził za nowatorski w latach 20.

Reżyser pragnął, aby na początku filmu pokazać ofiary mordercy, których ciała wyciągane są nocą z Tamizy, z mostem przy Charing Cross w tle. Władze Scotland Yardu nie wyraziły zgody na filmowanie na moście, wskutek czego Hitchcock wielokrotnie ponawiał prośbę, aż do momentu, gdy przedstawiciele policji wydali pozwolenie, pod warunkiem, że zdjęcia będą ukończone w ciągu jednej nocy. W wyniku zaistniałego pośpiechu nikt z ekipy filmowej nie był w stanie odnaleźć stron z zaplanowaną sceną. Dodatkowo operator zapomniał nałożyć nocne soczewki na kamerę[37].

Otwierającą film sceną jest twarz krzyczącej kobiety, co stanie się częstym u Hitchcocka emblematem kobiecej histerii i seksualności[32]. Reżyser filmował głowę aktorki umieszczoną na tle szklanej płyty, z włosami wypełniającymi cały kadr. Następnie podświetlał twarz kobiety od spodu (podkreślając blond odcień koloru włosów) i z tej strony nagrywał postać z soczewkami skierowanymi od spodu[38]. Była to jedna z wielu technik, jakiej reżyser nauczył się w trakcie pobytu w Niemczech, podpatrując pracę i styl Friedricha Wilhelma Murnaua[39]. W innej ze scen, gdy tytułowy lokator zostaje zaprowadzony na pierwsze piętro, schody stają się jednym z głównych tematów filmu – z jednej strony symbolizują tajemniczość i wspinanie się coraz wyżej, z drugiej zapowiadają grozę upadku[4]. W trakcie realizacji Hitchcock wykorzystywał szereg różnych technik, motywów filmowych[3] oraz zbliżeń kamery[40], stanowiących zupełną nowość dla publiczności w owych czasach[4][41]. Przykładem takiej sytuacji jest trwające niespełna 10 sekund ujęcie, w którym zastosowano technikę „przeszklonego” sufitu, dzięki czemu rodzina Buntingów ma okazję do obserwacji kroków swojego lokatora spod spodu[41][42]. Zdaniem McGilligana była to najbardziej brawurowa sekwencja filmu[34] (reżyser sfilmował ujęcie przy użyciu szklanej podłogi o grubości jednego cala, aby „słyszane” kroki były widoczne na ekranie)[43]. Mimo że Hitchcock w późniejszym czasie uważał trick za naiwny, współcześni historycy podkreślają, że pozostaje on jednym z bardziej uderzających momentów w historii filmu i wczesnych lat rozwoju kina kryminalnego[44]. Dla zaznaczenia składników stylistycznych reżyser korzystał również z szeregu dostępnych środków technicznych, jak przenikanie, zaciemnienie i rozjaśnienie, zdjęcia nakładane czy kamerowanie z punktu widzenia postaci[45]. Dużą wagę przykładał do wszelkich detali; scenę, w której Daisy wnosi metalową tacę nakrytą do śniadania po schodach, nagrano za dwudziestym razem, zanim, jak relacjonowała Tripp, Hitchcocka „zadowolił wyraz przerażenia mojej twarzy i atmosfera stworzona przez światłocienie”[34].

W jednej z końcowych scen filmu, gdy lokator ucieka przed wzburzonym londyńskim tłumem, zaczepia kajdankami o ogrodzenie, po czym zawisa na nim. Motyw z wykorzystaniem kajdanków stał się jednym z ulubionych i często powielanych w późniejszych produkcjach przez reżysera[i][4]. Hitchcock przyznawał, że scena ta była świadomym nawiązaniem do Chrystusa[26][46]. Okres zdjęciowy zakończył się w planowanym terminie sześciu tygodni[4][47].

Montaż i postprodukcja[edytuj | edytuj kod]

Sekwencja z Novello zawisającym na ogrodzeniu po ucieczce przed tłumem, wymagała na etapie postprodukcji kilku poprawek

Gdy produkcja dobiegła końca, w maju 1926 na łamach prasy branżowej pojawiały się informacje, że pracownicy wytwórni, którzy obejrzeli Lokatora, sądzą, iż będzie to dzieło sztuki. Według McGilligana była to jedynie prywatna opinia dyrektora marketingowego Gainsborough Pictures Cederica Balfrage’a[47]. Po specjalnej projekcji, przygotowanej dla odpowiedzialnego w studiu za dystrybucję C.M. Woolfa i reszty kierownictwa, oceny na temat filmu były podzielone, chociaż pojawiały się wśród nich zdania, że jest on bardziej stylowy i ekscytujący[47]. Ani Hitchcock ani Reville nie byli na niej obecni, ponieważ przygotowując się do ślubu, Reville uczestniczyła w katolickich kursach przedmałżeńskich[j][49] (zdaniem McGilligana „udali się na półtoragodzinny spacer ulicami Londynu”)[47]. Szefowie Gainsborough Pictures uznali Lokatora za kompletne fiasko; film został oceniony jako „artystowski” i zrobiony z „zadęciem”. W pierwotnym założeniu, decyzją Woolfa, planowano odłożyć go na półkę[49][50]. Zapisy na film zostały odwołane[16][47].

Michael Balcon, szef przedsiębiorstwa, nie chcąc stracić inwestycji w Novella, anulował termin głównego pokazu komercyjnego, na który zaproszono prasę, i przesunął go na koniec września[51]. Zwrócił się o pomoc do założyciela London Film Society Ivora Montagu, który po obejrzeniu Lokatora uważał go za najlepszy pod względem technicznym brytyjski film[52], chwaląc narrację, dekoracje i zdjęcia kombinowane[51]. Dokonał on kilku poprawek, eliminując między innymi długość niektórych scen i kart z komentarzami tekstowymi, co miało wpłynąć na gładszy tok akcji. Liczba komentarzy w trakcie prac montażowych została zniwelowana z ponad trzystu do osiemdziesięciu, zachowując jednak autorską wizję Hitchcocka[49], który początkowo był niezadowolony z ingerencji Montagu[53]. Dodatkowo zaangażowano Edwarda McKnighta Kauffera, by zaprojektował główne napisy i ich oprawę. Zastosowana przez niego typografia wzmocniła niemiecką estetykę filmu[k][54]. Montagu polecił Hitchcockowi ponowne nagranie kilku ujęć ostatniej sekwencji, w której rozjuszony tłum goni lokatora, po czym brutalnie go atakuje. Jego zdaniem potrzebne to było do podniesienia temperatury filmu[54]. Reżyser zastosował się do rady i w sierpniu dokręcono niezbędne poprawki. Niektórzy doszukiwali się we wspomnianej scenie inspiracji kinematografią radziecką[54]. Hitchcock uważał, że film wiele zyskał na poprawkach Montagu, z którym od tej pory połączyła go bliska znajomość, lecz w późniejszych latach, przy okazji wielu dyskusji nad Lokatorem, nigdy nie wspomniał jego wkładu[53].

Odbiór[edytuj | edytuj kod]

Premiera kinowa i recenzje[edytuj | edytuj kod]

Lokator był pierwszym filmem, w którym wykorzystałem to, czego nauczyłem się w Niemczech. Działałem w tym filmie instynktownie; po raz pierwszy próbowałem własnego stylu. Istotnie więc można uważać Lokatora za mój pierwszy film.”
Alfred Hitchcock[27]
Friedrich Wilhelm Murnau, jeden z głównych przedstawicieli niemieckiego ekspresjonizmu, którego wpływy są widoczne w Lokatorze

Specjalna projekcja dla prasy i szefów kin odbyła się w połowie września 1926[49][54][55]. Londyńska premiera Lokatora miała miejsce 17 stycznia 1927 w Marble Arch Pavilion przy Oxford Street[l][1]. 17 lutego, bądź według innych źródeł 14[57], Lokator został wydany w całej Wielkiej Brytanii, gdzie stał się hitem[58]. Po raz pierwszy w historii brytyjskiego kina reżyser otrzymał lepsze opinie od aktorów występujących w filmie[59]. Sukces Lokatora przyczynił się do premiery w Anglii dwóch poprzednich produkcji Hitchcocka – Ogrodu rozkoszy (1925) i Orła z gór (1927)[60], które zrealizowano w Niemczech[61]. Przedstawiciele prasy zaczęli określać 26-letniego reżysera mianem „cudownego dziecka brytyjskiego filmu”[58], a jego nazwisko zaczęło być regularnie wymieniane w ankietach przeprowadzanych przez dystrybutorów na widzach kinoteatrów, którzy oddawali głosy na najpopularniejszego reżysera w Anglii[59]. 10 czerwca 1928 Lokator miał premierę w Stanach Zjednoczonych[62].

Film Hitchcocka spotkał się z przychylnym odbiorem zarówno ze strony krytyków, jak i brytyjskiej publiczności[55]. Doceniono między innymi liczne aluzje erotyczne[56]. Sam reżyser nazywał go „pierwszym naprawdę moim”[32] i stwierdził, że Lokatorem zapoczątkował kształtowanie się jego stylu[27]. Branżowy „The Bioscope” uznał w artykule z 16 września 1926[63], że „prawdopodobnie jest to najlepszy film, jaki kiedykolwiek wyprodukowano w Wielkiej Brytanii”[53], dodając, że „wyczucie wartości dramatycznych ze strony pana Hitchcocka jest wspaniałe, a sceny, zarówno indywidualnie, jak i w całej zbiorowości dzieła, ukazują rozwagę, staranne wykonanie i umiejętne podejście twórców. Tempo akcji stale się zmienia i nie ma tu raczej scen, o których można by powiedzieć, że są choć trochę za długie lub zbyt krótkie”[55]. Blanche F. Livingston wystawiła filmowi na łamach nowojorskiego „Exhibitors Daily Review” negatywną ocenę, zaznaczając, że „początek obrazu skłania do podejrzeń, że nadchodzi naprawdę dobry dreszczowiec, ale szybko wpada na prostą i wąską ścieżkę, i jak większość ludzi podążających tą drogą, staje się raczej bezbarwny”[64]. W opinii brytyjskiej krytyk Iris Barry Lokator był błyskotliwy[58]. Z kolei „Picturegoer” nazywał Hitchcocka „Alfredem Wielkim”[49]. Dziennik „The Sydney Morning Herald” zwracał uwagę na oryginalność filmu, dzięki czemu uniknięto standardowych metod i pomysłów, zmierzających do standaryzacji produkcji z Hollywood. Autor recenzji wyrażał również pochlebną opinię na temat gry aktorskiej Novello, pisząc, że posiada on „dramatyczną głębię i żar”[65]. Lokator był pierwszym sukcesem komercyjnym w dorobku Hitchcocka[63][66].

Analizy i interpretacje[edytuj | edytuj kod]

We współczesnych opracowaniach i publikacjach naukowych Lokator opisywany jest jako „pierwszy prawdziwie hitchcockowski film”[32][67], który w znaczącym stopniu przyczynił się do rozwoju i ukształtowania dreszczowca jako gatunku filmowego[68] oraz zapoczątkował charakterystyczny suspensowy styl reżysera[63]. Obecne w filmie motywy przewodnie z historią niewinnego człowieka niesłusznie oskarżonego o zbrodnię, kajdankami (symbolizującymi utratę niewinności), przedmiotami służącymi jako dowód winy i chrześcijańską ikonografią, wyróżniały od tej pory twórczość reżysera[36]. Większość autorów, ze względu na budowanie napięcia za pomocą środków montażowych (wyróżniano rolę montażu równoległego), sposób konstruowania narracji, suspens, zmysł plastyczny oraz wirtuozerię formalną, postrzegała Lokatora jako ucieleśnienie „kina według Hitchcocka”[69], rzadziej zwracając uwagę na umiejętność powiązania intrygi kryminalnej z kameralną opowieścią o rodzącym się uczuciu, a także specyficznym połączeniu motywu niewinnego człowieka z historią psychopatycznego zabójcy (Hitchcock powrócił do tego w swoim przedostatnim filmie Szał; 1972)[36].

Charles Barr, autor książki Hitchcock English (2011), dostrzegał w filmie wzorcowy wariant opowieści edypalnej, skupiającej się na poszukiwaniu prawdy, piętnie przeszłości, przezwyciężaniu homoseksualnych skłonności oraz nawiązywaniu stosunków akceptowanych społecznie[36]. Donald Spoto podkreślał, że Hitchcock w Lokatorze „po raz pierwszy ujawnił skłonność kojarzenia seksu z morderstwem, zachwytu ze śmiercią”. Jego zdaniem motyw ten utorował późniejszą drogę angielskiego twórcy jako reżysera[60]. Twierdził również, że uznanie dla Lokatora mogło wynikać z zasadniczych zmian, jakie zaszły w XIX-wiecznym społeczeństwie, które całkowicie przekształciły społeczną oraz ekonomiczną strukturę w Wielkiej Brytanii – wzrost lokalnych zbrodni, stres psychiczny, niepewność natury i świata zbiegły się z postępem technologii, stwarzając nieograniczone możliwości dostarczania ludziom rozrywki. Według autora Hitchcock w Lokatorze poruszył te problemy społeczne „być może lepiej niż ktokolwiek inny”[70].

François Truffaut przyznawał, że Lokator jest „piękny i świadczy o wielkiej pomysłowości wizualnej”[27]. Jim McDevitt i Eric San Juan, autorzy książki A Year of Hitchcock: 52 Weeks with the Master of Suspense (2009), zwracali uwagę na fakt, że już w pierwszej scenie, przedstawiającej twarz krzyczącej kobiety, Hitchcock wprowadza złowrogi nastrój oraz elementy, które zaczynają budować napięcie, po czym historia eksploduje w chaotycznym i pełnym zwrotów akcji punkcie kulminacyjnym[71]. Według nich reżyser dokonał stosownych wyborów również w odniesieniu do komentarza tematycznego oraz symboliki (jako przykład autorzy podają scenę, w której Daisy i lokator grają w szachy, co – ich zdaniem – jest ciekawą metodą rozwijania relacji między obiema postaciami, a partie szachowe służą jako metafora gier, w które grają ze sobą)[72]. Krzysztof Loska, autor monografii Hitchcock – Autor wśród gatunków (2002), prócz wymiaru wizualnego, wyróżniał rolę wymiaru hermeneutycznego; w jego ocenie tekst filmu posługuje się perwersyjną strategią, polegającą na zmyleniu uwagi widza[73]. Autor postrzegał Lokatora jako opowieść grozy i historię miłosną, w której centralną postacią jest stęskniona za romantycznym uczuciem i szczęściem Daisy. Podejmowane przez nią decyzje prowadzą do klasycznego „trójkąta”, a następnie do osobistej zemsty, mającej związek z odrzuceniem przez nią uczuć Joe Chandlera[74]. Dla Loski film opiera się na konflikcie między sekretną obsesją na tle tajemniczego psychopaty a pragnieniem znalezienia prawdziwej miłości[75]. Zdaniem Lindsay Steenberg napięte tempo, błędne utożsamianie oraz narracyjna strategia błędnego ukierunkowania stała się jednym z podstawowych motywów w twórczości Hitchcocka. Autorka zaznaczyła, że historia przedstawiona w Lokatorze zostaje rozwikłana poprzez pokazanie, a nie opowiadanie. Jako przykład opowiadania wizualnego przywoływała sekwencję, w której pani Bunting, Daisy i Chandler nasłuchują jak lokator krąży po pokoju tuż nad nimi (Hitchcock uważał, że pracę przy filmach powinno zaczynać się od poznania techniki wizualnego opowiadania historii, stosowanej przez pionierów kina niemego, między innymi Georges’a Mélièsa)[44].

Maurice Yacowar, autor książki Hitchcock’s British Films (2010), jako czynniki podpierające główny motyw filmu – złudność pozorów i niesprawiedliwość osądzania samym zmysłem – wymieniał suspens, szok (wstrząs) oraz romantyzm[14]. Patrick McGilligan uważał, że „film był urzekający jak na swój czas”, a „jego pełne grozy napięcie i okresowe wybuchy gwałtowności doskonale wyważone”[58]. Biograf zwracał też uwagę, że Tripp „stworzyła typ hitchcockowskiej kobiety, tak jak Novello stał się wzorcem mężczyzny”[76]. Peter Ackroyd zaznaczał, że w Lokatorze reżyser umiejętnie połączył wiktoriański melodramat z technikami ekspresjonistycznymi[32]. William Rothman, autor książki Hitchcock – The Murderous Gaze (1982), pisał: „Lokator nie jest pracą ucznia, ale dziełem, ostatecznie określającym Hitchcocka jako artystę. Tematycznie i stylistycznie w pełni charakteryzuje jego pisarstwo filmowe (…) Scenopis Lokatora w tym sensie jest zadziwiająco pełen wyobraźni i kompleksowy. Każde ujęcie, kadrowanie i cięcie mają znaczenie”[77]. Rothman, odnosząc się do wizualnego aspektu, podkreślał obecność licznych ujęć przedstawiających proste równoległe, przecinające wertykalnie kadr (spojrzenia kamery zza balustrady lub zbliżenia metalowych prętów ogrodzenia w parku), które na płaszczyźnie fabularnej mają symbolizować uwięzienie bądź osamotnienie głównego bohatera oraz granicę oddzielającą widzów od świata przedstawionego[36][78].

Biografowie i historycy zgodnie podkreślają, że w Lokatorze wyraźnie zauważalne są wpływy niemieckiej tradycji ekspresjonistycznej – utrwalonej w takich horrorach jak Gabinet doktora Caligari (1920, reż. Robert Wiene) czy Nosferatu – symfonia grozy (1922, reż. Friedrich Wilhelm Murnau)[79] – poprzez gotycką atmosferę, subiektywną pracę kamery, zniekształcające perspektywę odbicia w lustrze, wyolbrzymioną scenografię, starannie przygotowany mise en scène, a także schematy oświetlania, współgrające z intensywnymi cieniami[36][44][80].

Inne wersje[edytuj | edytuj kod]

Laird Cregar w filmie Lokator (1944)

Wraz z pojawieniem się technologii dźwiękowej w produkcjach filmowych pod koniec lat 20. XX wieku, Maurice Elvey zrealizował w 1932 remake Lokatora, w którym tytułową rolę ponownie odegrał Ivor Novello[81]. Partnerowała mu Elizabeth Allan[82]. Na początku lat 40. Hitchcock przymierzał się do wyreżyserowania kolorowej wersji filmu[83], lecz miał problemy z uzyskaniem praw autorskich[m][86][87]. Gdy udało się je odkupić, reżyser, chcąc zwiększyć szanse ponownej ekranizacji, zdecydował się na adaptację radiową Lokatora. W tym celu wypożyczył dwoje z głównych aktorów z Zagranicznego korespondenta (1940) – Herberta Marshalla jako pana Sleutha (lokatora) oraz Edmunda Gwenna (którego angielska waluta pomogła przy zakupie praw) do roli gospodarza domu. Lokatora nadano 22 lipca 1940 w amerykańskiej stacji CBS Radio jako odcinek cyklu Forecast[88]. Licznie nieporozumienia – głównie w kwestiach finansowych – ze swoim ówczesnym agentem Myronem Selznickiem i jego bratem Davidem[89] spowodowały, że reżyser zaniechał prób ekranizacji Lokatora jesienią 1941[n][91].

Nową wersję Lokatora sfilmował w 1944 dla studia 20th Century Fox John Brahm, a w głównych rolach wystąpili Merle Oberon, George Sanders, Cedric Hardwicke i Laird Cregar[92]. W rozmowie z Robertem Blochem Hitchcock uważał, że remake został zrobiony „bez polotu” i „nie było w nim żadnej sugestii, a jedynie kawa na ławę”[92]. Trzecia odsłona filmu powstała w 1953 pod tytułem Man in the Attic (reż. Hugo Fregonese)[93]. Zdaniem angielskiego reżysera wszystkie filmowe remaki Lokatora były „zbyt wykoncypowane”[23].

Rekonstrukcja[edytuj | edytuj kod]

W 2012, w ramach projektu „Save the Hitchcock 9.”, amerykańskie organizacje non-profit The Film Foundation (TFF) i Hollywoodzkie Stowarzyszenie Prasy Zagranicznej (HFPA) sfinansowały proces rekonstrukcji kilku niemych produkcji w reżyserii Hitchcocka, w tym Ogrodu rozkoszy (1925), Lokatora i Szantażu (1929). Został on przeprowadzony przez Brytyjski Instytut Filmowy (BFI National Archive) we współpracy z ITV Studios Global Entertainment, Network Releasing i Park Circus Films. Ponieważ oryginalna taśma filmowa Lokatora nie zachowała się do czasów współczesnych, głównym materiałem źródłowym do przeprowadzenia renowacji było kilka odbitek azotanowych przechowywanych przez BFI National Archive od lat 40. XX wieku i innych materiałów, które zostały uzupełnione na przestrzeni lat. Kilkaset godzin poświęcono między innymi na usuwanie różnego rodzaju zabrudzeń i naprawianie zniszczeń, co w konsekwencji doprowadziło do oczyszczenia obrazu zrekonstruowanej wersji. W pierwotnym wydaniu obraz Lokatora był przyciemniony i o zharmonizowanym odcieniu, a do uzyskania tego efektu użyto różnych kolorów. Wcześniejsze rekonstrukcje fotochemiczne pozwoliły na odtworzenie wspomnianego efektu, lecz cyfrowe systemy obrazowania zapewniły regulację kontrastu i głębi kolorów, aby zagwarantować równowagę z podstawową czarno-białą kinematografią. Szczególną uwagę zwrócono na nocne sekwencje osadzone w gęstej mgle, stonowane na niebiesko i zabarwione bursztynowym odcieniem. Czas trwania filmu po rekonstrukcji wynosi 90 minut[79] (kopie Lokatora na DVD trwają 89 minut)[94].

Uwagi[edytuj | edytuj kod]

  1. Jest to data londyńskiej premiery filmu[1].
  2. Wspomniany neon przewija się przez cały czas trwania filmu[4].
  3. W niektórych opracowaniach postać Joe nosi nazwisko Betts[12].
  4. W wielu publikacjach (między innymi Andrzej Kołodyński w książce 100 filmów angielskich; 1975 i Maurice Yacowar w Hitchcock’s British Films; 2010) twierdzono, że lokator nazywał się Jonathan Drew[13][14], lecz w filmie nigdzie nie zostało to potwierdzone[13].
  5. Lokator był pierwszym filmem, w którym Hitchcock pojawił się na ekranie[15][16]. Mając problem z doborem statystów, reżyser sam wystąpił w niespełna 3-sekundowej scenie, odgrywając rolę odwróconego plecami redaktora wiadomości[17]. François Truffaut uważał, że Hitchcock pojawił się również w scenie wśród gapiów uczestniczących w pogoni za głównym bohaterem (pochyla się przez kratę, w charakterystycznym kaszkiecie, po prawej stronie kadru)[16]. Według Montagu Hitchcock zdecydował się na występ cameo, będąc zainspirowanym D.W. Griffithem, który miał w zwyczaju odgrywać niewielkie epizody w swoich wczesnych filmach, oraz drobną rólką Charliego Chaplina w Paryżance (1923)[18].
  6. Technikę tę nazywano – w kręgu Hitchcocka – story-boarding („kadrowanie historii”). Reżyser stosował ją od tej pory przez cały okres swojej twórczości[20].
  7. Podobna sytuacja miała miejsce przy okazji realizacji filmu Podejrzenie (1941), gdzie wytwórnia RKO Radio Pictures nie zgodziła się, aby Johnnie Aysgarth, bohater kreowany przez Cary’ego Granta, okazał się mordercą[27].
  8. Hitchcock i Gwenn współpracowali wspólnie przy trzech produkcjach: Oszustwo (1931), Zagraniczny korespondent (1940) i Kłopoty z Harrym (1955)[25].
  9. W jednej ze scen Hitchcock kazał chłopakowi Daisy zakuć ją, w formie żartu, w ciasne kajdanki. Jak przyznawał, był to niewinny żarcik trącący „fetyszyzmem”, a jedną z inspiracji stanowiła wizyta w paryskim muzeum kryminalistycznym, gdzie, jak zaznaczał, „zauważyłem wiele dowodów istnienia seksualnych odchyleń od normy związanych z ograniczeniem swobody ruchu”[30]. Truffaut uważał, że główną inspiracją dla Hitchcocka z wykorzystaniem kajdanek w Lokatorze była książka Od dziewiątej do dziewiątej pióra Leo Perutza[46].
  10. Hitchcock i Reville pobrali się 2 grudnia 1926 w bocznej kaplicy Brompton Oratory w londyńskiej dzielnicy Knightsbridge[17][48].
  11. Kauffer zaprojektował również afisz do filmu, lecz został on odrzucony przez Woolfa, który uznał, że jest „zbyt artystyczny”[54].
  12. Lokator był pierwszym filmem Hitchcocka, który premierę miał w Anglii[56].
  13. Starając się o prawa do filmu, Hitchcock dowiedział się, że autorka powieści Marie Belloc Lowndes nie chce ich odsprzedać, ponieważ była niezadowolona z niemej wersji z 1927. Zażądała 20 tys. dolarów. Reżyser osobiście skontaktował się z pisarką, tłumacząc, że nie miał wpływu na liczne zmiany wprowadzone w filmie, lecz Belloc pozostała nieugięta. Myron Selznick zgodził się zapłacić połowę ze wspomnianej kwoty, w zamian za funkcję współproducenta[84]. Po zgromadzeniu żądanej sumy Hitchcock odkupił prawa[85]. Według Spoto Lowndes odwiedzała studio w trakcie realizacji Lokatora w 1926[35].
  14. Według wersji przedstawionej przez Spoto 24 czerwca 1940 Selznick miał poinformować Hitchcocka, że chce zrealizować remake Lokatora. Do głównych ról producent proponował Jeana Gabin i Joan Fontaine lub Ingrid Bergman. Hitchcock odniósł się do tej propozycji niechętnie (z wyjątkiem zatrudnienia Bergman), wobec czego Selznick zrezygnował[90].

Przypisy[edytuj | edytuj kod]

  1. a b The Lodger (Advert). „Daily Mail”, 17 stycznia 1927. ISSN 0307-7578. 
  2. a b Spoto 2000 ↓, s. 114.
  3. a b c d e Duncan 2003 ↓, s. 28.
  4. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 45.
  5. a b c Sloan 1995 ↓, s. 50.
  6. Sloan 1995 ↓, s. 50–51.
  7. Sloan 1995 ↓, s. 51.
  8. Sloan 1995 ↓, s. 51–52.
  9. Sloan 1995 ↓, s. 52–54.
  10. Sloan 1995 ↓, s. 54–55.
  11. Spoto 2000 ↓, s. 608; Loska 2002 ↓, s. 283–284; Duncan 2003 ↓, s. 182; McGilligan 2005 ↓, s. 942–943; Truffaut 2005 ↓, s. 333.
  12. Loska 2002 ↓, s. 284.
  13. a b c d Spoto 2000 ↓, s. 112.
  14. a b Yacowar 2010 ↓, s. 21.
  15. Phillips 1984 ↓, s. 34; Duncan 2003 ↓, s. 29.
  16. a b c Truffaut 2005 ↓, s. 49.
  17. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 48.
  18. McGilligan 2005 ↓, s. 114–115.
  19. McGilligan 2005 ↓, s. 100.
  20. a b c d e f Ackroyd 2017 ↓, s. 43.
  21. Spoto 2000 ↓, s. 50.
  22. Loska 2002 ↓, s. 10–11.
  23. a b Truffaut 2005 ↓, s. 43.
  24. a b McGilligan 2005 ↓, s. 104.
  25. a b c d Strauss 2004 ↓, s. 28.
  26. a b c d e McGilligan 2005 ↓, s. 107.
  27. a b c d Truffaut 2005 ↓, s. 44.
  28. a b c d McGilligan 2005 ↓, s. 105.
  29. Loska 2002 ↓, s. 11.
  30. a b McGilligan 2005 ↓, s. 106.
  31. a b Taylor 1980 ↓, s. 76.
  32. a b c d e f g Ackroyd 2017 ↓, s. 44.
  33. a b c d e McGilligan 2005 ↓, s. 108.
  34. a b c d McGilligan 2005 ↓, s. 110.
  35. a b c Spoto 2000 ↓, s. 113.
  36. a b c d e f Loska 2002 ↓, s. 15.
  37. Alfred Hitchcock: Hitchcock on Hitchcock, Volume 1: Selected Writings and Interviews, Tom 1. Sidney Gottlieb (red.). University of California Press, 2014, s. 38–39. ISBN 978-0520285514. (ang.)
  38. Truffaut 2005 ↓, s. 44–45.
  39. Spoto 2000 ↓, s. 92–93; McGilligan 2005 ↓, s. 86–87; Ackroyd 2017 ↓, s. 34.
  40. Yacowar 2010 ↓, s. 22.
  41. a b Taylor 1980 ↓, s. 78–79.
  42. McGilligan 2005 ↓, s. 110–111.
  43. Yacowar 2010 ↓, s. 23.
  44. a b c Neil Mitchell: Directory of World Cinema Britain 2: Directory of World Cinema Britain 2. Intellect Books, 2015, s. 88–89. ISBN 978-1-78320-397-0. (ang.)
  45. Loska 2002 ↓, s. 13.
  46. a b Truffaut 2005 ↓, s. 48.
  47. a b c d e McGilligan 2005 ↓, s. 111.
  48. Spoto 2000 ↓, s. 121.
  49. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 46.
  50. Spoto 2000 ↓, s. 115.
  51. a b Spoto 2000 ↓, s. 116.
  52. Taylor 1980 ↓, s. 80–81.
  53. a b c Spoto 2000 ↓, s. 117.
  54. a b c d e McGilligan 2005 ↓, s. 112.
  55. a b c Taylor 1980 ↓, s. 81.
  56. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 47.
  57. Spoto 2000 ↓, s. 123; Strauss 2004 ↓, s. 27.
  58. a b c d McGilligan 2005 ↓, s. 113.
  59. a b Spoto 2000 ↓, s. 124.
  60. a b Spoto 2000 ↓, s. 120.
  61. Thomas Leitch: The Encyclopedia of Alfred Hitchcock. Facts on File, 2002, s. 184. ISBN 978-0-8160-4387-3. (ang.)
  62. McDevitt i Juan 2009 ↓, s. 1.
  63. a b c Yacowar 2010 ↓, s. 20.
  64. Blanche F. Livingston. New Pictures: The Case of Jonathan Drew. „Exhibitors Daily Review”, 5 lipca 1928. OCLC 54663194. 
  65. New Films: The Lodger. „The Sydney Morning Herald”, 20 lutego 1928. ISSN 0312-6315. 
  66. McGilligan 2005 ↓, s. 48.
  67. Taylor 1980 ↓, s. 81–82.
  68. Neil Sinyard: Thriller (ang.). [dostęp 2018-09-22]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-09-19)].
  69. Loska 2002 ↓, s. 10, 15.
  70. Spoto 2000 ↓, s. 118.
  71. McDevitt i Juan 2009 ↓, s. 2.
  72. McDevitt i Juan 2009 ↓, s. 3.
  73. Loska 2002 ↓, s. 12.
  74. Loska 2002 ↓, s. 12–13.
  75. Loska 2002 ↓, s. 14.
  76. McGilligan 2005 ↓, s. 109.
  77. McGilligan 2005 ↓, s. 943.
  78. William Rothman: Hitchcock – The Murderous Gaze. Harvard University Press, 1982, s. 33. ISBN 978-0-674-40410-6. (ang.)
  79. a b The Lodger: Silent Film Festival (ang.). [dostęp 2018-09-22]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-09-18)].
  80. Spoto 2000 ↓, s. 113, 118.
  81. McGilligan 2005 ↓, s. 338.
  82. Phillips 1984 ↓, s. 37.
  83. McGilligan 2005 ↓, s. 338–339.
  84. McGilligan 2005 ↓, s. 339.
  85. McGilligan 2005 ↓, s. 340.
  86. McGilligan 2005 ↓, s. 339–340.
  87. News Clips from Studio Town. „Los Angeles Times”, 19 stycznia 1942. ISSN 0458-3035. 
  88. McGilligan 2005 ↓, s. 347.
  89. McGilligan 2005 ↓, s. 367–369.
  90. Spoto 2000 ↓, s. 256–257.
  91. McGilligan 2005 ↓, s. 369.
  92. a b McGilligan 2005 ↓, s. 409.
  93. Stephen Whitty: The Alfred Hitchcock Encyclopedia. Rowman & Littlefield, 2016, s. 361. ISBN 978-1442251595. (ang.)
  94. Loska 2002 ↓, s. 283.

Bibliografia[edytuj | edytuj kod]

Linki zewnętrzne[edytuj | edytuj kod]