To jest dobry artykuł

Kinematografia polska

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
(Przekierowano z Kinematografia w Polsce)
Skocz do: nawigacja, szukaj
Cztery zachowane kadry pierwszego polskiego filmu Ślizgawka w Łazienkach nakręconego pleografem przez Kazimierza Prószyńskiego w Warszawie w latach 1894–1896.

Artykuł opisuje specyfikę oraz historię kinematografii w Polsce. Przy jego redakcji przyjęto, że Polska jako miejsce produkcji filmowej w przekroju historycznym obejmuje: w latach 1895–1918 – Wielkie Księstwo Poznańskie, Kraj Nadwiślański oraz Królestwo Galicji i Lodomerii; w latach 1918–1939 – terytorium II Rzeczypospolitej; w latach 1939–1945 – tereny Polskiego Państwa Podziemnego (a także kinematografię powstałą na zlecenie polskiego rządu na uchodźstwie); od roku 1945 – terytorium Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej oraz III Rzeczypospolitej.

Historia kinematografii w Polsce sięga roku 1894, kiedy Kazimierz Prószyński stworzył pleograf. W Polsce ostatecznie upowszechnił się jednak kinematograf wynaleziony przez braci Lumière. Za pierwszy zachowany polski film fabularny uznaje się obraz Pruska kultura z 1908 roku. Właściwa rozbudowa polskiego przemysłu filmowego dokonała się po odzyskaniu przez państwo polskie niepodległości i zjednoczeniu ziem trzech zaborów. W kinematografii w Polsce lat 20. i 30. XX wieku twórcy filmów podejmowali głównie tematykę patriotyczną i miłosną.

II wojna światowa przerwała rozwój kinematografii w Polsce. Po wojnie przemysł filmowy został odbudowany, ale w oparciu o zasadę centralizacji produkcji filmowej i sztywne reguły socrealizmu. Przełomem w powojennym kinie polskim było stworzenie struktury zespołów filmowych oraz pojawienie się nowej formacji filmowej, tak zwanej polskiej szkoły filmowej, która dokonała artystycznego rozrachunku z bolesnymi problemami z czasów II wojny światowej. Po odejściu od szkoły polskiej w kinie lat 60. i 70. XX wieku znaczną oglądalnością cieszyły się nakręcone wówczas filmowe adaptacje szeregu dzieł literackich. Rodzący się sprzeciw wobec ograniczeniom artystycznym narzuconym przez PZPR doprowadził do powstania odrębnego nurtu artystycznego, który został nazwany kinem moralnego niepokoju. Ostateczny kres jego istnienia przyniosło wprowadzenie stanu wojennego, po czym mainstream polskiej kinematografii zwrócił się w kierunku kina komercyjnego. Po upadku systemu komunistycznego w Polsce i po transformacji ustrojowej nastąpił krótki okres załamania przemysłu filmowego, po czym polska kinematografia stopniowo dostosowała się do wymogów gospodarki rynkowej. Zespoły filmowe zostały zastąpione przez studia filmowe, a polskie kina szeroko otworzyły się na rynek zachodni.

Historia twórczości filmowej[edytuj | edytuj kod]

Początki filmu polskiego[edytuj | edytuj kod]

Kazimierz Prószyński filmujący wynalezionym przez siebie aeroskopem ulice Paryża w 1909 roku

Pionierami polskiej kinematografii byli działający od 1893 roku wynalazcy: Piotr Lebiedziński, Bolesław Matuszewski i Kazimierz Prószyński, który wynalazł w 1894 roku pleograf – aparat łączący w sobie funkcję kamery i projektora. Matuszewski z kolei realizował krótkie filmy dokumentalne przy użyciu kinematografu, dostrzegł również kluczową rolę medium filmowego jako rejestratora rzeczywistości. Inną oryginalną postacią wśród wynalazców polskich był Jan Szczepanik, który opracował, zbyt kosztowną na ówczesne czasy, metodę produkcji filmu barwnego[1].

18 lipca 1896 roku odbył się pierwszy pokaz filmowy, jednakże niezależnie od pionierów, bo przy użyciu kinetografu spółki Edisona. Natomiast pierwsza projekcja kinowa miała miejsce 14 listopada 1896 roku i została przeprowadzona przez ekipę operatorską należącą do Louisa Lumière’a. Pierwsze kino na ziemiach polskich – Gabinet Iluzji – zostało założone w Łodzi w 1899 roku przez braci Antoniego i Władysława Krzemińskich, nie zachowało się jednak do czasów współczesnych[2].

Pierwsza polska wytwórnia filmowa, Towarzystwo Udziałowe Pleograf, została założona w Warszawie przez Prószyńskiego[3]. Towarzystwo to z siedzibą na ulicy Nowogrodzkiej 39 w latach 1901–1903 zajmowało się promocją aparatów wymyślonych przez wynalazcę oraz filmów zrealizowanych przy ich użyciu. Pleograf organizował w Warszawie pokazy filmowe oraz prezentacje urządzeń Prószyńskiego. Pierwsze pokazy filmów odbyły się pomiędzy 31 marca a 2 kwietnia 1902 roku w Teatrze Letnim w Ogrodzie Saskim[3]. Widzowie zobaczyli tam program złożony z filmów dokumentujących życie codzienne w Warszawie, które wykonane zostały przez wynalazcę[3]. Prószyński był również autorem pierwszych filmów z udziałem polskich aktorów, tworząc podwaliny polskiej kinematografii. Już w 1902 roku stworzył dwa krótkie filmy fabularne: Powrót birbanta oraz Przygodę dorożkarza, w których wzięli udział dwaj polscy aktorzy teatralni Kazimierz Junosza-Stępowski oraz Władysław Neubelt[3][4].

Pruska kultura (1908) Mojżesza Towbina, pierwszy zachowany film polski

Realizacja filmów przez pionierów polskiej kinematografii straciła impet właśnie w 1902 roku[1][5]. Po kilkuletniej przerwie produkcja filmowa ożyła na nowo w 1907 roku. Wyświetlano wówczas w kinach przeważnie aktualności, opracowane przez warszawski Vitagraf. Pierwszym zachowanym polskim filmem fabularnym była Pruska kultura z 1908 roku w reżyserii Mojżesza Towbina, której wymowa wymierzona była w politykę Prus wobec Wielkopolski. Natomiast pierwszy film polski pokazany w kinie to komedia Antoś po raz pierwszy w Warszawie (1908) Georges'a Meyera z Antonim Fertnerem w roli głównej[1][5].

W 1909 roku Aleksander Hertz założył wytwórnię filmową Sfinks, która stała się jedną z najprężniejszych na ziemiach polskich, a później – w niepodległej Polsce. Rozpoczęła swoją działalność od filmowania aktualności, później próbowała adaptacji prozy rodzimej Meir Ezofowicz (1911), wyreżyserowanej przez Józefa Ostoję-Sulnickiego. Sfinks szybko jednak zmienił profil produkcji, skłaniając się w stronę kina popularnego, głównie melodramatów. Przykładem z tego okresu jest film pod tytułem Niewolnica zmysłów (1914) Jana Pawłowskiego, którego gwiazdą stała się aktorka Pola Negri, popularna później za granicą. Sfinks, w obliczu sukcesów wojsk niemieckich podczas I wojny światowej, zyskał większą swobodę twórczą dzięki ustaniu ingerencji ze strony rosyjskiej cenzury. Opracowana została wówczas nowa formuła gatunkowa – melodramat o wymowie patriotycznej, zainicjowana przez filmy Ochrana warszawska i jej tajemnice (1916, autor nieznany), a potem przez Carat i jego sługi[6][7].

II Rzeczpospolita[edytuj | edytuj kod]

Plakat z filmu Cud nad Wisłą (1921) Ryszarda Bolesławskiego. Polski reżyser swoją karierę kontynuował w Stanach Zjednoczonych, odnosząc znaczne sukcesy jako realizator filmów hollywoodzkich

Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości udało się scalić trzy różne rynki filmowe należące do zaborców, a rozwój przemysłu filmowego nabrał rozpędu. Mimo to polska kinematografia nie zdołała wówczas stworzyć żadnych arcydzieł, co było związane z silnie patriotycznym charakterem i melodramatyczną fabułą produkowanych filmów. Wynikało to z przesycenia kultury narodowej dziedzictwem polskiego romantyzmu. Irzykowski wytykał polskim dziełom kina niemego „protokolarność” i „trywializm”. W latach 1919–1922, w związku z konfliktami zbrojnymi Polski, dominowała produkcja filmów propagandowych. Po utrwaleniu niepodległości Polski kino patriotyczne przeplatało się z kolei z melodramatami i komediami. W okresie kina niemego sukcesy komercyjne odnosiły takie nieme produkcje jak powstały w rocznicę bitwy warszawskiej Cud nad Wisłą (1921) Ryszarda Bolesławskiego, melodramaty Iwonka (1925) Emila Chaberskiego i Trędowata (1926) Edwarda Puchalskiego, film przygodowy Mogiła nieznanego żołnierza (1927) Ryszarda Ordyńskiego, oparty na konwencji „żywych obrazów” Pan Tadeusz (1928) tego samego reżysera i nawiązujący do poetyki niemieckiego ekspresjonizmu Mocny człowiek (1929) Henryka Szaro[8][9]. Jeden z bardziej spektakularnych polskich filmów batalistycznych – wykorzystująca zdjęcia lotnicze Gwiaździsta eskadra (1929) Leonarda Buczkowskiego o wojnie polsko-bolszewickiej – uchodzi za zaginiony[10].

Eugeniusz Bodo (w środku) parodiujący aktorkę Mae West w filmie Piętro wyżej (1938) Leona Trystana. Bodo był jedną z najbardziej uznanych gwiazd kina polskiego przed II wojną światową

W latach 30. XX wieku rozpoczęła się dominacja nowo wprowadzonego kina dźwiękowego. Pierwszym polskim filmem dźwiękowym z nagranymi dialogami była Moralność Pani Dulskiej (1930) Bolesława Newolina, jakkolwiek jej udźwiękowienie utrwalone na płytach gramofonowych nie zachowało się do dzisiejszych czasów. Natomiast komedia Każdemu wolno kochać (1933) Mieczysława Krawicza, Janusza Warneckiego stanowiła już bezpośrednio udźwiękowiony film[11]. Również na początku lat 30. XX wieku dominowały tendencyjne ekranizacje literatury. Spośród ich twórców najbardziej pod względem artystycznym wyróżniał się Józef Lejtes, autor dzieła historycznego Młody las (1934), które jako pierwszy film polski otrzymało nagrodę na festiwalu międzynarodowym (w Moskwie). Lejtes zasłynął również Dziewczętami z Nowolipek (1937) oraz Granicą (1938), melodramatami o ambicjach społecznych. Oprócz Lejtesa działalność reżyserską podejmowali między innymi Juliusz Gardan (komedia farsowa Czy Lucyna to dziewczyna?, 1934), Leonard Buczkowski (Wierna rzeka, 1936) oraz Michał Waszyński (Znachor, 1937). Osobliwym zjawiskiem była produkcja filmów w języku jidysz. Za najwybitniejszy z nich uznawany jest Dybuk (1937) Waszyńskiego[12][13], aczkolwiek aktywną działalność wykazywał również Józef Green (Judeł gra na skrzypcach, 1936)[14].

Na schyłek dwudziestolecia międzywojennego przypada także pojawienie się filmu barwnego. Autorstwo pierwszych filmów polskich zrealizowanych w kolorze – Piękna Księstwa Łowickiego (1937) i Wesela księżackiego w Złakowie Borowym (1938) przypisuje się inżynierowi Tadeuszowi Jankowskiemu. Oba filmy oświatowe były wielokrotnie nagradzane, między innymi na festiwalach filmowych w Paryżu i Budapeszcie[15]. Kolejny film zrealizowany w kolorze, pokazany na wystawie światowej w Nowym Jorku reportaż Malownicza Polska (1938-1939), posłużył jako materiał wyjściowy dla powstałego już w trakcie II wojny światowej dokumentu Kraj mojej matki (1943) Romualda Gantkowskiego z narracją Ève Curie[16].

II wojna światowa[edytuj | edytuj kod]

Kadr z kroniki filmowej ukazującej ruiny Prudential podczas powstania warszawskiego

Po wybuchu II wojny światowej polski przemysł filmowy uległ likwidacji. Infrastruktura oraz sprzęt zostały zrabowane przez niemieckich i sowieckich okupantów, a twórcy ponieśli śmierć, wyemigrowali lub ukrywali się. We wrześniu 1939 roku filmowano działania wojenne podczas kampanii wrześniowej w Warszawie w ramach tak zwanej „ekipy Starzyńskiego”. Samodzielna polska działalność kulturalna została zakazana na terenach okupowanych przez III Rzeszę, w których kina zostały poddane administracji niemieckiej. Repertuar obejmował propagandowe kroniki wojenne Deutsche Wochenschau oraz kilkadziesiąt przedwojennych bądź ukończonych w trakcie okupacji filmów polskich. Wśród nielicznych przykładów kolaboracji znalazła się niesławna współpraca części polskich aktorów w hitlerowskim filmie Powrót do ojczyzny (Heimkehr, 1941) Gustava Ucicky'ego; organizator akcji, Igo Sym, został zastrzelony przez polskie podziemie[17]. W czasie okupacji kraju filmy kręcone były przede wszystkim przez polski ruch oporu. W 1942 roku Komenda Główna Armii Krajowej powołała w Biurze Informacji i Propagandy grupę filmową kierowaną przez Antoniego Bohdziewicza, która była odpowiedzialna między innymi za filmy z powstania warszawskiego[18].

Polacy, którzy wyemigrowali z kraju i przystali do instytucji współpracujących z rządem RP na uchodźstwie, filmowali działania zachodnich wojsk alianckich oraz Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie (główni twórcy: reżyser Michał Waszyński, scenarzysta Konrad Tom, operatorzy Stanisław Lipiński i Seweryn Steinwurzel). Ekipa Waszyńskiego miała największy dorobek spośród polskich wojskowych czołówek filmowych na Zachodzie, tworząc takie filmy jak dokumentalne Monte Cassino (1944) o słynnej bitwie z udziałem Polaków oraz pełnometrażowy film fabularny Wielka droga (1946)[18]. W Wielkiej Brytanii z kolei działało londyńskie Biuro Filmowe kierowane przez Eugeniusza Cękalskiego, w ramach którego zrealizowane zostały takie dzieła, jak esej filmowy To jest Polska (1940), eksperymentalny film Wzywamy pana Smitha (1943) Stefana i Franciszki Themersonów oraz – po lądowaniu w Normandii – Droga do Wilhelmshaven (1944) Mieczysława Leszczyca-Petreyki[19]. Część wykonanych wówczas zdjęć wykorzystano także w powojennych polskich produkcjach filmowych na Zachodzie (Pierwsza Dywizja Pancerna w walce, 1947)[20].

Część polskich filmowców, która nie zdołała wstąpić do Armii Andersa, znalazła się w składzie Oddziału Foto-Filmowego przy 1 Dywizji Piechoty im. Tadeusza Kościuszki, późniejszej Czołówki Filmowej Wojska Polskiego, realizującej kroniki i filmy dokumentalne. Wśród nich znalazły się między innymi Przysięgamy ziemi polskiej (1943) Aleksandra Forda, pierwszy w dziejach dokument poświęcony hitlerowskim obozom koncentracyjnym Majdanek – cmentarzysko Europy (1944, również Forda) oraz Bitwa o Kołobrzeg (1945, reż. Jerzy Bossak)[21][22][23].

Polska Rzeczpospolita Ludowa[edytuj | edytuj kod]

Kadr z filmu Zakazane piosenki (1946)

Lata 1945–1955[edytuj | edytuj kod]

Wojna i okupacja doprowadziły do zniszczenia polskiej kinematografii, a władze komunistyczne, które objęły władzę w Polsce po II wojnie światowej, rozpoczęły szybką jej odbudowę, licząc na wykorzystanie tej formy przekazu do własnych celów propagandy politycznej w polskim społeczeństwie. 13 listopada 1945 na mocy dekretu rządowego utworzono państwowe przedsiębiorstwo „Film Polski”, podlegające bezpośrednio Ministerstwu Kultury i Sztuki. Miało ono wyłączność na produkcję filmów w kraju oraz dystrybucję filmów zagranicznych[24][25]. W tym samym roku zostało utworzone pierwsze atelier filmowe w historii kinematografii polskiej[26]. Natomiast trzy lata później powstała Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa w Łodzi, pierwsza instytucja publiczna prowadząca edukację w zakresie sztuki filmowej[27].

Dzieje polskiego filmu powojennego zapoczątkowała Polska Kronika Filmowa oraz propagandowe filmy dokumentalne. Na początku okresu 1945–1955 dominowały jednak rozrachunki z okresem okupacji hitlerowskiej z czasów wojny. W 1947 Leonard Buczkowski zrealizował pierwszy powojenny film fabularny Zakazane piosenki (1947). Buczkowski stworzył też pierwszą powojenną komedię polską pod tytułem Skarb (1948)[28]. Większe znaczenie artystyczne miały jednak dwa filmy ukazujące zbrodnie hitlerowskie: Ostatni etap (1948) Wandy Jakubowskiej o gehennie obozu koncentracyjnego w Auschwitz oraz Ulica Graniczna (1949) Forda o warszawskim getcie[29][30][31]. W 1946 roku rozpoczęło również działalność pierwsze polskie pismo filmowe pod nazwą „Film[24].

Wraz z umacnianiem się systemu komunistycznego w Polsce wzrastała centralizacja produkcji filmowej i przestawienie jej wyłącznie na cele ideologiczno-propagandowe. Utworzenie w 1952 roku Centralnego Urzędu Kinematografii spowodowało załamanie produkcji filmowej[32]. Nowo wyprodukowanym dziełom propagandy narzucono estetykę realizmu socjalistycznego i totalitarny system produkcji w polskiej kinematografii, zamykając ją na wpływy zachodnich twórców[33]. Tylko nieliczne filmy, między innymi Piątka z ulicy Barskiej (1954) Forda, Celuloza (1953) i Pod gwiazdą frygijską (1954) Jerzego Kawalerowicza oraz Pokolenie (1955) Andrzeja Wajdy, zdołały przełamać schematyzm twórczości socrealistycznej[34][35].

Polska szkoła filmowa[edytuj | edytuj kod]

 Osobny artykuł: Polska szkoła filmowa.
Andrzej Wajda (na zdjęciu) stanowił jedną z czołowych postaci polskiej szkoły filmowej. Reprezentował w jej ramach nurt romantyczny

Śmierć Józefa Stalina spowodowała zatrzymanie procesu ideologizacji polskiego kina i złagodzenie cenzury. Władze komunistyczne zezwoliły reżyserom na zakładanie zespołów filmowych, gwarantujących większą swobodę twórczą[36]. Efektem tego był drastyczny wzrost jakości polskiej sztuki filmowej[37]. Odkłamywaniu uległy dokumenty, które zaczęły przedstawiać ciemne strony panującego systemu, takie jak zły stan zaopatrzenia, będące w krytycznym stanie warunki mieszkaniowe oraz – przede wszystkim – narastające chuligaństwo. Zainicjowaną przez Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego serię dokumentów, uosabianą przez szokujący wówczas Uwaga, chuligani! (1955), określono mianem „czarnej serii[38]. Na gruncie fabularnym z kolei zrodziło się specyficzne zjawisko – dzieła polskie zaczęły zdobywać coraz więcej nagród na międzynarodowych festiwalach. Krytyka zachodnia określiła ten fenomen mianem polskiej szkoły filmowej[37]. Tematykę szkoły polskiej stanowiły tragiczne wydarzenia II wojny światowej – wojna obronna Polski, okupacja niemiecka, podziemny ruch oporu, powstanie warszawskie czy wyzwolenie ziem polskich przez ZSRR, powiązane z narzuceniem państwu polskiemu systemu totalitarnego[39].

O polskiej szkole filmowej krytycy zaczęli mówić dopiero w przypadku filmu Kanał (1957) Wajdy, ukazującego tragedię powstania warszawskiego. Tu uwypuklił się romantyczny styl reżysera, który otwarcie sympatyzował z żołnierzami Armii Krajowej[40]. Największym dziełem Wajdy epoki szkoły polskiej stał się jednak Popiół i diament (1958), który socrealistyczną w wymowie powieść Jerzego Andrzejewskiego przekształcił w dyskurs na temat tragedii pokolenia okresu wojny[41][42].

Romantycznemu stylowi Wajdy przeciwstawiał się Andrzej Munk, który zastosował gorzką, racjonalistyczną ironię wobec szaleńczego heroizmu w dziełach Eroica (1958) i Zezowate szczęście (1960)[43][44]. Munk zainicjował wcześniej rozrachunek z czasami stalinowskimi w Polsce współczesnym dziełem Człowiek na torze (1957), które po w założeniu socrealistycznym początku stopniowo przekształcało się w demaskację patologii w stosunkach międzyludzkich[45][46]. Inną wielką osobowością szkoły polskiej był Jerzy Kawalerowicz, autor między innymi filmu wojennego Prawdziwy koniec wielkiej wojny (1958), wnikliwego filmu społecznego Pociąg (1959) oraz metafizycznego dramatu Matka Joanna od Aniołów (1961)[47][48][49]. Polemikę z Wajdą podejmował także Kazimierz Kutz dziełami Krzyż walecznych (1959) oraz Nikt nie woła (1960) – to ostatnie bezpośrednio polemizowało z Popiołem i diamentem[50][51]. Swoje odrębne kino autorskie stworzył Tadeusz Konwicki filmami Ostatni dzień lata (1958) oraz Zaduszki (1961), z których ten pierwszy, stanowiący improwizację artystyczną, stanowił najtańszy pełnometrażowy film fabularny w dziejach[52][53][54]. Ostatnią znaczącą indywidualnością szkoły polskiej był Wojciech Jerzy Has ze swymi dziełami Pętla (1957), Pożegnania (1959) oraz Jak być kochaną (1962)[55][56]. Do innych przedstawicieli szkoły polskiej należeli Stanisław Różewicz (Świadectwo urodzenia, 1961)[57][58] oraz Jerzy Passendorfer (Zamach, 1959)[59].

Na przełomie lat 50. i 60. XX wieku pojawili się inni twórcy, niepowiązani ze szkołą polską. Wśród nich wyróżnili się Stanisław Lenartowicz (pozbawiony dialogów Zimowy zmierzch, 1956)[60], Czesław Petelski (Baza ludzi umarłych, 1958), Tadeusz Chmielewski (komedia Ewa chce spać, 1959) czy też Janusz Morgenstern (Do widzenia, do jutra, 1960)[61]. Odrębne kino autorskie wytworzył Roman Polański (Nóż w wodzie, 1962)[62]. Wyraźnie przeciwko szkole polskiej skierowana była natomiast historyczna superprodukcja Krzyżacy (1960) Forda, eksponująca motyw odwiecznej wrogości polsko-niemieckiej[63].

Pokłosie szkoły polskiej, kino historyczne oraz nowe tendencje[edytuj | edytuj kod]

Wojciech Jerzy Has, jeden z reprezentatywnych twórców polskiej szkoły filmowej, rozkwitnął jako twórca w latach 60.

Na początku lat 60. XX wieku doszło do faktycznej likwidacji polskiej szkoły filmowej w wyniku Uchwały Sekretariatu KC PZPR z 1960 roku w sprawie kinematografii. Filmy tego nurtu artystycznego jako niezgodne z propagandą partii poddane zostały negatywnej ocenie[64]. Równocześnie ograniczona została swoboda twórcza polskich zespołów filmowych, co wraz z wydarzeniami marca 1968 roku spowodowało emigrację z kraju licznych twórców polskiego kina, m.in. Polańskiego i Forda[65]. Echa szkoły polskiej pobrzmiewały w takich dziełach jak Giuseppe w Warszawie (1964) Lenartowicza, Salto (1965) Konwickiego i Westerplatte (1967) Różewicza[66]. Innym zjawiskiem, jakkolwiek bardzo ograniczonym, było naśladownictwo nurtu Nowej Fali. Do przemian w europejskim kinie odwoływali się Jerzy Skolimowski – kolejny późniejszy emigrant (Rysopis, 1964), Henryk Kluba (Słońce wschodzi raz na dzień, 1967) oraz Witold Leszczyński (Żywot Mateusza, 1968), bezpośrednią inspirację Nową Falą można zaobserwować natomiast u Wajdy w dziele Wszystko na sprzedaż (1968)[67]. W międzyczasie sukcesy odnosiła polska szkoła animacji, zainicjowana przez Jana Lenicę, Waleriana Borowczyka i Władysława Nehrebeckiego[68]. Film dokumentalny także został włączony do dziedziny sztuki filmowej, za sprawą takich osobowości jak Kazimierz Karabasz (Muzykanci, 1960) oraz Władysław Ślesicki (Płyną tratwy, 1962)[69].

Na przełomie lat 60. i 70., po sukcesie Krzyżaków, tematykę współczesną przyćmiło kino historyczne i kostiumowe, pomijające tematykę II wojny światowej, a oparte na dziełach literackich. Nacisk w tych produkcjach położono na rozmach inscenizacyjny. Sukcesy odniosły takie filmy jak rewizjonistyczne Popioły (1965) Wajdy, Rękopis znaleziony w Saragossie (1965) Hasa, Faraon (1966) Kawalerowicza czy bardziej konwencjonalny Pan Wołodyjowski (1969) Jerzego Hoffmana[70], a w latach 70. XX wieku – nagradzane za poziom artystyczny Sanatorium pod Klepsydrą (1973) Hasa, Potop (1974) Hoffmana, Noce i dnie (1975) Jerzego Antczaka oraz Ziemia obiecana (1975) Wajdy[71][72]. Tradycję kultury śląskiej, rozdartej między narodowościami polską i niemiecką, uwypuklił Kutz w swoim dziele Sól ziemi czarnej (1969)[73]. Jeśli odwoływano się do II wojny światowej, to z punktu żołnierzy Ludowego Wojska Polskiego. Batalistykę opartą na tej tematyce kręcili Czesław Petelski wraz z żoną Ewą, Jerzy Passendorfer oraz Bohdan Poręba ze swoim sztandarowym tytułem Hubal (1973)[74].

Od 1969 roku ukształtował się nurt zwany Kinem Młodej Kultury, oparty na hasłach Adama Zagajewskiego o „mówieniu wprost” i ukazywaniu rzeczywistości w pełnej krasie. Czołowym przedstawicielem nurtu był Krzysztof Zanussi ze swoimi dziełami Struktura kryształu (1969) oraz Iluminacja (1972), innowacyjnymi pod względem użycia języka filmowego. W dokumencie z kolei ujawniła się tzw. szkoła krakowska, reprezentowana przez nagradzanych w Krakowie reżyserów takich jak Tomasz Zygadło (Szkoła podstawowa, 1970), Bohdan Kosiński (Na torach, 1971) i Krzysztof Kieślowski (Pierwsza miłość, 1974). Groteską dla oddania marazmu okresu „małej stabilizacji” posłużyli się Marek Piwowski filmem Rejs (1970) oraz Andrzej Kondratiuk (Hydrozagadka, 1970). Z kolei dekonstrukcji patologii życia społecznego dokonywał Antoni Krauze (Meta, 1971). Sukcesy odnosili również animatorzy ze Studia Miniatur Filmowych oraz jego filii – krakowskiego Studia Filmów Animowanych[75]. Poza nurtami rzeczywistość opisywali reżyserzy komedii Janusz Majewski (komedia Sublokator, 1967)[76] oraz Sylwester Chęciński (popularna komedia Sami swoi, 1967)[77]. Filmy kręcił także awangardowy artysta Andrzej Żuławski (Trzecia część nocy, 1971)[78].

Kino moralnego niepokoju[edytuj | edytuj kod]

Replika słomianego misia z filmu Miś (1980). Owa kukła była odczytywana przez ówczesnych Polaków jako symbol Wielkiego Brata
 Osobny artykuł: Kino moralnego niepokoju.

Na przełomie lat 70. i 80. XX wieku wyłoniła się grupa młodych artystów, która z niepokojem patrzyła na moralną degrengoladę polskiego społeczeństwa, powodowaną przez korupcję i nepotyzm wśród społeczności lokalnych. Wątpliwości filmowców budziły także przemiany i wydarzenia lat 70. w Polsce. Narodził się wówczas nurt określany mianem kina moralnego niepokoju. Tematykę nurtu stanowiły różnorodne zagadnienia społeczne takie jak rozpad rodziny wielopokoleniowej czy też więzi małżeńskiej. Późniejsze filmy nurtu opisywały także walkę idealistów ze skorumpowanymi i cynicznymi przedstawicielami władzy, badały zjawisko oportunizmu czasów PRL-u oraz wyłaniania się opozycji inteligenckiej[79].

Moralnie kinu moralnego niepokoju przewodził Andrzej Wajda swoim dziełem Człowiek z marmuru (1976), będącym jednocześnie rozrachunkiem z systemem stalinowskim w Polsce. Innym głównym twórcą nurtu stał się Zanussi za sprawą takich filmów jak Barwy ochronne (1976), Constans (1980) i Kontrakt (1980). Wśród debiutantów w ramach nurtu znajdowali się między innymi Krzysztof Kieślowski (Blizna, 1976; Spokój, 1976; Amator, 1979), Janusz Kijowski (Indeks, 1977; Kung-fu, 1979), Feliks Falk (Wodzirej, 1977), Filip Bajon (Aria dla atlety, 1977), Agnieszka Holland (Aktorzy prowincjonalni, 1978) i Barbara Sass (Bez miłości, 1978)[79].

Poza kinem moralnego niepokoju działali twórcy również protestujący przeciwko działalności systemu komunistycznego. Ich filmy były zwykle skazywane na zakaz rozpowszechniania. Los ten podzieliły między innymi: Przypadek (1981) Kieślowskiego, Kobieta samotna (1981) Holland, Zmory (1978) Wojciecha Marczewskiego oraz Wojna światów – następne stulecie (1981) Piotra Szulkina[80]. Do pokłosia kina moralnego niepokoju zalicza się również komedię Miś (1980) Stanisława Barei, której premierę w kinach również okresowo powstrzymano[81]. Do czasu ogłoszenia stanu wojennego okresowo były pokazywane Gorączka (1980) Holland oraz głośny, nagrodzony pierwszą w historii polskiej kinematografii Złotą Palmą w Cannes, Człowiek z żelaza (1981) Wajdy[80].

Kino popularne lat 80. XX wieku[edytuj | edytuj kod]

Cytat z filmu Seksmisja (1983). Film Juliusza Machulskiego stał się jednym z najważniejszych filmów kina popularnego lat 80.

Po ogłoszeniu stanu wojennego nastąpiło załamanie polskiej kinematografii[82]. Władze komunistyczne zdusiły odwołania do systemu panującego w Polsce. Zakaz rozpowszechniania otrzymały wówczas między innymi filmy Przesłuchanie (1981) Ryszarda Bugajskiego oraz Matka Królów (1982) Janusza Zaorskiego[80]. Część twórców wyemigrowała (między innymi Holland)[83], część zaś musiała przestawić produkcję filmową z pominięciem wątków politycznych, zastępując ją silnymi odwołaniami do polskiej obyczajowości. Sukcesy odnosiły między innymi Krzyk (1982) Sass, Kartka z podróży (1984) Waldemara Dzikiego, Yesterday (1984) Radosława Piwowarskiego[84]. Sławę zdobyli też tacy twórcy jak Andrzej Kondratiuk (Gwiezdny pył, 1982)[85], Andrzej Barański (Kobieta z prowincji, 1984)[86], Marek Koterski (Dom wariatów, 1986)[87][88] czy też Leszek Wosiewicz (Kornblumenblau, 1988)[89]. Powstało również kilka udanych adaptacji dzieł literackich, między innymi Dolina Issy (1982) Konwickiego[90][91] oraz Austeria (1983) Kawalerowicza[92].

Głównym nurtem w kinematografii polskiej było jednak tzw. kino popularne. Zainicjował je Juliusz Machulski komediami Vabank (1981) oraz Seksmisja (1983). Właśnie filmy komediowe różnych twórców (między innymi Romana Załuskiego), eksponujące coraz większą swobodę obyczajową, przeżywały szczególną popularność[84]. W kinie popularnym tego okresu wyeksponowane zostały nagość, seksualność oraz swoboda obyczajowa[93]. Tematykę sensacyjną podejmowano natomiast w naśladujących konwencje hollywoodzkie dziełach, takich jak Wielki Szu (1983) Chęcińskiego czy Zabij mnie, glino (1988) Jacka Bromskiego[94]. Mimo cenzury do opresji systemu komunistycznego odwoływali się między innymi Wiesław Saniewski (Nadzór, 1983)[95], Waldemar Krzystek (Ostatni prom, 1989) oraz Maciej Dejczer (300 mil do nieba, 1989)[96].

Pod koniec lat 80. XX wieku rozpoczęło się w Polsce łagodzenie cenzury w celu odbudowy kondycji polskiej kinematografii[97]. W 1987 roku uchwalona została Ustawa o kinematografii, na mocy której powołano Komitet Kinematografii, odpowiadający za dystrybucję filmów. Państwo straciło niepodzielną kontrolę nad produkcją i rozpowszechnianiem filmów[98]. Międzynarodową sławę w międzyczasie zdobył Kieślowski odżegnującym się od rodzimych realiów cyklem metafizycznym Dekalog (1988–1989), szczególnie powstałymi w jego ramach filmami Krótki film o miłości (1988) i Krótki film o zabijaniu (1988)[99].

III Rzeczpospolita[edytuj | edytuj kod]

Juliusz Machulski (na zdjęciu) stanowił jedną z czołowych postaci kina popularnego w Polsce

Lata 90. XX wieku[edytuj | edytuj kod]

Transformacja ustrojowa w Polsce spowodowała zniesienie cenzury i dalszą decentralizację produkcji filmowej. W 1990 roku zlikwidowana została odpowiedzialna za dystrybucję kinową Centrala Rozpowszechniania Filmów, a dawne zespoły filmowe zaczęły przekształcać się w studia filmowe[100]. Kinematografia w Polsce znalazła się w kryzysie, załamaniu uległa frekwencja w kinach, a do kraju masowo trafiały produkcje ze Stanów Zjednoczonych, na początku lat 90. nie istniał również zawód producencki. Państwo w celu powstrzymania napływu obcych filmów do kin zmieniło zasady przyznawania dotacji: co najwyżej 40% kosztów danej produkcji pokrywali producenci, resztę w dużej mierze finansowały telewizje, a najmniej – zagranica[101].

Tuż po upadku systemu komunistycznego w Polsce pojawiły się liczne dzieła dokonujące rozrachunku z okresem PRL-u. Wielką popularność zdobył rozrachunek z cenzurą Ucieczka z kina „Wolność” (1990) Marczewskiego[84]. O traumie pojedynczego człowieka wychowanego w czasach PRL-u opowiedział Grzegorz Królikiewicz dziełem Przypadek Pekosińskiego (1993)[77]. Kutz z kolei demaskował czasy stalinizmu oraz stanu wojennego dziełami Zawrócony (1994), Śmierć jak kromka chleba (1994) i Pułkownik Kwiatkowski (1995), natomiast w krzywym zwierciadle do stalinizmu odwołał się Zanussi filmem Cwał (1995)[102][103]. Powstawały również filmy pomijające tematy polityczne. Kieślowski nakreślił trylogię Trzy kolory (1993–1994) o znamionach metafizycznych[104]. Arkadyjski obraz prowincji polskiej ukazywali tacy reżyserzy jak Barański (Nad rzeką, której nie ma)[105], Andrzej Kondratiuk (Wrzeciono czasu, 1995) i Jan Jakub Kolski (Jańcio Wodnik, 1994)[106]. Indywidualne kino stworzyli również Robert Gliński (Wszystko, co najważniejsze, 1992)[107], Dorota Kędzierzawska (Wrony, 1994), Jerzy Stuhr (Historie miłosne, 1997) i Lech Majewski (Wojaczek, 1999)[108].

Główny wpływ na odbudowę kondycji polskiej kinematografii miał sukces kina rozrywkowego. Polską rzeczywistość komentowały takie filmy jak Kroll (1991) i Psy (1992) Władysława Pasikowskiego, Uprowadzenie Agaty (1993) Piwowskiego, Sara (1996) Macieja Ślesickiego i Dług (1999) Krzysztofa Krauze[102]. Osobliwym zjawiskiem w polskim kinie było pojawienie się tzw. nurtu bandyckiego, eksponującego nihilistyczną wizję nowej Polski targanej przestępczością i szerzącą się korupcją, zainicjowane między innymi przez Pasikowskiego[109]. Kino komercyjne niejako odbudowało kondycję polskiego kina – w 1999 roku roczna liczba widzów wzrosła z 10 milionów (na początku transformacji) do 27 milionów[102].

Przełom XX i XXI wieku[edytuj | edytuj kod]

Kamera użyta przy kręceniu Ogniem i mieczem

Przełom XX i XXI wieku w polskiej kinematografii rozpoczął się od ekranizacji kanonicznych dzieł literatury polskiej, takich jak Pan Tadeusz (1999) oraz Zemsta (2002) Wajdy[110], Ogniem i mieczem (1999) Hoffmana czy Quo vadis (2001) Kawalerowicza[111]. W opozycji do tego zjawiska realizowali się przedstawiciele kina społecznego – między innymi Gliński (Cześć Tereska, 2001)[112], Andrzej Jakimowski (Zmruż oczy, 2002)[113], Piotr Trzaskalski (Edi, 2002)[114], Ryszard Brylski (Żurek, 2003)[115], Falk (Komornik, 2004)[116] i Krauze (Plac Zbawiciela, 2005)[117]. Popularność wówczas zdobył również Koterski (groteska Dzień świra, 2002)[118]. Międzynarodowe uznanie, potwierdzone przez otrzymanie Złotej Palmy, zyskał Polański koprodukcją Pianista (2002) o latach wojennej okupacji niemieckiej i prześladowaniach Żydów[119].

W 2005 roku na mocy nowej ustawy o kinematografii, w miejsce dotychczasowego Komitetu Kinematografii, utworzony został Polski Instytut Sztuki Filmowej, którego zadaniem było wspomaganie finansowe produkcji filmów o wysokiej wartości artystycznej. Konsekwencją tej decyzji był dalszy wzrost frekwencji w polskich kinach oraz liczby koprodukcji międzynarodowych, a także szerzenie edukacji filmowej w szkołach[120]. Uznanie zdobył za granicą Jakimowski dziełem Sztuczki (2007)[121], natomiast odważne poszukiwania twórcze zanotowała Małgorzata Szumowska (33 sceny z życia, 2008)[122]. Po okresie martyrologicznej twórczości wycelowanej w komunizm, reprezentowanej przez Katyń (2007) Wajdy oraz Generała Nila (2009) Bugajskiego, a także po sukcesie melodramatu Mała Moskwa (2008, reż. Waldemar Krzystek) wystąpiło szczególne zjawisko w polskim kinie rodzimym. Polegało ono na zmuszaniu widza do pogłębionej refleksji nad obecną rzeczywistością i istotą zakorzenionego w człowieku zła. Problematykę tę poruszali tacy twórcy jak Wojciech Smarzowski (Dom zły, 2009), Borys Lankosz (Rewers, 2009) i Xawery Żuławski (Wojna polsko-ruska, 2009)[123][124][85]. Do kinematografii polskiej powrócili Skolimowski (Essential Killing, 2010) i Holland (W ciemności, 2011), a nagradzani za szczególne osiągnięcia byli także między innymi Smarzowski (Róża, 2011), Jan Komasa (Sala samobójców, 2011), Lech Majewski (Młyn i krzyż, 2011), Grzegorz Zgliński (Wymyk, 2011), Leszek Dawid (Jesteś Bogiem, 2012) oraz Paweł Pawlikowski (Ida, 2013)[125][126][127].

Proces produkcyjny oraz dystrybucja kinowa[edytuj | edytuj kod]

Produkcja filmowa w Polsce odbywa się w studiach filmowych, które otrzymują dotacje od prywatnych przedsiębiorców i instytucji państwowych (Telewizja Polska oraz Polski Instytut Sztuki Filmowej)[128]. Filmy kręcone są zarówno w atelier, jak i w plenerach. Kinematografia w Polsce jest nastawiona przede wszystkim na obieg festiwalowo-studyjny[129]. Dystrybucja filmów odbywa się zarówno w kinach miejscowych, jak i studyjnych (Sieć Kin Studyjnych i Lokalnych, od 1959) oraz multipleksach (np. Multikino, od 1995)[130]. Tradycję istniejącą od zarania kina stanowią także kina objazdowe[131]. Największą liczbę widzów w latach 1990–2009 w Polsce gromadziły filmy amerykańskie oraz polskie, a w dwudziestce filmów z największą frekwencją nie znalazły się dzieła zagraniczne powstałe bez ingerencji Hollywood[132]. Od 2007 roku trwa także proces cyfryzacji polskich filmów oraz kin[133] – w 2013 roku istniało co najmniej 138 kin cyfrowych[134].

Przed II wojną światową przemysł filmowy, narodzony wraz z powstaniem wytwórni Sfinks, nie był stabilny. Brakowało wielkich koncernów filmowych, a branżę cechowało rozproszenie produkcji i jej niska wydajność (w latach 1919–1939 146 spółek wyprodukowało 321 filmów, czyli przeciętnie 2–3 na każde studio)[135]. Wówczas większą rolę od reżyserów odgrywali producenci[136]. Kręcenie przeciętnego filmu trwało niemal miesiąc. Ówczesne obrazy realizowano głównie w dekoracjach znajdujących się w halach filmowych, taśmę filmową wykupując od kompanii Eastman Kodak[137]. Od 1930 roku standardem stał się film dźwiękowy[138]. Po wyniszczającej dla kinematografii II wojnie światowej branża filmowa przeszła stopniową odbudowę. Początkowo cechowała ją bardzo niska wydajność pracy: mimo powstania atelier w 1948 roku wyprodukowano jedynie dwa filmy pełnometrażowe[139]. Dopiero po wprowadzeniu zespołów filmowych oraz decentralizacji produkcji filmy polskie stały się tańsze w produkcji – nad jednym filmem w 1958 roku pracowało 71 osób, podczas gdy trzy lata wcześniej – 216[140]. Wynikiem tego była długotrwała hossa polskiej branży filmowej. Załamała się ona w 1980 roku[141], jednak w latach 80. branża polska jak na swoje warunki była płodna – w szczytowym okresie w 1984 roku wyprodukowano 35 filmów pełnometrażowych, natomiast w 1985 roku – 40[142]. Od lat 90. kinematografia polska przeżyła restrukturyzację, pojawiły się też nowe formy dystrybucji filmowej – od kaset wideo[143], przez płyty CD i DVD aż po internetowe formy udostępniania[144]. Produkcja filmowa w latach 2000–2010 wzrosła z 25 do 35 filmów[145].

Cenzura[edytuj | edytuj kod]

W Polsce nie istnieje prawnie usankcjonowana cenzura filmów wyświetlanych w kinach. Możliwości twórcze filmowców są ograniczane przede wszystkim przez budżety filmów oraz naciski producentów bądź środowisk religijnych[146][147]. W okresie rządów partii komunistycznej w Polsce państwo jednak instytucjonalnie ograniczało wolność wypowiedzi filmowej. Dowodem tego było utworzenie w 1944 roku Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk. Ówczesna cenzura uniemożliwiała artystom wyrażania swoich opinii na temat ówczesnych wydarzeń w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej[148]. Filmy niezgodne z obowiązującymi poglądami partii otrzymywały zakaz rozpowszechniania, zyskując potoczną nazwę „półkowników”. Na początku lat 80. XX wieku twórcy zaczęli jednak masowo opierać się cenzurze, ukazując patologiczny charakter systemu komunistycznego[149]. Przełom nastąpił po transformacji ustrojowej roku 1989, kiedy faktycznie zniesiono cenzurę państwową[150].

Popularyzacja sztuki filmowej[edytuj | edytuj kod]

W Polsce istnieją liczne festiwale promujące sztukę filmową, między innymi: Gdynia Film Festival, Nowe Horyzonty, Camerimage, Krakowski Festiwal Filmowy, Warszawski Międzynarodowy Festiwal Filmowy, a także corocznie organizowana jest uroczystość rozdania Polskich Nagród Filmowych. Kinematografia znajduje się wśród form sztuki wspieranych przez państwo. Wśród instytucji wspierających działalność kinematografii w Polsce znajdują się Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Stowarzyszenie Filmowców Polskich, Filmoteka Narodowa oraz Krajowa Izba Producentów Audiowizualnych[128]. Od 1963 roku Telewizja Polska, będąca także emitentem filmów polskich, produkuje serię form filmowych o charakterze spektakli teatralnych pod nazwą Teatr Telewizji[151].

Szkolnictwo i edukacja filmowa[edytuj | edytuj kod]

Kształcenie reżyserów, operatorów, montażystów oraz innych osób pretendujących do zawodu filmowego odbywa się w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej (instytucji publicznej), Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy oraz Warszawskiej Szkole Filmowej (instytucjach prywatnych)[128]. Istnieją także inne prywatne placówki edukujące w zakresie sztuki filmowej, umiejscowione w Warszawie, Krakowie, Łodzi, Gdyni oraz we Wrocławiu. W zakresie filmoznawstwa edukację na poziomie wyższym prowadzą Uniwersytet Śląski, Uniwersytet Jagielloński, Uniwersytet Łódzki oraz Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu[152]. Szkoły ponadpodstawowe mają do dyspozycji zestawy 55 polskich filmów fabularnych, w ramach programu Filmoteka Szkolna. Ponadto dla popularyzacji sztuki filmowej w szkołach ponadgimnazjalnych od 1989 roku organizowany jest Ogólnopolski Konkurs Wiedzy o Filmie. Od 1986 roku istnieje w Łodzi Muzeum Kinematografii, zajmujące się upowszechnianiem wiedzy o sztuce filmowej[153].

Krytyka filmowa[edytuj | edytuj kod]

Karol Irzykowski, pionier polskiej myśli filmowej

Polska kinematografia, tak jak w innych państwach, początkowo nie miała zapewnionej odrębności od innych dziedzin sztuki. Dyskusję na temat traktowania kina jako nowego sposobu wyrażania wartości artystycznych wszczął Karol Irzykowski w swej pracy Dziesiąta Muza (1924)[8]. Rozważania nad kinem jako dziedziną artystyczną wprowadziła do dyskusji akademickiej historyk sztuki Stefania Zahorska[154]. W 1929 roku powstało Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego „Start” pod kierownictwem Eugeniusza Cękalskiego, Wandy Jakubowskiej i Jerzego Toeplitza, kładące podstawy pod krytyczne spojrzenie na film[155][156]. Od lat 40. zaczął się rozwój krytyki filmowej oraz teorii filmu, początkowo za sprawą twórczości Jerzego Toeplitza, Romana Ingardena i Krzysztofa Teoplitza[157]. Historia filmu jako nauka została zapoczątkowana między innymi przez Władysława Jewsiewickiego, Jerzego Toeplitza oraz Jerzego Płażewskiego[158][159]. Krytykę filmową wespół z teorią filmu rozwinęły takie osobowości jak Krzysztof Teodor Toeplitz, Zygmunt Kałużyński, Bolesław Michałek, Aleksander Jackiewicz oraz Alicja Helman[160]. Zjawiska zachodzące w kinematografii opisują takie czasopisma jak „Film”, „Film na Świecie”, „Kino”, „Kwartalnik Filmowy[161].

Promocja kina polskiego za granicą[edytuj | edytuj kod]

Kinematografia polska, pomimo oficjalnego wsparcia ze strony państwa, ma problemy z dotarciem do publiczności zagranicznej. Według raportu TOMO Group sporządzonego w 2013 roku tradycyjna dystrybucja polskich filmów poza krajem produkcji ma charakter ograniczony. W kinach wyświetlane są one najczęściej w ramach zagranicznych festiwali, pokazów specjalnych oraz seansów organizowanych dla środowisk polonijnych[162].

Jakkolwiek istnieje kilkadziesiąt corocznych festiwali zagranicznych poświęconych kinu polskiemu (lista powyżej), najgłośniej komentowana w mediach była seria pokazów specjalnych zorganizowanych przez amerykańskiego reżysera Martina Scorsese pod nazwą Martin Scorsese Presents: Masterpieces of Polish Cinema[163]. Prezentacja 21 polskich filmów wyselekcjonowanych przez Scorsese i poddanych rekonstrukcji cyfrowej rozpoczęła się od pokazu w Nowym Jorku w dniach 5–7 lutego 2014. Pokazy odbyły się łącznie w 30 miastach w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie[164].

Zobacz też[edytuj | edytuj kod]

Przypisy[edytuj | edytuj kod]

  1. 1,0 1,1 1,2 Lubelski 2012a ↓, s. 866–869.
  2. Katarzyna Gądek: Jak w Żywcu kino wybudowali. Silesiafilm.pl. [dostęp 2013-11-05].
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 Jewsiewicki 1974 ↓, s. 33–38.
  4. Kwiecińska-Utkin 2004 ↓.
  5. 5,0 5,1 Lubelski 2009 ↓, s. 15–32.
  6. Lubelski 2012a ↓, s. 870.
  7. Lubelski 2009 ↓, s. 33–40.
  8. 8,0 8,1 Lubelski 2012a ↓, s. 871–874.
  9. Lubelski 2009 ↓, s. 41–70.
  10. Naukowcy poszukują filmu „Gwiaździsta eskadra”. Polska Agencja Prasowa, 2012-11-27. [dostęp 2015-06-23].
  11. Lubelski 2012b ↓, s. 936.
  12. Ostrowska 2004 ↓, s. 25–33.
  13. Lubelski 2012b ↓, s. 946.
  14. Lubelski 2009 ↓, s. 105–106.
  15. Nowak-Zaorska 1969 ↓, s. 291.
  16. Zbyszek Snusz: "The land of my mother": Piękno przedwojennej Polski w kolorze. Ten film to unikat!. Naszemiasto.pl, 2014-02-18. [dostęp 2015-06-23].
  17. Lubelski 2012b ↓, s. 947.
  18. 18,0 18,1 Lubelski 2012b ↓, s. 948–949.
  19. Lubelski i Zarębski (red.) 2007 ↓, s. 50–51.
  20. Jewsiewicki 1968 ↓.
  21. Lubelski i Zarębski (red.) 2007 ↓, s. 51–52.
  22. Lubelski 2012b ↓, s. 950.
  23. Janicki 1973 ↓, s. 15.
  24. 24,0 24,1 Janicki 1973 ↓, s. 16.
  25. Lubelski 2012b ↓, s. 950–951.
  26. Pitera 1974 ↓.
  27. Fuksiewicz 1975 ↓, s. 65.
  28. Lubelski 2012b ↓, s. 953.
  29. Janicki 1973 ↓, s. 39–41.
  30. Fuksiewicz 1975 ↓, s. 14.
  31. Lubelski 2012b ↓, s. 954–956.
  32. Janicki 1973 ↓, s. 18.
  33. Lubelski 2012b ↓, s. 958–959.
  34. Fuksiewicz 1975 ↓, s. 15.
  35. Lubelski 2012b ↓, s. 960.
  36. Fuksiewicz 1975 ↓, s. 17.
  37. 37,0 37,1 Lubelski 2012b ↓, s. 961–963.
  38. Lubelski 2009 ↓, s. 171–181.
  39. Lubelski 2009 ↓, s. 181.
  40. Jagielski 2008 ↓.
  41. Świrek 2009 ↓.
  42. Lubelski 2012b ↓, s. 970.
  43. Janicki 1973 ↓, s. 52–54.
  44. Lubelski 2012b ↓, s. 973–975.
  45. Janicki 1973 ↓, s. 46–47.
  46. Lubelski 2012b ↓, s. 965.
  47. Janicki 1973 ↓, s. 48–49.
  48. Fuksiewicz 1975 ↓, s. 26–27.
  49. Lubelski 2012b ↓, s. 980–981.
  50. Fuksiewicz 1975 ↓, s. 27.
  51. Lubelski 2012b ↓, s. 979.
  52. Fuksiewicz 1975 ↓, s. 25–26.
  53. Lubelski 2012b ↓, s. 984–985.
  54. Lubelski 2009 ↓, s. 215.
  55. Fuksiewicz 1975 ↓, s. 30–31.
  56. Lubelski 2012b ↓, s. 981–983.
  57. Janicki 1973 ↓, s. 67.
  58. Lubelski 2012b ↓, s. 977.
  59. Janicki 1973 ↓, s. 58.
  60. Lubelski 2012b ↓, s. 964.
  61. Fuksiewicz 1975 ↓, s. 28–29.
  62. Janicki 1973 ↓, s. 73–74.
  63. Lubelski 2012b ↓, s. 988–989.
  64. Lubelski 2012b ↓, s. 986.
  65. Katz i Nolen 2012 ↓, s. 1164.
  66. Lubelski 2009 ↓, s. 246–252.
  67. Lubelski 2009 ↓, s. 287–296.
  68. Fuksiewicz 1975 ↓, s. 87–89.
  69. Lubelski 2009 ↓, s. 264–267.
  70. Janicki 1973 ↓, s. 85, 91.
  71. Janicki 1973 ↓, s. 123.
  72. Janicki 1973 ↓, s. 52.
  73. Janicki 1973 ↓, s. 94.
  74. Janicki 1973 ↓, s. 97–99.
  75. Lubelski 2009 ↓, s. 298–320.
  76. Lubelski 2009 ↓, s. 290–291.
  77. 77,0 77,1 Lubelski 2009 ↓, s. 274.
  78. Janicki 1973 ↓, s. 115.
  79. 79,0 79,1 Lubelski 2009 ↓, s. 367–399.
  80. 80,0 80,1 80,2 Przylipiak i Szyłak 1999 ↓, s. 169.
  81. Lubelski 2009 ↓, s. 412.
  82. Przylipiak i Szyłak 1999 ↓, s. 170.
  83. Lubelski 2009 ↓, s. 444.
  84. 84,0 84,1 84,2 Lubelski i Zarębski (red.) 2007 ↓, s. 206–216.
  85. 85,0 85,1 Marszałek i Bukowiecki 2008 ↓, s. 188.
  86. Marszałek i Bukowiecki 2008 ↓, s. 206.
  87. Janicki 1990 ↓, s. 348.
  88. Lubelski 2009 ↓, s. 466.
  89. Lubelski 2009 ↓, s. 486.
  90. Janicki 1990 ↓, s. 320.
  91. Lubelski 2009 ↓, s. 472–473.
  92. Lewandowski 1997 ↓, s. 164.
  93. Kalinowska 2009 ↓, s. 63–78.
  94. Lubelski 2009 ↓, s. 494–495.
  95. Lubelski 2009 ↓, s. 460.
  96. Lubelski 2009 ↓, s. 495–496.
  97. Lubelski i Zarębski (red.) 2007 ↓, s. 222–226.
  98. Lubelski 2009 ↓, s. 501.
  99. Lewandowski 1997 ↓, s. 180–182.
  100. Falkowska i Haltof (red.) 2003 ↓, s. 10.
  101. Płażewski 2007 ↓, s. 672.
  102. 102,0 102,1 102,2 Płażewski 2007 ↓, s. 673.
  103. Przylipiak i Szyłak 1999 ↓, s. 175.
  104. Płażewski 2007 ↓, s. 674.
  105. Wiśniewska i Marecki (red.) 2010 ↓, s. 11–24.
  106. Przylipiak i Szyłak 1999 ↓, s. 187–193.
  107. Lubelski 2009 ↓, s. 513–514.
  108. Płażewski 2007 ↓, s. 674–677.
  109. Przylipiak i Szyłak 1999 ↓, s. 178–186.
  110. Lubelski 2009 ↓, s. 506–507.
  111. Lubelski 2009 ↓, s. 572.
  112. Lubelski 2009 ↓, s. 535.
  113. Lubelski 2009 ↓, s. 550.
  114. Lubelski 2009 ↓, s. 549.
  115. Lubelski 2009 ↓, s. 536.
  116. Lubelski 2009 ↓, s. 548.
  117. Lubelski 2009 ↓, s. 531–532.
  118. Lubelski 2009 ↓, s. 553.
  119. Lubelski 2009 ↓, s. 515.
  120. Kosmowska (red.) 2010 ↓, s. 9–13.
  121. Marszałek i Bukowiecki 2008 ↓, s. 284.
  122. Marszałek i Bukowiecki 2008 ↓, s. 286.
  123. Marszałek i Bukowiecki 2008 ↓, s. 288.
  124. Tadeusz Sobolewski: Gdynia – narodziła się nam nowa „szkoła polska”. Wyborcza.pl, 2009-09-21. [dostęp 2013-05-22].
  125. Polska Agencja Prasowa, Informacyjna Agencja Radiowa: Zaskoczenie w Gdyni. Złote Lwy dla 'Essential Killing’ Skolimowskiego. Wyborcza.pl, 2011-06-11. [dostęp 2013-10-15].
  126. Paweł T. Felis: Gdynia: festiwal filmów polskich, czyli naprawdę dobrych. Wyborcza.pl, 2013-09-15. [dostęp 2013-10-15].
  127. 'W ciemności’ najlepszym polskim filmem - nagrody 37. festiwalu filmowego w Gdyni. Wyborcza.pl, 2012-05-12. [dostęp 2013-10-15].
  128. 128,0 128,1 128,2 Sendecka i Tatarska (red.) 2010 ↓, s. 4–6.
  129. Lubelski 2009 ↓, s. 502.
  130. Paweł Rożyński: Hossa w polskich kinach. Wyborcza.pl, 2006-05-01. [dostęp 2013-10-23].
  131. Historia kin objazdowych w Polsce. W: Kino Orange [on-line]. Orange. [dostęp 2013-11-05].
  132. Sendecka i Tatarska (red.) 2010 ↓, s. 177.
  133. Cyfryzacja w Polsce. Polski Instytut Sztuki Filmowej. [dostęp 2013-10-23].
  134. Raport o polskich kinach cyfrowych 2013. nowoczesnekino.pl. [dostęp 2013-11-05].
  135. Zajiček 1992 ↓, s. 10.
  136. Zajiček 1992 ↓, s. 15.
  137. Zajiček 1992 ↓, s. 11.
  138. Zajiček 1992 ↓, s. 20.
  139. Zajiček 1992 ↓, s. 72.
  140. Zajiček 1992 ↓, s. 158.
  141. Zajiček 1992 ↓, s. 236.
  142. Zajiček 1992 ↓, s. 250.
  143. Zajiček 1992 ↓, s. 264.
  144. Gwóźdź 2008 ↓, s. 489–510.
  145. Sendecka i Tatarska (red.) 2010 ↓, s. 179.
  146. Falkowska i Haltof (red.) 2003 ↓, s. 181, 220.
  147. Coates 2005 ↓, s. 14–15.
  148. Falkowska i Haltof (red.) 2003 ↓, s. 110.
  149. Coates 2005 ↓, s. 11–12.
  150. Coates 2005 ↓, s. 114.
  151. Fuksiewicz 1975 ↓, s. 122.
  152. Szkolnictwo filmowe w Polsce. Edukacja Filmowa. [dostęp 2013-11-11].
  153. Chojna 2013 ↓.
  154. Haltof 2015 ↓, s. 237.
  155. Janicki 1973 ↓, s. 12.
  156. Lubelski 2012b ↓, s. 944.
  157. Palczewska 1981 ↓, s. 7, 74, 98.
  158. Palczewska 1981 ↓, s. 116–119.
  159. Fuksiewicz 1975 ↓, s. 105.
  160. Palczewska 1981 ↓, s. 137, 240.
  161. O sztukach wszelakich – filmowe czasopisma. Akademia Sztuki i Kultury. [dostęp 2013-11-05].
  162. TOMO Group: Badanie rynku audiowizualnego. Konkurencyjność sektora audiowizualnego Polski – wyzwania dla dystrybutorów. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, 2013-12-12. [dostęp 2015-06-25].
  163. Martin Scorsese Presents: Masterpieces of Polish Cinema - oficjalna strona projektu w języku angielskim. mspresents.com. [dostęp 2014-02-26].
  164. Scorsese prezentuje arcydzieła polskiego kina w USA. rp.pl, 03-02-2014. [dostęp 2014-02-26].

Bibliografia[edytuj | edytuj kod]

  • Paul Coates: The Red and the White: The Cinema of People’s Poland. London – New York: 2005.
  • Natalia Chojna. Co to jest edukacja filmowa?. „Magazyn Filmowy SFP”. 26, lipiec, sierpień 2013. 
  • Joanna Falkowska, Marek Haltof (red.): The New Polish Cinema. Trowbridge: 2003.
  • Jacek Fuksiewicz: Film i telewizja w Polsce. Warszawa: 1975.
  • Andrzej Gwóźdź: DVD jako paramedium kina, czyli historia filmu po nowemu. W: Kino polskie: reinterpretacje. Historia – ideologia – polityka. Konrad Klejsa, Ewelina Nurczyńska-Fidelska (red.). Kraków: 2008.
  • Marek Haltof: Historical Dictionary of Polish Cinema. London, 2015.
  • Sebastian Jagielski. O kondycji polskiego kina na przestrzeni dziesięcioleci. „Kino”. 12, s. 55, 2006. 
  • Stanisław Janicki: Film polski od A do Z. Warszawa: 1973.
  • Stanisław Janicki: Polskie filmy fabularne 1901-1988. Warszawa: 1990.
  • Władysław Jewsiewicki. Polscy filmowcy w okresie II wojny światowej. „Kino”. 2, s. 12–21, 1968. 
  • Władysław Jewsiewicki: Kazimierz Prószyński. Warszawa: Interpress, 1974.
  • Izabela Kalinowska: Seks, polityka i koniec PRL-u: o cielesności w polskim kinie lat osiemdziesiątych. W: Ciało i seksualność w kinie polskim. Sebastian Jagielski, Agnieszka Morstin-Popławska (red.). Kraków: 2009.
  • Ephraim Katz, Roland Dean Nolen: The Film Encyclopedia 7e. New York: 2012.
  • Marta Kosmowska (red.): Polski Instytut Sztuki Filmowej. Warszawa: 2010.
  • Anna Kwiecińska-Utkin. Kazimierz Prószyński. Polski panteon. „Młody Technik”. 8, s. 24-26, 2004. 
  • Jan F. Lewandowski: 100 filmów polskich. Katowice: 1997.
  • Tadeusz Lubelski: Polska. W: Historia kina. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska (red.). T. 1: Kino nieme. Kraków: 2012.
  • Tadeusz Lubelski: Polska Szkoła Filmowa na tle rodzimego kina. W: Historia kina. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska (red.). T. 2: Kino klasyczne. Kraków: 2012.
  • Tadeusz Lubelski: Historia kina polskiego: twórcy, filmy, konteksty. Katowice: 2009.
  • Tadeusz Lubelski, Konrad J. Zarębski (red.): Historia kina polskiego. Warszawa: 2007.
  • Rafał Marszałek, Andrzej Bukowiecki: Sto lat polskiego filmu. Warszawa: 2008.
  • Irena Nowak-Zaorska: Polski film oświatowy w okresie międzywojennym. Wrocław: 1969.
  • Elżbieta Ostrowska: Dybbuk. W: The Cinema of Central Europe. Peter Hames (red.). Londyn: Wallflower Press, 2004, s. 25–33.
  • Jerzy Płażewski: Historia filmu 1895–2005. Warszawa: 2007.
  • Danuta Palczewska: Współczesna polska myśl filmowa. Wrocław: 1981.
  • Zbigniew Pitera. Kiedy powstawał nasz pierwszy film powojenny. „Kino”. 4, s. 16–22, 1974. 
  • Mirosław Przylipiak, Jerzy Szyłak: Kino najnowsze. Kraków: 1999.
  • Magda Sendecka, Grażyna Ika Tatarska (red.): Polskie filmy 2009/2010. Warszawa: 2010.
  • Krzysztof Świrek. Popiół i diament. „Kino”. 12, 2009. 
  • Agnieszka Wiśniewska, Piotr Marecki (red.): Kino polskie 1989–2009. Historia krytyczna. Warszawa: 2010.
  • Edward Zajiček: Poza ekranem. Kinematografia polska 1918–1991. Wrocław: 1992.

Linki zewnętrzne[edytuj | edytuj kod]