To jest dobry artykuł

Kanał (film)

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
Kanał
Plakat z filmu autorstwa Tomasza Wójcika (2016)
Plakat z filmu autorstwa Tomasza Wójcika (2016)
Gatunek wojenny
Rok produkcji 1956
Data premiery 20 kwietnia 1957
Kraj produkcji  Polska
Język polski
Czas trwania 95 minut
Reżyseria Andrzej Wajda
Scenariusz Jerzy Stefan Stawiński
Główne role Tadeusz Janczar
Teresa Iżewska
Wieńczysław Gliński
Tadeusz Gwiazdowski
Stanisław Mikulski
Emil Karewicz
Władysław Sheybal
Teresa Berezowska
Jan Englert
Muzyka Jan Krenz
Zdjęcia Jerzy Lipman
Scenografia Roman Mann
Kostiumy Jerzy Szeski
Montaż Halina Nawrocka
Dystrybucja Studio Filmowe „Kadr”
Nagrody
Srebrna Palma w Cannes (1957)

Kanał – polski film wojenny z 1956 roku w reżyserii Andrzeja Wajdy, poświęcony tematowi powstania warszawskiego. Film, oparty na opowiadaniu Jerzego Stefana Stawińskiego i zrealizowany według jego scenariusza, ukazuje jeden z końcowych epizodów walk powstańczych w Warszawie.

Pierwotnie odrzucony przez krytyków za przedstawienie powstańców w tonie antyheroicznym, Kanał dzięki projekcji na Festiwalu w Cannes w 1957 zdobył Srebrną Palmę ex aequo z Siódmą pieczęcią Ingmara Bergmana, co wpłynęło na jego późniejszą rehabilitację. Film Wajdy jest współcześnie uznawany za początek polskiej szkoły filmowej, która wchodziła w polemiczny dialog z polską publicznością w sprawie spuścizny po II wojny światowej.

Streszczenie fabuły[edytuj | edytuj kod]

Płonąca ulica Marszałkowska podczas powstania warszawskiego

Akcja filmu oparta jest na autentycznej historii plutonu Armii Krajowej, który w obliczu nieuchronnej klęski powstania warszawskiego próbował ewakuować się z Mokotowa do Śródmieścia podziemnymi kanałami ściekowymi. Film zaczyna się wprowadzeniem ze strony lektora, który sugeruje, że przedstawione na ekranie wydarzenia miały miejsce pod koniec września 1944 roku[1].

Przez zrujnowaną Warszawę maszeruje pluton dowodzony przez porucznika „Zadrę”, który jest przekonany o nieuchronnej klęsce powstania, ale nie zamierza uświadamiać o tym swoich podkomendnych. Plutonowi w chwili odpoczynku towarzyszy kompozytor Michał, który przygrywa na fortepianie we wnętrzu jednego z opuszczonych budynków. Powstańcy wymieniają luźne uwagi, flirtują, śmieją się. Podczas jednej z konwersacji młody oficer o pseudonimie „Smukły” wdaje się w rozmowę z dziewczyną leżącą na noszach i pyta ją o odniesioną ranę. Dziewczyna bagatelizuje zapytanie, jednak kiedy sanitariusze ją podnoszą, Smukły zauważa, że dziewczyna straciła nogę. W tym samym czasie Michał podczas rozmowy telefonicznej ze swoją rodziną dowiaduje się, że powstanie zakończyło się klęską. Pluton dowiaduje się, że ma dwa wyjścia: walczyć z Niemcami do upadłego lub próbować się ewakuować kanałami[1].

Jeden z powstańców, podchorąży „Korab”, romansuje z łączniczką „Stokrotką”. Scenę miłosną przerywa nagły ostrzał z karabinu maszynowego. Kochankowie uciekają z pomieszczenia, w którym przebywali, po czym wraz z resztą oddziału stawiają czoła atakującemu go oddziałowi niemieckiemu. W trakcie walk Niemcy próbują zdetonować barykady przy pomocy miny samobieżnej Goliath. „Korabowi” udaje się jednak dobiec do maszyny i odciąć kabel, za pomocą którego mina jest sterowana. W trakcie owego czynu „Korab” zostaje ranny, jednak jeden z powstańców w porę go ratuje[2].

Następnego dnia „Zadra” rozkazuje swoim podkomendnym zejść do kanałów. Ranny „Korab” otrzymuje opiekę ze strony „Stokrotki”, Pluton dzieli się na trzy grupy: jedną z nich kieruje „Zadra”, drugą – Michał, porucznik „Mądry” i flirtująca z nim łączniczka „Halinka”, natomiast trzecią formują „Korab” i „Stokrotka”. Zmagając się z brakiem tlenu, odorem rozkładających się zwłok oraz ciągłym zagrożeniem ze strony Niemców, niektórzy powstańcy tracą zmysły. Michał, recytując Boską komedię Dantego Alighieri, zaczyna się błąkać po kanałach z okaryną w dłoniach. „Stokrotka” wraz z „Korabem” dociera do wyjścia, które jednak okazuje się zakratowane żelaznymi prętami, w następstwie czego oboje oczekują na śmierć. Gdy „Mądry” wyjawia „Halince”, że on ma żonę i dzieci, ona popełnia z rozpaczy samobójstwo[3].

Ostatecznie „Mądry” wychodzi z kanałów tylko po to, żeby trafić wraz z innymi powstańcami do niemieckiej niewoli. W tym czasie grupa „Koraba” próbuje przedostać się przez inny, zaminowany wylot. Próbując odbezpieczyć minę, „Smukły” zostaje rozerwany na strzępy w wyniku wybuchu, toruje jednak drogę pozostałym członkom grupy. Wychodząc z kanałów, „Zadra” przekonuje się, że przy nim jest tylko sierżant „Kula”, który nie zameldował mu o odłączeniu się reszty powstańców od grupy. W porywie gniewu „Zadra” zabija niesubordynowanego podkomendnego i wraca z powrotem do kanałów, aby odnaleźć pozostałych członków plutonu[4].

Obsada[edytuj | edytuj kod]

Źródło: FilmPolski.pl[5]

Produkcja[edytuj | edytuj kod]

 Zobacz też: Powstanie warszawskie.

Po przejęciu władzy w Polsce przez komunistów powstanie warszawskie stało się tematem tabu[6]. Propaganda okresu stalinizmu do momentu odwilży październikowej albo przemilczała fakt wybuchu powstania, albo przedstawiała odpowiedzialną za jego organizację Armię Krajową w negatywnym świetle[7]. Momentem przełomowym w narracji na temat powstańców warszawskich stał się artykuł Na spotkanie ludziom z AK, opublikowany w marcu 1956 roku na łamach tygodnika „Po Prostu[8]. Do dyskusji na temat powstania włączył się również scenarzysta Jerzy Stefan Stawiński, który w tym samym miesiącu opublikował na łamach pisma „Twórczość” swoje autobiograficzne opowiadanie z 1955 roku pod tytułem Kanał[9]. Jak wspominał Stawiński, w swoim opowiadaniu zawarł swój tragiczny epizod z powstania[10]:

[...] jako dowódca kompanii łączności pułku AK „Baszta” w dniu 26 września 1944 roku o godzinie dwudziestej drugiej wprowadziłem siedemdziesięciu ludzi do włazu kanałowego przy ulicy Szustra 6 obok Puławskiej na Mokotowie, a wyszedłem z kanałów o godzinie trzynastej dnia następnego z pięcioma tylko towarzyszami przez właz w Alejach Ujazdowskich u wylotu Wilczej.

— Jerzy Stefan Stawiński

Opowiadaniem jeszcze w 1955 roku zainteresował się kierownik nowo utworzonego Zespołu Filmowego „Kadr”, Tadeusz Konwicki[9]. Początkowo Konwicki zaproponował reżyserię dzieła Stawińskiego Andrzejowi Munkowi, który kończył pracę nad filmem Człowiek na torze. Jednakże Munk, zszedłszy do kanału na ulicy Wilczej wraz ze swoim operatorem Romualdem Kropatem, uznał realizację filmu we wnętrzu za niemożliwą i porzucił projekt[11]. Wówczas Konwicki, za zgodą Stawińskiego, zaproponował reżyserię Andrzejowi Wajdzie[12]. Najstarsza wersja scenariusza, zatytułowana Ku chwale ojczyzny..., została przedłożona do oceny Komisji Ocen Filmów i Scenariuszy pod koniec roku 1955[9]. Projekt jednak spotkał się z ostrą krytyką, a głównym przeciwnikiem planowanego filmu był ówczesny przewodniczący Centralnego Urzędu Kinematografii, Leonard Borkowicz. Powód jego oporu był polityczny: Borkowicz zdawał sobie sprawę, że powstanie było skierowane nie tylko przeciwko niemieckiej okupacji, ale również miało charakter antyradziecki[13]. W stenogramie posiedzenia Komisji zawarte jest następujące stwierdzenie Borkowicza: „Musimy się liczyć z tym, że za film, który my wypuszczamy na ekrany, obciążą nas odpowiedzialnością”[14].

Po burzliwej dyskusji Komisja zdecydowała, że rozpatrzy ponownie scenariusz po dodatkowych konsultacjach. Momentem decydującym o przyspieszeniu ostatecznej decyzji okazała się śmierć I sekretarza KC PZPR Bolesława Bieruta, którego zastąpił Edward Ochab. Nowe kierownictwo po latach stalinizmu próbowało się uwiarygodnić w oczach społeczeństwa, czego wyrazem była stopniowa rehabilitacja formacji akowskiej. Borkowicz w obliczu zmian politycznych zmienił swe nastawienie do projektu: po dwóch telefonach do Stawińskiego i Wajdy zaprosił obu twórców na rozmowę, która „streszczała się do jednego: «Róbcie!»”[12]. W kwietniu 1956 roku „Kadr” uzyskał pozwolenie na produkcję filmu[12].

Kazimierz Kutz (z lewej; II reżyser) i Andrzej Wajda (I reżyser) podczas kręcenia filmu Kanał

Do współpracy nad Kanałem Wajda wynajął drugiego reżysera Kazimierza Kutza, z którym pracował nad Pokoleniem. Asystentem reżysera został Janusz Morgenstern, autorem zdjęć – Jerzy Lipman, a operatorem kamery – przygotowujący się do debiutu operatorskiego Jerzy Wójcik. Ekipę filmową dopełniali scenograf Roman Mann oraz kompozytor Jan Krenz[15]. Obsada podlegała ciągłej zmianie: rolę „Koraba”, którą Wajda przewidział początkowo dla Zbigniewa Cybulskiego, zagrał Tadeusz Janczar; Teresa Iżewska zastąpiła Kalinę Jędrusik w roli „Stokrotki”; natomiast kompozytora odegrał Władysław Sheybal, choć początkowo w tej roli miał wystąpić Gustaw Holoubek[16].

Najtrudniejszym zadaniem dla Wajdy była rekonstrukcja ruin okupowanej Warszawy. W 1956 roku odnalezienie ruin nadających się na plener było już niełatwym zadaniem, a kręcenie w kanałach ze względu na niedoskonałość techniczną sprzętu sprawiało trudności nie do przezwyciężenia. Dlatego też na potrzeby filmu w studiu w Łodzi wybudowano dekoracje kanałów, które wypełniono wodą i specjalnym szlamem[17]. Za dekoracje oraz pirotechnikę odpowiadał Kutz, który 600 metrów filmu planował pokazać w ramach pracy dyplomowej przedstawicielom łódzkiej szkoły filmowej[18]. Jak twierdził Kutz po latach, Wajda nie ingerował w tworzenie efektów specjalnych, bo „w ogóle go to nie interesowało”[19]. Z relacji Jerzego Wójcika wynikało, że zespół pracował z „ogromnym poświęceniem” w wyjątkowo ryzykownych warunkach[20]. Podobnie jak w przypadku Pokolenia, ekipa filmowa wzorowała się przy filmowaniu ujęć na włoskim neorealizmie[17]. W trakcie zdjęć Stawiński wraz z Wajdą dokonał jeszcze kilku zmian: skondensował sceny poprzedzające wejście do kanału oraz opatrzył komentarzem pierwszą scenę filmu[17].

Pierwotny materiał, liczący 4500 metrów taśmy (około trzech godzin), trafił do Konwickiego, który poddał go znaczącemu skróceniu. Gotowy film obejrzeli w wytwórni opiekunowie artystyczni z łódzkiej szkoły filmowej, Wanda Jakubowska i Stanisław Wohl. Jakubowska, początkowo nieprzychylnie nastawiona do projektu, przeprosiła publicznie Wajdę, mówiąc iż „to, co zobaczyła, jest wspaniałe”[21].

Odbiór[edytuj | edytuj kod]

Premiera Kanału odbyła się w Warszawie 20 kwietnia 1957 roku. W następnych miesiącach film przyciągnął do kin wielomilionową widownię (4,2 miliona widzów w pierwszym roku wyświetlania)[22], jednakże jego recenzje przynajmniej na początku były chłodne[23]. Wysokie oczekiwania, jakie wiązano z filmem podejmującym po raz pierwszy temat powstania warszawskiego, zrazu nie zostały spełnione. Przykładowo, Władysław Bartoszewski na łamach tygodnika „Stolica” zarzucał filmowi, że niezależnie od intencji twórców „setki tysięcy widzów szuka i będzie szukać w Kanale jakiejś skrótowej prawdy o Powstaniu Warszawskim, której w nim nie znajdzie”[24]. Julian Kydryński w recenzji dla „Życia Literackiego” krytykował film za rzekome nieuszanowanie pamięci organizatorów powstania, z którego naród „ma prawo być dumny”[25]. Kazimierz Dębnicki z czasopisma „Film” twierdził, iż „cała Warszawa, całe jej powstanie nurza się w smrodzie, w jakimś ścieku historii”[25]. Natomiast Leon Bukowiecki z „Dziennika Polskiego” wytykał Wajdzie, że z „prostych ludzi Warszawy” uczynił „garstkę szaleńców”[25]. Wśród głosów krytycznych wyjątkiem była ocena Jerzego Płażewskiego, który na łamach „Przeglądu Kulturalnego” chwalił Wajdę za to, że ten „nie pokazał Leonidasów, wesoło ucztujących przed heroiczną śmiercią, tylko ludzi oszukanych, zrozpaczonych i przerażonych“[26].

Ocena Kanału w Polsce znacząco zmieniła się dopiero wtedy, gdy Borkowicz zgłosił film do konkursu głównego na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes. Kanał otrzymał Srebrną Palmę ex aequo z Siódmą pieczęcią Ingmara Bergmana, a prasa zachodnioeuropejska przyjęła go z entuzjazmem. Ado Kyrou z pisma „Positif” pisał, iż „Wajda zajmuje miejsce obok Buñuela i Bergmana [...] i jest jedynym Europejczykiem, który ma gwałtowność tonu godną Ziemi bez chleba i Los Olvidados[27]. Lindsay Anderson na łamach „The Times” głosił, że Wajda „mierzy się z tematem [wojny] z nieodpartej wewnętrznej potrzeby”[27]. Także André Bazin z „Cahiers du Cinéma” wypowiadał się pochlebnie na temat filmu, aczkolwiek dostrzegł w nim nieco „konwencjonalny i akademicki” styl opowiadania[27].

Głosy międzynarodowej krytyki filmowej znacząco wpłynęły na późniejszy odbiór filmu. Marcin Adamczak pisze, że powodzenie Kanału w Cannes zaczęło być wykorzystywane jako „oręż i niepodważalny argument przez krajowych obrońców dzieła Wajdy”, zarówno ze względu na dowód uznania artystycznego, którym była Srebrna Palma, jak i z powodu potencjalnych korzyści prestiżowych dla samego państwa[28]. W numerze czasopisma „Dialog” z początku 1957 roku Elżbieta Fleiszer usprawiedliwiała twórców: „zamierzeniem twórców nie była wypowiedź o politycznej problematyce powstania. [...] Jest szereg prawdziwych, dlatego przerażających, wręcz makabrycznych obrazów. [...] Czy nie dlatego film podoba się bardziej krytyce filmowej, niż publiczności?”[29]. Jakkolwiek pół roku później na łamach tego samego pisma rozgorzała zawzięta dyskusja na temat faktycznych i rzekomych uchybień dramaturgicznych filmu, zamykający ją Andrzej Stawar określił go mianem „bądź co bądź wybitnego dzieła”[30].

Nagrody[edytuj | edytuj kod]

Oprócz Srebrnej Palmy w Cannes Kanał otrzymał również kilka innych wyróżnień. W plebiscycie ogłoszonym przez czasopismo „Film” utwór Wajdy został uhonorowany Złotą Kaczką za rok 1957. Na moskiewskim Światowym Festiwalu Młodzieży i Studentów w 1957 roku Kanałowi przyznano Złoty Medal. Wśród innych zaszczytów znalazły się dyplom uznania od jury Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Ibadanie (1961) oraz wyróżnienie Brazylijskiego Związku Krytyków Filmowych na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Rio de Janeiro (1961)[31].

Analizy i interpretacje[edytuj | edytuj kod]

Kanał powszechnie uznawany jest za drugą odsłonę trylogii wojennej Wajdy, na którą składały się wcześniejsze Pokolenie (1955) oraz późniejszy Popiół i diament (1958)[32]. W dziele Wajdy odnajdywano oczywiste nawiązania do Piekła Dantego[32][a], ale pojawiały się też interpretacje dowodzące związków filmu z przeżywającym wówczas popularność nurtem egzystencjalistycznym[34][35], romantyzmem oraz neorealizmem[36]. Silny wpływ na Wajdę wywarł również ekspresjonizm. Sam reżyser przyznał się do swojej fascynacji kinem Luisa Buñuela[37], podczas gdy Jean Cocteau, przewodniczący jury w Cannes, porównał film do Okropności wojny Francisco Goi[38]. Alicja Helman doszukała się w Kanale podobieństw stylistycznych do filmu Carola Reeda Trzeci człowiek, w którym znalazła się sekwencja tocząca się w wiedeńskich kanałach[39].

Marek Hendrykowski zauważył, że Kanał posługuje się eliptyczną strukturą narracyjną. Wyprzedzający właściwą narrację głos zza kadru uprzedza, że z kilkudziesięcioosobowego oddziału nie ocaleje nikt. Jednakże narrator wewnętrzny nie wspomina, co stało się z resztą członków oddziału (poza głównymi bohaterami) po ewakuacji, co zdaniem Hendrykowskiego nadaje filmowi uniwersalny ton[40]. Hendrykowski twierdził, że „film Wajdy nie ma jednego bohatera”, a powstańcy reprezentują wielość postaw w obliczu śmiertelnego zagrożenia[41]. Amerykański historyk Don Fredricksen zaproponował jeszcze inną interpretację Kanału, traktując zejście powstańców do kanałów jako przejaw „rytuału przejścia”, odzwierciedlający liminalność doświadczenia Polski w trakcie II wojny światowej[42].

Janina Falkowska stwierdziła, że zarówno we wcześniejszym Pokoleniu, jak i w Kanale Wajda wprowadził do swojej twórczości wątki odpowiedzialności, walki o wolność i honor, w obu przypadkach istotnych dla narodowej tożsamości[36]. Nie brakowało w analizach również wątków politycznych: zakratowane wyjście z widokiem na drugą stronę Wisły sugerowało w powszechnej opinii bierność radzieckich wojsk, które zatrzymały się na prawobrzeżnej Warszawie i nie wspomogły polskich powstańców[43].

Znaczenie[edytuj | edytuj kod]

Fragment repliki warszawskiego kanału, wykorzystywanego w 1944 przez powstańców, w Muzeum Powstania Warszawskiego

Kanał okazał się filmem przełomowym dla polskiej kinematografii. Z jego „gorzką refleksją o przeszłości kojarzą się narodziny «szkoły polskiej»”[44], która zwróciła uwagę międzynarodowej widowni na filmy produkowane za żelazną kurtyną. Małgorzata Hendrykowska stwierdziła, iż Kanał oraz następujące po nim film szkoły polskiej „jako wydarzenia kulturalne o wysokiej randze społecznej zdobyły pozycję równą literaturze”[45]. Film Wajdy zainicjował krytyczne spojrzenie na heroiczne mity powstańcze, które pogłębił Andrzej Munk w filmie Eroica (1958), uznanym przez krytyków za polemikę Munka – „racjonalisty” z Wajdą – „romantykiem”[46]. Jak zauważył Marek Haltof, w przeciwieństwie do Eroiki, której bohaterowie odznaczają się zdroworozsądkowym postępowaniem, w Kanale powstańców cechuje „rozdarcie między poczuciem obowiązku wobec narodu a ich szczęściem osobistym”[47]. Jakkolwiek po latach Kazimierz Kutz zarzekał się, że to on odpowiadał za „co najmniej połowę” zdjęć do Kanału[44], to właśnie za sprawą tego utworu Wajda dotarł do międzynarodowej publiczności, umacniając później swoją pozycję reżysera filmem Popiół i diament[48].

Zarazem jednak film Wajdy oddziałał na późniejsze pokolenia widzów. Grażyna Szelągowska pisze, iż Kanał przyczynił się do narodzin nowego mitu warszawskiego, związanego z przeszłością powstańczą miasta oraz straceńczą ofiarą warszawiaków[49]. Badanie przeprowadzone w 2003 roku przez Bartłomieja Biskupa wykazało, iż 59,8% respondentów w różnym wieku wskazało Kanał jako pierwsze dzieło artystyczne, które kojarzyło im się z powstaniem[50]. Współcześnie, jak zauważa Martyna Olszowska, Kanał pozostaje „najważniejszym obrazem, z którego Polacy czerpią informację o Powstaniu”. Do 2014 roku, kiedy widzowie mieli okazję ujrzeć Miasto 44 w reżyserii Jana Komasy, nie powstał „żaden nowy film [fabularny] o tamtych wydarzeniach”[51].

Uwagi[edytuj | edytuj kod]

  1. Elżbieta Wiącek odrzuca taką interpretację, twierdząc, że bohaterowie Piekła Dantego zawsze są obciążeni grzechem, natomiast Wajda nie ocenia ani nie potępia swoich postaci[33].

Przypisy[edytuj | edytuj kod]

  1. a b Falkowska 2007 ↓, s. 45.
  2. Falkowska 2007 ↓, s. 46-47.
  3. Falkowska 2007 ↓, s. 47-48.
  4. Falkowska 2007 ↓, s. 49.
  5. Kanał w bazie filmpolski.pl
  6. Hendrykowski 2007 ↓, s. 17.
  7. Hendrykowski 2007 ↓, s. 18.
  8. Hendrykowski 2007 ↓, s. 19.
  9. a b c Hendrykowski 2007 ↓, s. 22.
  10. Hendrykowski 2007 ↓, s. 21-22.
  11. Lubelski 2015 ↓, s. 219-220.
  12. a b c Lubelski 2015 ↓, s. 220.
  13. Falkowska 2007 ↓, s. 50.
  14. Wajda 2013 ↓, s. 89.
  15. Hendrykowski 2007 ↓, s. 26-27.
  16. Lubelski 2015 ↓, s. 220-221.
  17. a b c Wajda 2013 ↓, s. 91.
  18. Michalak 2016 ↓, s. 29.
  19. Michalak 2016 ↓, s. 31.
  20. Michalak 2016 ↓, s. 32.
  21. Michalak 2016 ↓, s. 34.
  22. Hendrykowski 2007 ↓, s. 33.
  23. Hendrykowski 2007 ↓, s. 30.
  24. Lubelski 2015 ↓, s. 221.
  25. a b c Mruklik 1972 ↓, s. 30.
  26. Lubelski 2007 ↓, s. 60.
  27. a b c Lubelski 2015 ↓, s. 222.
  28. Adamczak 2013 ↓, s. 83.
  29. Fleiszer 1957 ↓, s. 138.
  30. Stawar, Auderska i Toeplitz 1957 ↓, s. 125.
  31. Kanał (1956), Akademia Polskiego Filmu [dostęp 2018-04-13].
  32. a b Paul 1994 ↓, s. 58.
  33. Wiącek 2013 ↓, s. 91.
  34. Mruklik 1972 ↓, s. 28.
  35. Jagielski 2006 ↓, s. 55.
  36. a b Falkowska 2007 ↓, s. 52.
  37. Hendrykowski 2007 ↓, s. 42.
  38. Hendrykowski 2007 ↓, s. 39.
  39. Helman 2010 ↓, s. 29.
  40. Hendrykowski 2007 ↓, s. 49-51.
  41. Hendrykowski 2007 ↓, s. 52-54.
  42. Fredricksen 2007 ↓, s. 79.
  43. Paul 1994 ↓, s. 58-59.
  44. a b Lewandowski 1997 ↓, s. 34.
  45. Hendrykowska 2011 ↓, s. 52.
  46. Hendrykowska 2011 ↓, s. 54.
  47. Haltof 2002 ↓, s. 83-84.
  48. Steffen ↓.
  49. Szelągowska 2010 ↓, s. 59.
  50. Wiącek 2013 ↓, s. 87.
  51. Olszowska 2009 ↓, s. 142.

Bibliografia[edytuj | edytuj kod]

  • Marcin Adamczak, Między poetyką kulturową a kulturą produkcji. Społeczny kontekst realizacji pierwszych filmów Andrzeja Wajdy, „Images”, XIII (22), 2013, s. 73-90.
  • Janina Falkowska, Andrzej Wajda: History, Politics, and Nostalgia in Polish Cinema, New York – Oxford: Berghahn Books, 2007.
  • Elżbieta Fleiszer, Konfrontacje: "Kanał" bez wyjścia, „Dialog”, 2 (1), 1957, s. 136-138.
  • Don Fredricksen, Poza Żelazną Kurtynę [w:] Marek Hendrykowski, Don Fredricksen (red.), Kanał, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2007, s. 67-108.
  • Marek Haltof, Polish National Cinema, New York – Oxford: Berghahn Books, 2002.
  • Alicja Helman, Poetyka filmów szkoły polskiej (kilka słów o inspiracjach), „Postscriptum Polonistyczne”, 5 (1), 2010, s. 17-31.
  • Małgorzata Hendrykowska, Film polski wobec wojny i okupacji, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2011.
  • Marek Hendrykowski, Zza Żelaznej Kurtyny [w:] Marek Hendrykowski, Don Fredricksen (red.), Kanał, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2007, s. 15-66.
  • Sebastian Jagielski, Kino zamknięte na świat, „Kino”, 40 (474), 2006, s. 54-57.
  • Jan Lewandowski, 100 filmów polskich, Katowice: Videograf II, 1997.
  • Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego 1895-2014, Kraków: Universitas, 2015.
  • Tadeusz Lubelski, "Kanał" 50 lat temu: paradoks odbioru, „Kino”, 41 (479), 2007, s. 58-60.
  • Bartosz Michalak, Wajda. Kronika wypadków filmowych, Warszawa: Wydawnictwo MG, 2016.
  • Barbara Mruklik, Andrzej Wajda, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1969.
  • Martyna Olszowska, Mit Powstania Warszawskiego a polskie kino narodowe. Przypadek Kanału Andrzeja Wajdy [w:] Tadeusz Lubelski, Maciej Stroiński (red.), Kino polskie jako kino narodowe, Kraków: ha!art, 2009, s. 141-162.
  • David Paul, Andrzej Wajda's War Trilogy, „Cinéaste”, 20 (4), 1994, s. 52-54.
  • Andrzej Stawar, Halina Auderska, Krzysztof Teodor Toeplitz, Rozmowy o dramacie: Jeszcze raz "Kanał", „Dialog”, 2 (4), 1957, s. 117-125.
  • James Steffen, Kanal, Turner Classic Movies [dostęp 2018-04-10] (ang.).
  • Grażyna Szelągowska, Warszawa w filmie czasów PRL – mit i prawda historyczna, „Przegląd Humanistyczny”, 3, 2010, s. 55-60.
  • Andrzej Wajda, Kino i reszta świata, Kraków: Wydawnictwo Znak, 2013.
  • Elżbieta Wiącek, In the Labirynth of Memory. Images of the Warsaw Uprising in 1944, „Journal of Urban Ethnology”, 11, 2013, s. 85-103.


Linki zewnętrzne[edytuj | edytuj kod]